观点的形成：“以书论画，髯之所画”

以书入画，自古有之。张彦远《历代名画记》卷一《论画六法》曰：“骨气、形似皆本于立意，而归乎用笔。故工画者多善书。”卷二《论鉴识收藏购求阅玩》曰：“夫识书人多识画。”张彦远书画并重，对后人有很大影响。张彦远论书画的关系，有两点尤为重要。一、书画同体，《历代名画记》卷一《叙画之源流》言书画同体而未分，又以《周易》卦象比之，以谓书与画之同体，俱为载道之具；二、书画用笔同法，《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》，由王子敬一笔书，进而引申到陆探微的一笔画，连绵不断，他从此悟得书画用笔的相通。

　　再如赵孟在元朝的文艺复古思潮下提倡“士夫画”，并且尤其强调“书画相通”，其在《题秀石疏林图》的自作诗中写道：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。
　　若也有人能会此，方知书画本来同。”他强调作画的时候画石头要用飞白书的笔法，画树木又要采用籀书的笔法，画竹也需要精通“八法”，因为书画本来就是相通的。赵孟对文人画的推崇以及以书入画的主张对同时代的柯九思等人及后世文人画家都有深刻影响。
　　同样，对于作为书家的曾熙来说，以书入画自然成为他绘画中的一个重要特征。

　　曾熙主要以书闻名，绘画偶尔为之。如在1916年1月23日《民国日报》刊登的《曾子缉书例》里面就有这么一条：“余亦有时作画，山水花卉，或一为之，有相索者其直倍。画花草横石，其直比于篆书，山水画佛其倍篆。”显然，其悬润卖字伊始，花卉、山水、画佛就时或为之。1923年2月28日《时报》刊出《曾农髯先生鬻画直例》，并且详细地规定了各项润例，标志着曾熙开始正式鬻画。可看出曾熙作画时或为之，但是正式鬻画是在晚年来到上海之后，正式地刊出润例，投身上海书画市场。《曾农髯先生鬻画直例》中云：

　　夫以画论画，当世之所谓画，髯不知其为画也。以书论画，髯之所画，古人尝先我为之矣，昔者与可观东坡墨竹，惊为太傅隼尾波书。米襄阳尝曰：予点山苔如汉人作隶;赵松雪写枯木竹石，题曰：石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。近世蝯叟兰竹、松禅山水，其画耶？抑书耶？道人既殁，将与天下能读髯画者质之。

　　在直例中，曾熙认为“以书论画”才是他认可的不同于“当世”的画，并举文与可观东坡画墨竹并从中看到钟太傅隶书用笔、米芾自言其作画点山苔如同汉人隶书，以及赵孟言“石如飞白木如籀”等例子。可见曾熙从正式开始鬻画就定下了“以书入画”的方向，并且积极地从古人那里汲取以书入画的经验。
　　如曾熙在题《减笔山水轴纸本墨笔》中云：“此减笔之洪谷子也，倪迂亦从洪谷子出，但以褚书入太傅，而以疏逸洒荡，其画机耳。髯以篆分作画，骨重韵凝，与迂大别。”“骨”是中国绘画中的一个重要理论范畴，谢赫“六法”之中，即有“骨法用笔”之说。

　　荆浩，五代后梁画家，博通经史，长于文章。他因躲避战乱，隐居于太行山之洪谷，因號“洪谷子”。倪迂即倪瓒，号云林子、荆蛮民、幻霞子，元末明初画家、诗人，无锡（今江苏）人，与黄公望、王蒙、吴镇合称“元四家”。曾熙认为倪瓒绘画是从洪谷子出，以书入画，显得“疏逸洒荡”，而自己则“以篆分作画，骨重韵凝”，与倪瓒形成了鲜明的对比，突出了自己的特色。
　　又如曾熙在《花卉四屏》自题曰：冬心老人双勾朱竹，大类朱拓分书。髯以籀书法勾之，亦自有风骨。3由此两处可见，“骨”是曾熙在绘画中都推崇的特质。曾熙在论书时云：取平原之严强，内矜而外和，骨峭而韵秀，杨少师是已。自来师平原， 君谟得其皮相而乏骨力。

　　曾熙认为杨凝式学习到了颜真卿书法中雄强的一面，同时又能刚柔相济，有“骨峭”的一面，又有“韵秀”的一面。在另外一条题跋中，同样是学习颜真卿书法，蔡襄就因为没有“骨力”，仅仅得到皮相而未得到曾熙很好的评价。作为主张“以书入画”
　　的文人画家，曾熙认为“骨力”是超越皮相的重要的理论范畴，在论及绘画的时候，自然而然地将“骨力”“风骨”等概念融入其中。另，从曾熙的“髯以籀书法勾之”“髯以篆分作画”等题跋文字中，亦可看出不论在书法还是绘画中，“骨力”都是他推崇的一个重要审美范畴，也是他区别于倪瓒和金农等人的关键所在。

　　这也与他书学观念中崇尚篆隶的观点有关。“书法宜取骨于篆，取筋于隶，取肉于分，取势于草，性情取之于其人度量，得之江海。”曾熙这样的书法观，也确立了他在“以书入画”之时注重表现骨力的观念。