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诗路花雨|段维:诗语的构成技法

 小楼听雨诗刊 2022-11-25 发表于浙江

诗语的构成技法

随着中华传统文化的复兴,写旧体诗词的人日益增多,据说日产量超过全唐诗的总和。但数量毕竟不等于质量。这些海量的诗词中,其实精品并不多。不少所谓的诗词不过是随意吐出的顺口溜、符合形式规范的格律溜,也有相当一部分是屡遭诟病的“老干体”,当然也有一些颇受争议的所谓追求新变的“实验体”。这些问题的出现,溯其原因无疑是多方面的,但其中的“语言”问题可以说是一个非常关键的因素。那么这样才算是诗的语言呢?

1.追求诗味宜擅用赋比兴
叶嘉莹先生在《境界说与中国传统诗说之关系》一文中,明确提到在中国传统文化中,用来表现感发之生命的三种最基本的方式,那就是“赋、比、兴”(据说是由朱熹总结出来的)。“赋”就是不以物的形象为感发媒介,而以直接的叙述来表达内心感动的方法,叶嘉莹先生称为为“即物即心”之法。如韦庄《菩萨蛮》中“人人尽说江南好,游人只合江南老”,以及“劝君今夜须沉醉,樽前莫话明朝事”等词句。这类作品传达的兴发感动之作用,不在于对物的形象描述,而是直呈其事。若要避免平淡,力求出彩,叙写时就要靠炼字、句法的活用以及对比角度的选取。刚举的两例,就是选取“对比”的角度。“比”就是比喻。如李贺《马诗》之“大漠沙如雪,燕山月似钩”就是如此。这是一种“以心拟物”的有心比拟,叶嘉莹先生称为“由心及物”。“兴”是指借物起兴,即借一物引起所咏之辞或所抒之情。如李煜《相见欢》开端“林花谢了春红,太匆匆”之句,就明显表现了大自然之节气景物对人心引发的感动。这是一种“由物感心”的无意感发,叶嘉莹先生称为“由物及心”。有时“比”和“兴”二者难以区分,就统称为比兴。用好比兴,就是诗意不要明白地说出,给读者以联想的空间。杜甫《洗兵马》结句“安得壮士挽天河,尽洗甲兵长不用”(“兴”),这比说“何时干戈息,四海无战尘”(“赋”)要高明得多。古人以水喻愁的句子有——李颀云:“请量东海水,看取浅深愁。”秦少游:“落红万点愁如海。”贺铸:“试问闲愁都几许?一川烟草,满城飞絮,梅子黄时雨。”贺方回以三种物象比喻愁思之多,尤为新奇。李后主很有名的句子是:“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。”同时,他还有“自是人生长恨水长东”这样的句子。周汝昌先生在讲到李煜这两个句子时,提到顾随先生的看法。顾先生认为,“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”,其美中不足在“恰似”,盖明喻不如暗喻,一道破“如”“似”,意味便浅。而“自是人生长恨水长东”,恰好免去此一微疵,使尽泯”比喻“之迹,而笔致转高一层。对此,我有不同看法。李煜首次写出“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”这样的句子,是令人惊艳的,而且意象非常鲜活,画面感十分感强烈。与之相比,“自是人生长恨水长东”的意象则有些涩滞,没有前者那样明丽晓畅。当然这是个人看法,大家自己可以辨识。前人或名家的观点只是提供参考,重在自己领会、辨别,形成自己的看法。

2.诗语应当用文言范式来写
用文言范式写作,并不是说一字一句都必须用古奥的文言文,而是指按文言文的遣词造句规则来整合语素。一些新词时语完全可以整合进诗词之中,关键是看能否化用得浑融无迹。

要很好地整合新词时语,有三种最简便的方法:一是用好对仗格式,二是用好文言虚词,三是注意新旧词语的配伍。拓展地说一句,写“时政诗”遇到一些概念、术语避无可避时,可以将其视作“新词时语”来看待,处理办法完全可以借鉴以下所讲。

先看第一种情况:
对仗有如公府仪仗,两两相对。对仗与汉魏时代的骈偶文句密切相关,可以说是由骈偶发展而成的,对仗本身应该也是一种骈偶。大家知道,对仗是律诗的核心部分,有一种类似顶梁柱的作用。它具有句读对称、平仄相反、上下句关联紧密等特点,这自然也就形成了一种比较严格的文言范式,新词时语嵌入其中,无疑就自然地遵守了这种范式。举著名网络词人李子(曾少立)的词为例:

鹧鸪天

李 子

生活原来亦简单,非关梦远与灯阑。驱驰地铁东西线,俯仰薪金上下班。

无一病,有三餐,足堪亲友报平安。偏生滋味还斟酌,为择言辞久默然。

词中“驱驰”“俯仰”“地铁”“薪金”都是新词时语,但通过纳入对仗格式,我们读起来并不觉得突兀。

再看第二种情况:
旧体诗中运用新词语,多数情况下不可能像“枯藤老树昏鸦、小桥流水人家、古道西风瘦马”那样作“列锦”处理,而是以运用文言虚词对新词时语进行“粘合”为宜。新词时语在文言虚词的粘合下,能达到某种程度上的新旧平衡。举无以为名的一首七律为例:

邂逅红颜上酒楼,小资情调一匙愁。

心如桌布衣掀角,口似餐刀话截头。

花拒国营宁受雨,梦逃城管不禁秋。

霓虹架亮灯桥处,可有豪车载远游。

诗中的“桌布”“餐刀”“国营”“城管”等都是典型的新词时语,而用“如”“似”“宁”“不”等文言虚词,在诗中起到了对新词时语的粘合作用。

最后看第三种情况:
配伍,原指把两种或两种以上的药物配合起来同时使用。药物配伍之后可以加强药理作用、减弱毒性或刺激性,防止副作用、矫正恶味。这里借用来指传统词语与新生词语搭配使用,使新生词语显得不那么突兀、扎眼。辜学超在《段维时政七律小议》一文中讲到,关于时语入诗,魏新河先生曾说,现代词汇入诗要慎重。一句之中如有现代词汇,必须辅以诗词色彩较浓的词汇进行调剂,否则就容易白过头。

这里有一个问题需要提出来讨论,诗句中的“配伍”比例如何掌握呢?是新旧对等,还是旧多新少抑或相反?如果我们把当下旧体诗划分为“雅言诗”和“白话诗”,将具体词语划分为“旧词”和“新词”的话,那么,前述例子基本上属于雅言诗范畴,其词语显然也是旧词的比重远大于新词。那么这种现象在“白话诗”中也同样成立吗?我们先看一些成例。李子以独具特色的“白话词”竖起了“李子体”的大旗,但他为数不多的诗作中也有将新词时语用得较好的例子:

故人之京纪饮

帝京灯火夜缤纷,我自楚湘君自秦。

曾戏掌纹论命运,终知足迹是生存。

中年亦有将军肚,盛世俱非下岗人。

语到深心已深醉,一杯浊酒泼红尘。

诗中的“掌纹”“将军”“下岗人”都是新词语,在诗中所占的比例并不大,传统的词语仍然占据优势比例。反过来也说明,李子的“白话”在诗中表现得并不充分。那我们再看比李子的白话诗更“白”一些的伍锡学的一首诗:

南风过池塘,清水荡晴波。

我同新队长,车水灌新禾。

去年遭虫害,口粮四百多。

今岁苗架好,风里舞婆娑。

农民无别愿,餐餐饭满锅。

为了盘中餐,两脚快如梭。

这首古风中新词时语比比皆是,无需列举。那么是否可以说,白话诗的底色本身就是以“新”为基调的,那么更“新”的新词时语自然会占有绝对优势呢?当然,这里的前提是你的白话要“白”得彻底才行。

需要补充说明的是,前述几种方法,其实都是在消解新词时语在“雅言诗”中造成的不谐和因素,或许完全可以抑或本来就该综合起来运用。还是举我自己的诗例方便:

四十八岁生日感怀

天命应知细检无,时浇块垒放粗疏。

二三黑客抓狂也,四五红颜感旧乎?

日月尽销青玉案,浮沉漫注紫砂壶。

汀洲偶拾疮痍铁,都道秦皇汉武车。

诗中的“黑客”“抓狂”是更新一点的网络词语,将其放入对仗格式,同时辅以“也”“乎”这些文言虚词,使网络新词时语显得并不是那么突兀。正是因为考虑到对仗因素,我的新词时语主要运用在律诗中,尤其是七律中。因为五律联句字数少,难以腾挪与平衡,所以用起来要更困难一些。依个人的体验,诗成之后,还应多吟诵几遍,以求气韵流畅、音律和谐。

3.注意语言上的“创新”
1)吸收口语

呜喂几声惊鹤起,冲天一箭射穿蓝。——段维《东湖水岸即景》

青眼横波威士忌,白头惊艳曼陀罗。——滕伟明《杂录五首之一》

这两联都是吸收当时口语的做法。“呜喂”一词是口语,是我的家乡鄂东英山乡民遇到闷热之际,用力呼唤风的号子。这里引用过来为的是引出下句,即号子把野鹤惊飞了。“曼陀罗”就是通常说的喇叭花。顺便说一句,诗词中最好不要直接用西文字母或阿拉伯数字之类的东西。如Whisky,可像滕伟明先生一样先翻译成“威士忌”后再入诗。但聂绀弩先生就用过字母入诗。如:《有赠》:“龄官戏串牢坑里,阿Q人生天地间。”这种做法不宜提倡,因为平仄只是针对汉字而言的。一定要用,可以沿着鲁迅先生考证“阿Q”名字到底应该怎么写的思路,将“阿Q”翻译成“阿贵”或“阿桂”后再入诗。当然,遇到极特殊的情况避无可避时,西文字母、阿拉伯数字也应该放可平可仄的字位,如七言诗的一、三、五字,或五言诗的或一或三字处。如我的一首七律《参加学校第六届教学节开幕式所思所感》,其颔联为:“潮兴商海鞋轻湿,文傍C刊谁厚非?”这里的“C刊”是中文核心期刊的简称,非常流行,多数人都明白其意,而别的字词又无法替代,故只好如此处理。

再就是吸收口语,必须对口语进行必要的提炼。如果不加提炼而直接引用,有可能成为“口水诗”。

(2)拼合熟语
林纾先生在《畏庐论文》中讲到:词中之拼字法,盖用寻常经眼之字,一经拼集,便生异观。如“花”“柳”者,常用字也,“昏”“暝”二字亦然;一拼为“柳昏花暝”则异矣。“玉”“香”者,常用字也,“娇”“怨”二字亦然;一拼为“玉娇香怨”则异矣。“烟”“雨”者,常用字也,“颦”“恨”二字亦然;一拼为“恨烟颦雨”则异矣。“绮”“罗”常用字也,“愁”“恨”二字亦然;一拼为“愁罗恨绮”则异矣……
林先生所举之例,偏于婉约;而毛主席诗词中的这类拼合则有刚有柔,豪婉兼备。例如:万水千山、天翻地覆、倒海翻江、虎踞龙盘、天高云淡、红妆素裹、莺歌燕舞、山高路远、枯木朽株、愁思恨缕,等等。

(3)拆分成语-熟语
这又分两类。一是直接拆分;二是间接拆分。
直接拆分就是把成语-熟语(多为四字)拆开来使用(两个字一组)或者语序略加变化后使用。前者比如,“春夏秋冬”对仗“阴晴圆缺”,这是成语相对,显得因袭过重。如果我们拆分成“春夏”对仗“阴晴”;“秋冬”对仗“圆缺”,就不那么打眼了。后者看我的一句词:

嗓子比锣还要破——段维《破阵子·乡村严防新型冠状病毒感染肺炎》

“嗓子比锣还要破”,就是由“破锣嗓子”变化而来的。

间接拆分就是运用诗的句读(这里指诗的诵读节奏),暗中把成语-熟语拆分在不同的句读节奏之中。正如林从龙先生所说:“四字成语,放在三四五六字处,殊觉活泼,此乃造句之一法,在对句中尤显,'才如天马行空惯,笔似蜻蜓点水轻。’”(清袁牧诗句)这是什么道理呢?原来七言句的节奏是上四下三,四字成语用在那个地方,念来有两字属上,两字属下,就有陌生化的感觉,好像产生了新的意义。如果超过四个字的成语,当然就放在三四五六七字处了。我有一联句为:“敬佛香缘鸡的屁,等闲民以食为天。”可见,运用整条成语宜间接拆分,即从第三字处起置为好。

(4)巧用代换字
刘永济先生认为:词为了增加语词的色泽,还运用两种方法:即换字与代字。我们姑且简称为“代换字”。换字法本骈文家常用,主要是避免重复或因声律有碍,不得不换用同义异音的字。惟词家更有增加色泽的意思。因此之故,换字是以新鲜之字换去陈旧的字,以美丽之字换去平常的字。例如:以“霜丝”换“白发”,以“秋镜”换“秋水”,以“商素”换“秋天”,以“金缕”换“柳丝”,以“银浦”换“天河”……
代字情形更复杂,大致有如下数端:
其一,以形容词代名词,如以“檀栾”代“修竹”,以“金碧”代“楼台”……
其二,以美丽名词代普通名词,如以“珠斗”代“北斗”,以“翠幄”代“密叶”,以“玉龙”代“玉笛”……
其三,以名词代形容词,如以“鞠尘”代“柳色”或“水色”,以“葡萄”代春水色,以“桂华”代“月色”……
其四,以古代今,包括以古人代今人和以古地代今地。前者如以“蛮素”代“侍妾”,以“潘郎、檀郎”代美少年,以“沈郎”代清瘦之人。后者如以“西陵”代妓女游乐之地,以“桃溪”代指辞别旧欢,以“西州”代指痛别老友之地。

代字也好,换字也罢,历来就有不同看法。如王国维在《人间词话》中就写道:“词最忌用替代字。”这一点我们在后面的第十九讲中还会详细阐释。

但事情也不能如此绝对。比如我们在写古风或填长调时,为了不损害其“古色古香”的韵味或“要眇宜修”的词之体性,适当用典雅、美丽、婉转的字词代换一下通俗、粗鄙、直白的字词是完全可以的。比如:

紫驼之峰出翠釜,水精之盘行素鳞。——杜甫《丽人行》

这两句诗如果用俗语表达就是:(蒸好的)紫驼峰从翡翠蒸锅里端出来,水晶圆盘送来了肥美的白鱼鲜。如此,古风的“古”味就荡然无存了。

举大白,听金缕。——张元干《贺新郎·梦绕神州路》

如果把句中的“大白”直接换成“酒杯”,其韵味就要降低好几个等次。
再就是涉及新词时语,尤其是一些缺少诗意的词语时,为了不使整首诗看起来字面不谐,也可以适当考虑代换字词。看一首当代的例子:

飞行旅途口占

启 功

华岳齐天跻者稀,如今俯瞰有飞机

一拳不过儿孙样,万仞高岗也振衣。

魏新河先生经常提到这首绝句,认为,这首整体上很雅致的一首诗,因为硬生生地嵌入“飞机”一词,破坏了美好的意境。其实我们可以酌情用“银鹰”或“铁翼”来代换“飞机”。当然进行代换时,句式、格律和用韵都要随之调整。

(5)自创新语
还是看我自己的一首诗:

浮世感怀(选二)

段 维

欲忘俗念矶头立,千里平湖胜似绸。

鱼蠢无端吞月影,风骚有意惹狐裘。

莫愁柳絮蒙天眼,谁信蛛丝缚牯牛。

明日再逢难断事,随缘应势好抓阄。

“鱼蠢”由“愚蠢”脱化而来,“风骚”则不用本义,而是拆开来表示新的含义,即“风很骚”对应“鱼很蠢”。这也可看作是“自创新语”。自创新语要注意典雅、合乎语法习惯;切不可生拉硬拽,为出新而出新。有些流行词语,特别是网络词语要注意选择。像“给力”“逆袭”“高富帅”“白富美”等可以适当选用,而像“屌丝”(指出身卑微、相貌平凡的年轻男性,但潜藏低俗的含义)“嗝屁”(香港对“死亡”的称呼)“牛逼”(指很厉害,带有北方粗口)等就不要使用。尽管当年毛泽东在《念奴娇·鸟儿问答》中使用过“不须放屁,试看天翻地覆”这样的句子,但那是特例,也未见得就很“美”,所以我们不要轻易效仿。

(6)点化旧语
点化旧语,现在常用的办法是对成句变动一二字,使意义陡然发生转变,给人以出乎意料的惊喜。如:

一唱雄鸡天下白,万方乐奏有于阗,诗人兴会更无前。——毛泽东《浣溪沙·和柳亚子先生》

语不丢人死不休——杨启宇《鹧鸪天·非游仙》

第一例中“一唱雄鸡天下白”化自诗人李贺《致酒行》中的句子:“我有迷魂招不得,雄鸡一声天下白。”李诗表达的是绮梦短暂难留的凄凉之境,而毛词表达的则是急切盼望天明的喜悦之情。意思正好相反。第二句中的“语不丢人死不休”化自杜甫《江上值水如海势聊短述》中的诗句“语不惊人死不休”,用来讽刺当年宝贝作家粗俗而露骨的性描写文字。这都算是点化出新的例子。


4.注重句式句法上“创新”
一是成分的省略。如:
九江春草外,三峡暮帆前。——杜甫《游子》
枯藤老树昏鸦,小桥流水人家。古道西风瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯。——马致远《天净沙·秋思》

杜甫的诗所省略的成分相当于介词“在、于”;马致远的《天净沙》小令中“枯藤老树昏鸦“和“古道西风瘦马”所省略的成分就更多了,它相当于只选取几个分句中的主语进行排列,其他成分全部省去了。修辞学上将之称为“列锦”。列锦,指的是全部用名词或名词性短语,经过选择组合,巧妙地排列在一起,构成生动可感的图像,用以烘托气氛,创造意境,表达情感的一种修辞手法。

再看本人的一首诗:
五祖寺
段 维
传奇连五祖,气象起声名。
落日檐牙口袈裟向晚晴
无心称罢了,有意递辞呈。
攀上讲经殿,萧萧紫竹鸣。
“落日檐牙口,袈裟向晚晴。”前句纯为省略了谓语成分;后句既是省略,又是拟物修辞。

二是语序的错综。如:
香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝。——杜甫《秋兴八首其八》
裙拖六幅湘江水,鬓耸巫山一段云。——李群玉《杜丞相悰筵中赠美人》
竹喧归浣女,莲动下渔舟。——王维《山居秋暝》
舞低杨柳楼心月,歌尽桃花扇底风。——晏殊《鹧鸪天·彩袖殷勤捧玉钟》
第一句正常的语序应是“鹦鹉啄余香稻粒,凤凰栖老碧梧枝。”第二句的正常语序则为“裙拖六幅湘江水,鬓耸一段巫山云。”第三句语序变更是为突出重心,加深印象。按生活逻辑的因果关系,当是“浣女归”而“竹喧”,“渔舟下”而“莲动”,诗人把竹喧、莲动提前,就突出了景物之动态美。第四句中的“杨柳”“桃花”,若按寻常句法置于句首为:“杨柳舞低楼心月,桃花歌尽扇底风”。则“杨柳”和“桃花”仅止于作为环境设置的两种植物,而把“舞低”“歌尽”冠于句首,则“杨柳”既可解为楼外之树木,又可喻为楼内舞伎的袅娜腰肢;“桃花”含义更丰富,可指真花,可喻舞伎人面(所谓“人面桃花”),还可喻舞伎手中之画有桃花的扇子。这就使两个词充当了五个意象,使楼里楼外春色盎然,轻歌曼舞,相映成趣,融娇容丽姿与明媚画景于一体,令人心荡神醉。

再看一个倒装加省略的例子:
七八个星天外,两三点雨山前。——辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》
“七八个星天外,两三点雨山前”,正常而完整的语序应该是“天外有七八个星,山前飘两三点雨”。可是经过这么一调整,反而毫无诗意了。

三是十字格。如:
结束平阳骑,明朝入建章。——王维《奉和杨驸马六郎秋夜即事》
何时一尊酒,重与细论文。——杜甫《春日忆李白》
上述两句诗,每一句的上下句连在一起才能表达一个完整的意思,上下两句贯注一气,有一个专门的名词叫“十字格”。这种句式可以用在首联,也可用在尾联,但以用在尾联为佳。用在尾联,一气直下,更增加诗的雄健之气。
如果上下两句合起来表达一个意思,且是对仗的句式,就是俗称的“流水对”。

四是词类活用。如:
人烟寒橘柚,秋色老梧桐。——李白《秋登宣城谢脁北楼》
红了樱桃,绿了芭蕉。     ——蒋捷《一剪梅·舟过吴江》
驿站情深留远客,三河一聚小天涯。——周文彰《河口古镇》
上面所举的三例,分别是形容词“寒”“老”,“红”“绿”和“小”均用作动词,这种情况,也称“使动用法”。

五是复句的运用。如:
时有微凉不是风。——杨万里《夏夜追凉》
一句诗中含有两分句,构成转折复句,即一个四字句加一个三字句,比较耐人寻味。
纵使身荣谁共乐,已无亲养不言贫。——黄仲则《与稚存话旧二首其一》
走下高楼人未矮,得来忙事岁难闲。——罗辉《退休感怀》
黄仲则的一联诗中的上下句分别都用转折复句,上句为假设复句,下句为因果复句。上下句构成对仗,犹觉精警。罗辉的一联诗中上下句也都是转折复句,用的虽是陈述语气,但“走下高楼人未矮”句颇具哲理,意在言外。

下面再举几组用上下句共同构成复句关系的例子:
宁为百夫长,胜做一书生。——杨炯《从军行》(选择复句)
刘郎已恨蓬山远,更隔蓬山一万重。——李商隐《无题》(递进复句)
夕阳无限好,只是近黄昏。——李商隐《登乐游原》(转折复句)
欲穷千里目,更上一层楼。——王之涣《登鹳雀楼》(条件复句)
不识庐山真面目,只缘身在此山中。——苏轼《题西林壁》(因果复句)
东风不与周郎便,铜雀春深锁二乔。——杜牧《赤壁》(假设复句)
子规夜半犹啼血,不信东风唤不回。——王令《送春》(目的复句)

六是语法结构错位。如:
孤灯燃客梦,寒杵捣乡愁。——岑参《宿关西客舍,寄东山严、许二山人,时天宝初》
冰裂成花爱煞侬,一锅豆米煮寒冬。——刘彦红《腊八节》
五言联中“燃”的对象(宾语)本应是“孤灯”,改为抽象名词“客梦”后,“燃”就超出了一般的动作而带有“精神消耗”的意味,同时“梦”也有了质感,仿佛有声有色,一点点、一幕幕缓慢进展,渲染出游子的寂寞孤独感。“捣”的对象(宾语)原为“寒杵”,改为抽象名词“乡愁”后,就使捣的重心由物转到了人。仿佛寒杵的分量,一下下、一声声都捣在游子心上,激起他无尽的乡愁,具有一种沉重的压抑感。
七言联中“煮”的对象本应为“豆米”,诗人故意变做“寒冬”,给人无尽的温暖之感。


七是视角转换。如:
树上黄昏莺啄去,堂前明月夜衔来。——蔡世平《梦江南·明白黄昏》
正常的语意是:黑夜替代树杪上的黄昏后,流莺也跟着离去;堂前明月升起时,夜幕降临。转换视角之后是:流莺啄着树上的黄昏离去;堂前的明月被夜幕衔来。当然这里面夹杂着拟人手法,不过给人新奇之感的主要是视角的转换。


八是“留白”。
这种表现手法难以命名,我借鉴作画的手法,姑且称之为“留白”。也就是说,完整的意象要靠我们的经验和想象去连缀,才能体味其妙处。我们看例句:
分别望残心里月,相逢握痛指间风。——刘庆霖《送于德水之日本》
刘诗的前一句不算新奇,后一句不仅是拟人(风感觉痛),还有相逢刹那因心情急切而快速、用力、持久地握手而产生的感觉。而这些感觉字面上完全没有涉及。再看他的另一联诗:
萤火飞针缝夜幕,鸟声穿树作年轮。——刘庆霖《黄山旅馆夜起》
前一句已经很新颖,但跟我们的经验还算接近,用心琢磨也许不难想出来,但后一句就要靠我们的经验与想象来连缀了。鸟声穿树不稀奇,但鸟声萦绕要发挥一下想象,而萦绕成圆圈与树的年轮相仿佛,则需要进一步展开想象的翅膀。这是一般人的形象思维很难达到的。这也是典型的新诗意象。

当然,一味追求语言、句法的新奇,有可能伤及意境的雅致与蕴藉,或者有损立意的高远与深邃。这是需要注意的。诗人杨逸明就认为:诗词的最高境界是“意深词浅”。而这个观点来源于袁牧的《随园诗话》:“'诗用意要精深,下语要平淡。’……求其精深,是一半工夫;求其平淡,又是一半工夫。非精深不能超超独先,非平淡不能人人领解。”

的确,有些诗语言很朴实,句式句法也很大众化,但营造的意象、意境则是一流的。如我们熟悉的李白的《静夜思》:“床前明月光,疑是地上霜。举头望明月,低头思故乡。”由这一意境脱化而来,网名叫美人剑的诗人写了一首《百叶窗间月》的五绝:
百叶窗间月
美人剑
百叶窗间月,分辉几十行。
天书人不识,哪句念家乡?

这首小绝,自然流畅,字浅韵浓,章法井然,意象和谐,情韵悠长。
我也有一首五绝:
再题隆冬未凋牡丹
段 维
气若丝飘忽,依然敷薄妆。
形神俱贵族,根脉在隋唐。

杨逸明先生评曰:隆冬尚有未凋之牡丹,实属罕见,这未免使得诗人由此及彼,浮想联翩。从隋唐一脉相承的贵族精神,如今也是气若游丝,几乎难以寻见了。诗人淡淡写来,读者可不能轻轻放过。古人云:“诗无言外之意,便同嚼蜡。”此诗无穷感慨和况味,似已在这一首小诗之中,又全在这短短二十个汉字之外。


我们再看另一首当代的七言绝句:
西站送客
殊 同
客中送客更南游,一站华光入夜浮。
说好不为儿女态,我回头见你回头。
诗中“说好不为儿女态,我回头见你回头”,用一句大白话描写的细节,“只眼前景,口头语而有弦外音。”(沈德潜语)谁都读得懂,只要是重感情的人,谁读了都会怦然心动。当然,这种“大白话”又不同于被人们吐槽的“口水诗”。
乡村夜宿
李荣聪
柳摇春梦到农家,醉倚风窗看月斜。
一树清辉原不重,三更压落紫桐花。
这首诗也没有用比兴手法而是充分发挥想象,将月亮的清辉想象成有重量,但又不是很重,然后再把紫桐花的自然凋谢跟月亮的清辉有重量联系起来,认为是被月亮的清辉所压落的,从而达到了“无理而妙”的效果。

(本文选自段维新著:《突破瓶颈:当代诗词创作的理论思辨与创作技法》;插图照片均为段维摄影)


段维 1964年生,湖北英山人,法学博士,现任华中师范大学政治与国际关系学院党委书记、新闻传播专业教授,兼任中华诗词学会乡村诗词工作委员会主任、湖北省中华诗词学会会长、《心潮诗词》评论双月刊主编。

 编辑/章雪芳  核/小楼听雨  校对/冯 晓

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重游盖竹山

章雪芳(浙江)

山盖青青竹,风描水墨图。

孤身随细雨,踩痛落花无。

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