 发表于《中国书画报》2023年1月4日  图片来自网络 一个人从事书法批评，决不是具备了所有的批评能力、素养之后才下笔。古人在这方面似乎有所不同，似乎要准备好了再说。刘器之认为：“孔子年五十余，方历聘诸国十有四年，而归鲁时孔子年六十八岁，乃始删《诗》、《书》、系《周易》，作《春秋》，只数年间，了却一生著述。盖是时学问成矣，涉世深矣，故其述作始可为万世法。”张芸叟认为：“司马迁年二十，南游江淮，上会稽，探禹穴，窥九疑，浮沅湘，北涉汶泗，讲业齐鲁之郊，过梁楚，西使巴蜀，天下靡所不至。晚年方敢论次前世，著书成文，天文地理，古今治忽，无所不总。”这只能是很少一部分人的治学之道，绝大多数人是在不断实践中积累、推进、修正而逐渐合于治学之旨。换言之，就是一个人在晚年把书法批评所需的条件都具备了、充实了，也不可能就合于轨辙，毕竟时日推移，书法批评也不能守其故旧。 书法批评是以及物为前提的。也就是要对批评的对象有深入的认识，形成批评的主旨、指向。阅读作品是批评的重要工作——是否能读得懂，能读懂多少，还是全然读懂读透。每个人的知识结构、认知的基础以及思想资源、审美趣味都构成了不同的阅读效果。但不管如何，都必须在阅读上下功夫，亲身感受具体作品的存在而做出自己的审美阐释。尤其是对一些已有定评的书法作品，真正的阅读还是可以产生自见的，并非如前人、时人所论的那般。阅读体验就是自觉地沉入作品内部，品味创作常态的那一部分，还有非常态的那一部分。书法批评讲究它的时效性，总是需要批评者在阅读之后能有个人识见，从个人角度对其进行评价与判断。 书法批评是阐述自己与外界诸如书法家、书法审美相左的那一部分，也就是书法批评者的自见。批评并不顺延书法家的思路进行，更不依傍书法创作的某些自述经验、方法。那些书法家自述的创作过程、效果的文字，说起来只能是当时如何作为，而不能说理应如此作为。批评者有自己的审美体验，同样是很个别的、独异的，甚至让书法家惊愕的、抵触的、反对的。有时候批评者的自见与整个创作现状都存在对峙。譬如时下的创作追求巨大幅式，讲究用纸色调，经营幅式花样，强调视觉突兀。和古人相比，书法往往不像写的，而是制作的、设计的、安排的。看起来很悦目，却少手感、笔情、墨性，多是工匠气味、模式套路。韵外之致，味外之旨亦鲜有，都为惯性的技术所遮蔽了。在书法家热衷于此创作时，批评者正相反。每个人对书法语言的运用、认知不同，在自见中必然与书法家产生分歧。书法家大多认为批评者的自见中有许多不准确的指向，并没有真正明白自己书法语言中的价值与意义。这也使许多批评文字成为当时的某种记录，没有起到什么作用，只成为批评者表达的某种心理效应。自见与书法家契合的当然也有，那往往是肯定的那一部分，这就是一种共鸣，它对书法家的接受巧妙地提供了节点。 对于古代著名书法家的品评，譬如评王羲之、颜真卿、苏东坡、赵孟頫、董其昌，如此之多评论，起始是自见的，后来者则难以有自见，而是床上迭床，大抵相似，不过变了一种说辞。批评者有一种自私的识见，如果自见会给自己带来伤害，宁可牺牲自见而随众人之说。譬如在对待弘一书法上，李叔同是可以批评的，那时的风流翩翩奔走于艺文之场，笔下也锋棱逼人尖锐突出，批评无碍。成了弘一成了高僧，诸位也就一辞众口地说一些格调高古、神气内敛、脱略尘俗的通用赞美，说起来就是拾人牙慧。真要批评其笔法简单、结构松散，轻重一味，疾涩不分、重复字千字一面等等书写现象。再有自见的人也要三思，尽管把人与书划分开来评说。书法批评是追求一种认识价值与审美价值的结合的功能的，也是在这双重价值的结合上展开的。往往更追求认识价值，尤其是对为人瞩望之人，忽略了对其审美价值的审视，不能展开批评。这不能不说是自见的软弱。《宣和书谱》曾认为：“后之论书，凡欧、虞、褚、薛皆有异论，至旭无所短者。”人人皆无自见？皆“旭无所短”吗？文人作语，多半子虚。如果都如此一致，则要怀疑其外在条件的紧张。有自见是否能够进入审美场，这是与人的承受力成正比的。有了自见不表达，而言说众人之说，总是有比个人内力更强大的外力在制约、挤压，使批评者畏缩、缄默，再好的自见也不能表达。批评本来的意义就是面对对象表达自己的见解，但在不少场合上，批评没有实现，自见到了最后关头，转变为泛泛之说，既然审美心理有限，自见表达有限，也就不可能大量地产生。 自见的可贵就在于有自己独到领会的那部分。它与既往评说不同，也与此时相异，无须宏大，某一点即可。审视一个书法家，尤其是里程碑意义的书法家，他们在创作上的体验、感受、认知，表现都是驳杂庞大的，自见只能是其中某一点、某一个方面，恍如秉烛自照，有所光亮处即可。自见是一个批评者最突出的体验，是个人审美情性中最丰富的前卫，玄心幽赏，不必在多，也就更具穿透力，使之有深度。批评者的自见来自于平素的滋养、思考、磨炼，逐渐建立起自己的批评思想、规范，甚至贯穿到运用具体的语言文体形式、方法上。一个处于学习、思考、发展中的书法批评者不断地以自见对书法对象进行批评，也将逐步建立起个人的批评自信，坚持以个人特殊的、差异的审美态度应对。自见可能涉于偏颇，难以达到周全、公允。正由于不求全责备，个人的批评见解才有自主的生机和活力。那种熟练地运用教科书式的批评，合于普泛的应用，所谓的公正、规矩，人人皆可套用，说起来就是助长批评的油滑、惰性、因循守成，反而是从事批评的人所要警惕的——大凡批评得严丝合缝、滴水不漏的文字，可比八面观音色相俱足，往往不能使人心动。批评者不是超人，不可能达到毫厘不爽，自见就是以某些偏颇的特征出现的。它只是提供一个个人的审美视角，这个视角是以个人的情性、眼光获得的，未必合于公用，可能使人有所得、有所疑、有所悟、有所忿，如果能够引起某些思考，也就显示自见的价值。可以说，随着个人批评研究的深入，和书法家在认识上越发可能增加共鸣的条件，可以给书法家创作上带来启示，打开创作时未察觉、漠视甚至封闭的那些局限。或者，有些自见未必与自己的创作相适应，却有道理在，可资借鉴。 既然有自见，也就有未见。批评者面对书法、书坛、书法家，有见有不见。有的是自己不谙熟的，有的是自己以为不必见的，还有的是批评者视而不见忽略的。对于每个批评者来说，书法现象如此多，有的是会进入个人的审美视野的，而有的则永远不会。那么，未见当然也关乎个人的情性、眼力、趣好诸多因素的体现。有为有不为，有见有未见。一个书法现象、一幅书法作品就是一个世界，内在外在，涵纳尤多。批评者在自见的同时，略去未见，并不足惜。这和书法家追求古人法帖一样，众人皆学王羲之，有人得其气，有人得其骨，有人得其雅，而有人无所得。创作精神的维度也多有不同，有的是遣兴抒怀，兴至而作兴尽而止，不计工拙，亦不徇人徇势。有的则意在应景应事，合于外出的需求而刻意为之。批评者面对种种现象，见与未见就需要作出考量。宋人书法批评中，可以不论书法家技艺如何，声名如何，只以雅俗定，若入俗格，其余再佳也无可作用。蔡襄书在今人来看，四大家中乏个性者，但宋人誉其第一。就是重其韵致纯正，优雅过人，而不论其他。见与未见就是一种选择，突出某一点而未见其他，未尝不可。那种面面俱到毫无深入的统说，似乎全见、泛见，是达不到书法批评之旨的。总是要有一些未见存在，不必纳入批评视野。在阅读古代书论时，会敏感地发现批评未见之处大量存在，感觉到批评之未了，甚至就是有意窥豹之一斑，不必见全豹。这也说明书法批评对于点的深入的关注，每个批评者有自己的问题意识，都想建立个人的批评思想、风格。 从书法批评者自身来说，在多变的书法现象、创作样态之前，不可否认认知的不足，以固定的理论、经验评说、应对，也就渐渐与时相远。这也说明书法批评也是需要不断有识见的更新，新问题的思考，掌握新见解，警惕固化的批评方式、方法。有审美含量的自见是个人思想的进步，而有所取舍的未见则显示了批评者对自己在选择、判断中的智力的检验，这也说明了在书法批评中，一个人必须思考——如何和切实的书法现象关联、指证或疏离，使自我的批评表达更为深刻与集中。  福建泉州人。现为福建师范大学美术学院教授、博士生导师，福建省书法家协会副主席，中国文艺评论家协会顾问，中国作家协会会员，中国作家书画院副院长。曾任全国书法篆刻展览评委、中国书法兰亭奖评委。2009年被评为“中国书坛年度人物”，2014年被福建省委、省政府评为首批“福建省文化名家”，2022年被福建省政府聘为福建省文史研究馆馆员。 在书法领域，出版书法著作《书法创作论》《书法审美表现论》《书法百说》《书法名作百讲》《中国行草名帖一百讲》等多部。并在《文艺研究》《中国书法》《书法研究》《书法》《中国文艺评论》等书法学术报刊发表论文数百篇。 在文学领域， 出版《古典幽梦》《俯仰之间》《纸上思量》《腕下消息》《如风吹过》五部散文集。并在《十月》《散文》《散文·海外版》《美文》《散文选刊》《红豆》《红岩》等文学刊物发表散文三百多万字。 《古典幽梦》荣获首届冰心散文奖，《流水》荣获全国第十六届百花文学奖·散文奖，《砚边六题》荣获2014年全国散文奖一等奖，《腕下消息》荣获2011年中国散文排行榜第七位。多次荣获福建省文学奖散文奖一等奖。 散文入选《中国当代最美的散文》《中国散文精选》《中国年度最佳散文》《经典散文》《美文十八家》《美文典藏》《三十年散文观止》《大学语文》《中国散文100篇》等一百多部选集。   |
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