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艺术，从本质上来说是联络人与人之间的一种共识。艺术形式本身没有高低贵贱，但是能感受到共识的人群却有三六九等。如果从欣赏难度的大小来划分的话，可以把大众不容易欣赏的艺术称作高雅艺术，这类艺术往往曲高和寡，只有极少数人因为具备很高的文化品位和艺术修养才能看得懂。对于普通大众来说，这类阳春白雪的艺术包括各类歌剧、舞剧、音乐剧、合唱演艺、书画展、摄影展、各类雕刻等等。对于绝大多数人来说，有没有他们都无所谓，不会对生活产生多大的影响。  简单概括就是所谓雅，是只有特定群体或特定阶级，经过学习和训练才能充分欣赏和理解的艺术；所谓俗，是社会中的所有人，只要具备基本的理解能力就能欣赏的艺术。这里的俗，不是低俗，而是通俗。从这个角度来说，秦腔不属于高雅艺术，而是通俗艺术。  秦腔，中国汉族最古老的戏剧之一。源自古代陕西、甘肃一带的汉族民间歌舞。起源于西周，成熟于秦。经过历代劳动人民的创新和不断完善，最终形成了今天的秦腔艺术形式。唐代时，唐玄宗李隆基曾经专门设立了培养演唱子弟的“梨园”，这里即演唱高雅的宫廷乐曲，也演唱通俗的民间歌曲。梨园的乐师李龟年原本就是陕西民间艺人，他所作的《秦王破阵乐》称为秦王腔，简称“秦腔”。这大概就是最早的秦腔乐曲。  其后，秦腔的发展受到宋词的影响，从内容到形式上日臻完美。明代弘治年间的状元，陕西武功人康海在秦腔艺术的发展上，建树了不朽的功勋。明武宗时期，康海因受刘瑾案牵连而被罢官。回到家乡后，康海倾情于秦腔，他广收伶人，自制乐曲，写剧本，改革声乐唱腔脸谱，还创建了自家的秦腔戏班子，人称“康家班社”。他和同乡王九思共同创了“慷慨悲壮、喉啭音声、有阳刚之美、有阴柔之情”的“康王腔”。 “康王腔”是秦腔四大流派中影响较大的一派。后来周至人张附翱、王兰卿（明中叶著名女演员）夫妇在“康家班”的基础上组建了“张家班”，又名华庆班，这是有记载最早的秦腔班社。秦腔从孕育，到诞生，再到发展和最终定型，一直都在民间进行，从未离开广大民众。  秦腔成形后，流传全国各地，因其整套成熟、完整的表演体系，对各地的剧种产生了不同程度的影响，并直接影响了梆子腔，成为梆子腔剧种的始祖。秦腔进入山西后，形成了晋剧，在河南形成了豫剧，在河北形成了河北梆子，在山东形成山东梆子，在贵州形成贵州梆子，在湖北形成了汉剧，在四川形成了川剧，在云南形成了滇剧，在浙江形成了绍剧和浙江乱弹。同时，秦腔也对许多其他剧种产生了间接的影响，比如京剧、粤剧等。因此，秦腔在我国戏曲中被称为“中国百戏之祖”。  中国各地的戏曲源远流长，在发展过程中，也逐渐形成了各自的受众群体。昆曲被称为雅乐正声，高雅艺术，受到文人阶层的追捧，又称为雅部；而昆曲之外的各种传统戏曲剧种，受到普通民众的喜爱，这些剧种多而杂，被称为花部，也称为乱弹。对于花部而言，当时的文人阶层也是充满了偏见，清朝著名戏曲学家吴长云认为：“凡旦色之涂抹、科诨、取妍者为花，不傅粉而工歌唱者为正。”清代戏曲作家李斗在《扬州画舫录》中，则说：“花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。”花部虽不为士大夫文人阶层所重视，但在底层的老百姓中间，却大受欢迎。  昆曲出现于明朝中期，又被称为“水磨腔。”经过魏良辅的改良后，水磨腔形成细腻婉转的风格，在艺术表现上达到极高境界。当时的士大夫阶层流行听水磨腔，这种腔调就是昆曲的雏形。同时，昆曲逐渐得到了宫廷与知识分子的高度推崇，拥有了文化上的正统地位。因此，从明朝中后期开始，昆曲在当时的上层社会取得了绝对的优势地位。无论是从文学、音乐还是从表演形式上来说，昆曲都取得了不菲的成就，堪称汉族雅文化的艺术巅峰之一。  满清入关后，作为汉族雅文化代表之一的昆曲并没有因为最高统治者是少数民族而衰落，仍然是官方剧种，没有之一。清乾隆年间，地方戏曲的演出活动主要集中在北京和扬州两大中心。北京作为全国的政治、经济、文化中心，吸引了各地的戏曲剧种，争先恐后前来演出。这就出现了与官方剧种昆曲争奇斗胜的局面，中国戏剧史上称之为“花雅之争”。  首先挑战昆曲优势地位的是戈阳腔在北京的分支高腔，也称为京腔。由于京腔是北京城的本土戏曲，无论是从语言、唱腔还是表演形式上，都更受到北京群众的喜爱。在本土优势的加持下，京腔与昆曲形成分庭抗礼之势，甚至京腔还压过了昆曲一筹。京腔的表现受到了受到统治阶层的青睐，被召进宫中。由于当时京腔的唱腔、程式等并未定型，很快就被统治阶层改成了御用声腔，失去了原本刚健清新的特色，逐渐雅化。虽然此时昆曲的地位已经产生动摇，但还不足以撼动它的官方属性。  第二次“花雅之争”的主角，是昆曲、京腔以及秦腔。清乾隆三十九年（公元1774年），秦腔著名表演艺术家魏长生挟着秦云蜀栈的雄风，率领秦腔戏班初入京师演出。一出秦腔剧目《滚楼》，在京师引起强烈的轰动，大有压倒昆曲和京腔的势头。 “一时观者而六大班既无人过问，或至散去”，就是当时人对这场戏曲争斗情形的描述。徐孝常在《梦中缘传奇序》中记述：“歌闻昆曲，辄轰然散去”，足见民众对秦腔的热爱。虽然秦腔风靡京城，但地方戏不登大雅之堂，被统治阶层排斥。作为官方剧种的昆曲，其地位不容挑战，自然得到了官方的扶持。最终，清朝官方亲自出手，屡贴告示，禁止秦腔大师魏长生在京演出，魏长生不得不离京南下。由魏长生演出而引发的北京剧坛“花雅”之争，实质上正是以秦腔为代表的地方剧种与昆曲的第二次较量。  最后一次的花雅之争，是由清乾隆末年四大徽班进京开始的。清乾隆五十五年（公元1790年），为了庆祝乾隆皇帝的八十大寿，扬州盐商江鹤亭在安庆组织三庆班徽戏戏班，由艺人高朗亭率领进京演出。祝寿戏演后，三庆班留在北京进行民间演出，深受观众欢迎。随后徽剧的四喜、和春、春台三班相继进京，被称为“四大徽班”。  徽班在演出的过程中，为了迎合观众的口味以及演出市场的需要，在演出的剧目、人员组成、艺术表现形式等方面博采众长、兼容并蓄，吸收其他剧种的特长，逐渐形成自己的风格。字韵上也深受京城文化的熏陶浸染，更加规范讲究。经过不断地融化吸收，在北京形成了新的剧种，这就是京剧的前身。此时的官方想再次以行政手段干涉和禁止地方戏曲的演出，但是花部已成气候，无法阻止其发展。最终在这次争斗中，花部取得了绝对的优势。 花雅之争是清朝中叶花部戏曲与当时官戏昆曲的争宠，从始至终大概经历了一百多年，最后以花部完胜，京剧从中脱颖而出，昆曲败退江南而告终。作为高雅艺术的昆曲，衰败是必然的。昆曲无论是剧本还是演出，经过百余年的发展，在程式规范上墨守成规，失去鲜活的生命力。昆曲的受众主要是宫廷的皇亲贵胄和各地的文人阶层，昆曲的很多唱词都是引经据典，有点文言文的味道。正如相声大师郭德纲所说，捧着二十四史，抱着《康熙字典》才能听昆曲。所以，对于广大的民众而言，接受昆曲的程度实在有限。 作为高雅艺术的昆曲，正是因为过于雅，对于普通观众来说，听着太累，逐渐失去了观众的青睐。没有了演出市场，也就造成了昆曲人才的流失和难以为继的局面。观众是演员的衣食父母，没有观众的支持，再高雅的艺术，最终只能走向衰落。 秦腔作为通俗艺术，植根乡土，群众基础深厚。作为传统戏曲，秦腔之所以久唱不衰，一个重要的原因就在于它亦俗亦雅的特性。秦腔的俗，是基于他的广泛的普及性和草根性。在整个西北的土地上，到处都有唱秦腔，吼秦腔，爱秦腔的普通民众。秦腔的雅，是因为它植根于西北这块蕴含着千年历史文化底蕴的厚重之中。高台教化，歌颂正义，鞭挞邪恶，赞美善良，寓教于乐，乐而忘忧。无论俗，无论雅，都体现在秦腔那优美的曲调和唱词里。 无论高雅艺术，还是通俗艺术，都有自己的受众群体。不能根据高雅和通俗把人分为高低不同的阶层。对于那些自称“只能欣赏高雅艺术，无法接受通俗艺术”的人，此话不过是一种标榜自己所属阶层优越性的托辞罢了。 |
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