戏曲美学范畴之内外论

顺其自然h 2023-01-20 发布于北京

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安葵

在艺术创作中，“内”“外”的关系即创作主体与客观世界的关系。主观与客观的关系在哲学上是一个根本的问题，在美学上也是一个重要的问题。艺术作品是怎样创作出来的？在创作的过程中主观与客观的关系是怎样的？在戏剧表演中人们常说的体验与表现，也是主观与客观即内、外的关系问题。所以“内”与“外”是戏曲美学的一对重要范畴。

一、《乐记》及古代文论、画论、诗论关于“内”“外”的论述

各个民族都有自己的思想文化元典，这种元典性的论著会对后世产生长期的、深远的影响。中国戏曲美学的元典是什么？张庚先生认为是《乐记》。张庚先生在论述中国戏曲的美学特点时特别强调了《乐记》的重要性，并用《乐记》与亚里斯多德的《诗学》进行比较论述了中西美学的不同。

他说：亚里斯多德在他的《诗学》里说：“一切的艺术都是模仿，不同的艺术，就是模仿的手段不同。绘画是用颜色模仿，音乐是用声音模仿，悲剧是用节奏、语言、动作来模仿。凡是模仿的都是艺术。”中国的《乐记》上有段话：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”《乐记》的产生，跟《诗学》大体同，也是一篇逻辑比较严谨，体系井然的美学著作。它对中国艺术也影响了几千年，一直到现在。这是对艺术的两个最古老的定义。

我认为《乐记》比《诗学》要完善一些。亚里斯多德只讲了个模仿，怎么把外物描写得和真的一样。而中国认为艺术的产生有两个因素：一个主观因素，一个客观因素。主观因素受了客观因素的影响，就产生了艺术。这个理论无疑要比亚里斯多德的高明些。[1]

关于《乐记》的作者和产生的年代有不同意见的争论，但至迟不晚于汉代。[2]因《礼记》收入《乐记》，被奉为经典，所以对后世产生极大影响。在古代的文论、诗论、画论中我们可以看到很多与《乐记》相同的在艺术创作中内外互相作用的论述。

汉代刘向在《杂言》中以子贡与孔子问答的形式发挥了孔子“智者乐水，仁者乐山”的思想：

“夫智者何以乐水也？”曰：“源泉溃溃，不释昼夜，其似力者；循理而行，不遗小间，其似持平者；动而之下，其似有理者；赴千仞之壑而不疑，其似勇者；障防而清，其似知命者；不清以入，鲜洁而出，其似善化者；众人取平，平类以正，万物得之则生，失之则死，其似有德者；淑淑渊渊，深不可测，其似圣者；通润天地之间，国家以成：是知之所以乐水也。《诗》云'思乐泮水，薄采其茆，鲁侯戾止，在泮饮酒。’乐水之谓也。”

“夫仁者何以乐山也？”曰：“夫山笼蓯（上山下累）㠑，万民所以观仰，草木生焉，众物立焉，飞禽萃焉，走兽休焉，宝藏殖焉，奇夫息焉，育群物而不倦焉，四方并取而不限焉。出风云通气于天地之间，国家以成，是仁者所以乐山也。《诗》曰：'太山岩岩，鲁侯是瞻。’乐山之谓矣。”（《说苑》）

在这些描述中，孔子赋予山和水那么生动、丰富的性格。显然这是人的主观的意识，但这种意识不是凭空产生的，是山和水本身的样态在人的心里产生的反映，因此这是主观和客观交互作用的结果。

刘勰在《文心雕龙》中讲“神与物游”，“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣”，也是这个意思。他还讲：“目既往还，心亦吐纳”，“情往似赠，兴来似答”，也是这种主客观结合的情形。

在画论中，南朝陈姚最在《续画品》中提出“立万象于胸怀”和“心师造化”的观点；唐代的张璪提出“外师造化，中得心源”论。造化，指大自然神秘的创造，“心源”，以心为源，即主体的思想、意念、情感。绘画创作以心源为主，但又必须外师造化，即内与外紧密结合。张彦远在《历代名画记》中辑录了张璪的话，表明他对此观点的认同，同时他在对吴道玄画的赞誉中说吴能“穷极造化”，即是说画家对客体须能深度把握。“外师造化，中得心源”的观念为后来历代画家所遵循。尤其在山水画兴起之后，画家们更十分重视对名山大川的游览和感受。士大夫由乐游山水，进而喜爱山水画，宋代郭熙在《林泉高致》中有这样一段话：

君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；林泉啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不可得也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身，出处节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颖埒素，黄绮同芳哉？《白驹》之诗，《紫芝》之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之致，烟霞之旅，梦寐在焉，耳目斯绝。今得妙手，郁然出之。不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，恍漾夺目；斯其不快人意，实获我心哉？（《山水训》）

这里着重讲的是欣赏者与画作的关系，同时也表明了优秀的作品是“师造化”的结果。

怎样“外师造化”，南宋鉴赏家赵希鹄说：“胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙马迹遍天下，方可下笔。”（《洞天清禄》）明代董其昌应是继承了这一理论，提出要“读万卷书，行万里路”。他说：“画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天受。然亦有学得处：读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神。”（《画禅室随笔》）这就是说，在师造化的过程中，心源即修养也就会得到提高。

中国古代画论中有“写生”一词，最早见于唐彦悰《后画录》：“唐殷王府法曹王知慎，受业闫家，写生殆庶。用笔爽利，风采不凡。”但在后来的画论中“写生”一词用的不多。近代西方绘画的写生观念传入后，许多画家以“写生”为手段，使传统绘画与现实生活更紧密地结合。如潘天寿、张大千、刘海粟等都很重视写生，但他们的写生不是对自然的纯粹模写，而更强调“心源”的重要性，重视景物的气势和神态，并注入自己的情感，有时一边写生一边赋诗写景记情。如刘海粟九十岁时，第十次上黄山，“梦笔生花”写生。他说：“在宾馆作画，水墨和重彩均有。但为借黄山气势，直抒老夫胸膛，墨是泼墨，彩是泼彩，笔是意笔。我十上黄山最得意的佳趣是：黄山之奇，奇在云崖里；黄山之险，险在松壑间；黄山之妙，妙在有无间；黄山之趣，趣在微雨里；黄山之瀑，瀑在飞溅处。”他在黄山写诗曰：“梦笔生花无定态，心泉涌现墨潺潺。”“黄山万壑奔腾出，何似老夫笔底奇。”[3]这是“外师造化，中得心源”美学传统的现代实践。

中国的诗歌创作也一直是强调主客结合、物我交融的。如李白的《独坐敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”辛弃疾词《贺新郎》：“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。情与貌，略相似。”在物我相融中产生诗意和美感。而对历史与现实的咏叹，也都是有感而发。在古代的诗论中，“意境”或“境界”是一个重要的范畴。“意境”与“气韵”是相通的，意境中包含着主观和客观两方面内容以及相互之间的关系，要写出好诗也必须如画家一样“外师造化，中得心源”。传为王昌龄撰的《诗格》说：

诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽艳秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。

后来的许多诗论家都讲“意境”或思、意、神与“境”的关系，如司空图讲“思与境谐”（《与王驾评诗书》），苏轼评陶诗说其“境与意会”（《东坡题跋》卷二），王世贞讲“神与境合”（《艺苑卮言》）等。而近代最为标举“意境”（境界）说并有广泛影响的是王国维，他说：

沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出境界二字为探其本也。（《人间词话》）

也有人对王国维的话不以为然，对此，袁行霈先生评论说：

这话似乎有自诩之嫌，但并不是毫无道理。中国古代诗论中影响较大的几家，如严羽的兴趣说，王士祯的神韵说，袁枚的性灵说，虽然各有其独到之处，但都只强调了诗人主观情意的一面。……王国维高出他们的地方，就在于他不仅注意到诗人主观情意的一面，同时又注意客观物境的一面……[4]

我认为这评价是正确的。王国维强调：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气，出乎其外，故有高致。”（《人间词话》）这可以作为他“意境”论的一个注脚。

二、在戏曲创作中“内”与“外”的关系

在中国古代文论中一直把“曲”（戏曲剧本）看成是诗的发展和演变。王世贞说：“曲者，词之变。”“《三百篇》亡而后骚、赋，骚赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少婉转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳，而后有南曲。”（《曲藻》）李玉说：“原夫词者，诗之余；曲者，词之余也。”（《南音三籁序》）因此，剧作家也都是诗人。他们创作戏曲剧本也与写诗一样，“情动于中而形于言”（《诗大序》），要通过剧本抒写诗人对历史和现实的强烈情感。

在古代剧论中专门论述戏曲创作动因的不多，论者多强调作家的天才和情感，但在结合具体的作品时，他们也都注意到引起剧作家创作冲动的外在因素及主客观相互的作用。如徐渭说高则诚作《琵琶记》是因为“惜伯喈之被谤，乃作《琵琶记》雪之”。就是说高则诚是对历史有所感才创作《琵琶记》。而王思任在《西厢记·序》中对《西厢》的词章极力称赞，接着揣测说：“或者实甫身有此事，而借微之以极其思，未可知也。”（《王季重十种·杂序》）就是说，天才的创作也一定要有生活体验为依据。

李贽主张“化工”说，认为“《拜月》《西厢》，化工也。”但他认为这种堪称化工的作品不是刻意追求可以得到的。“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄积积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载。既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣。”（《焚书》卷三《杂述》）这就是说，“化工”一定是产生于内外相融的自然状态。

汤显祖的《牡丹亭》之所以能成为千古佳作，也在于汤显祖对社会现实有深刻的观察，由这种观察而塑造出杜丽娘这样的艺术典型；这一典型是剧作家“内”“外”结合的产物。他在《牡丹亭记·题词》中讲到这一故事的来源，并对自己塑造出的杜丽娘发出由衷的赞叹。这一人物是怎么写出来的呢？“人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有邪!”因此可以说这一人物是情的产物，这一虚构的人物在他的心中是真实的存在，所以他对这一虚构的人物能有强烈的情感。传说汤显祖写到“赏春香还是那旧罗裙”句时不能自持，倒卧庭院中痛哭。

引起剧作家创作冲动的包括对客观世界的理性认识和感情的激动，应该是情理交融的。关于《长生殿》的主题曾有长期的争论，事实上洪昇写《长生殿》也包含着复杂的情感。一方面他同情李隆基和杨玉环的爱情悲剧，“借太真外传传新词，情而已”，一方面又叹息李隆基“赢了情场，坏了朝纲”。孔尚任写《桃花扇》是“借离合之情，写兴亡之叹”，作者借剧中人苏昆生之口说，“诌一曲哀江南，放悲声唱到老”。

当代的剧作家在创作历史剧时，也必须是由历史与现实的联想中产生了强烈的情感，才能创作出优秀的作品。郑怀兴在谈他创作《新亭泪》时的情景说：

当周伯仁这一历史人物叩击我的心扉时，我积蓄在心底的许多情感，犹如翻滚的地下岩浆遇到了火山爆发口一样，一下子都喷射出来了，倾注到周伯仁身上，使他复活过来。如果我没有经历十年浩劫，怎么能强烈地渴望国家安定，怎么能强烈地仇恨制造动乱、分裂民族的罪人？怎么能深刻地理解周伯仁忧国忧民的情怀，怎么能对他的命运发生深切的同情？又怎能对他心驰神往，与他一起醉，一起醒；一起长歌当哭，叩问长天；一起挥泪抚弦，召回正气。……总而言之，如果我不是从自己对时代的亲切的真实的内心经历出发，就不能深刻地理解周伯仁，就写不出《新亭泪》。[5]

在情与理两个方面，情是主要的方面。如果剧作家只从理性认识出发，作品就可能出现概念化的倾向。张庚先生的“剧诗”说正是在反对概念化的倾向时提出来的。他说：

有些剧本，作者对人物也歌颂，也批判，但只是觉得应该歌颂，应该批判；不是自己要歌颂，要批判；只是从“理所当然”而来，不是从“情不可遏”而来；简单地说，就是作者自己不激动。这样的戏，也可以取得剧场效果，但不能在观众的心里呆多久，走出剧场就会忘掉，也就谈不到什么诗意。[6]

剧诗不同于抒情诗、叙事诗，它是代言体，作者的思想和情感是通过剧中的人物曲折地表现出来的，不能让剧中人直接地做作者的“传声筒”，写什么样人物就必须像什么人物。如李渔所说“语求肖似”：

欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地？无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，勿使浮泛。若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技。（《闲情偶寄》）

在诗歌创作中要写景与抒情相结合，达到“情景交融”，在剧诗中要写好剧中的人物，也必须使他们处于“情景交融”之中。剧中的人物常常触景生情，这样才能达到情真意切，诗意浓郁。如《牡丹亭》中的杜丽娘，在“游园”时，看到“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”，因而产生“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”和“锦屏人忒看的这韶光贱”的感慨；进而“没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨”，感叹“甚良缘，把青春抛的远”。而当她梦中与柳梦梅欢会之后，再到花园中“寻梦”，则看到“残红遍地”，感到“最撩人春色是今年，少什么低就高来粉画垣，原来春心无处不飞悬”，感慨“辜负了春三二月天”。通过昆曲演员细致的表演，使我们仿佛看到花园中的景色，感受到杜丽娘满腹的惆怅和哀怨。“魂游”一场写她死后三年魂游到当年游过的花园“牡丹亭、芍药园都荒废尽”，便“感伤煞短垣荒径”。看到人们祭奠她在净瓶中插着自己塚上的残梅，感伤道：“梅花呵，似俺杜丽娘半开二谢，好伤情也。”都是借境写情，情不离境。这种情境结合的文字才富有艺术的感染力。

在同一环境中，不同的人物会有不同的心情，剧作家必须写出这种不同。李渔称赞《琵琶记》“中秋赏月”一折：“同一月也，出于牛氏之口者言言欢悦，出于伯喈之口者字字凄凉，一座两情，两情一事，此其针线之最密者。”（《闲情偶寄》）

剧本创作的主要目的是为了给舞台演出提供文学的基础，因此它与一般的文学创作又有不同。小说家创作小说时，心目中会想象出种种生活图景，戏曲作家创作时，除了要想象出生活图景外，还要想象出舞台演出的图景。李渔说：“笠翁手则握管，口却登场。全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此所以观听咸宜也。”（《闲情偶寄》）

当代戏曲作家范钧宏在谈创作经验时也强调，剧作家胸中要有舞台，要懂得行当、程式，而且要想到由哪个演员演。由哪个演员演不仅关系到演出效果的好坏，而且会直接影响到剧作家创作的灵感。他在讲《九江口》的改编时说：想加强华云龙这一角色的分量，使其与张定边棋逢对手，但过去，华云龙一般是由二路武生扮演的。“改编本要加强他的戏，要写他和张定边攻心斗智，就要有较多的唱念表演，武生能否胜任也就成为问题。”而当袁世海提出让著名小生叶盛兰来演这一角色时，范钧宏觉得问题迎刃而解了。“盛兰同志以名小生扮演这个过去二路武生应工的角色，不仅可以增加声势，而且武小生的气派、风度和表演方法，更适合我所想象的华云龙的形象。”“没有这个'角’，我就不敢那么放手写下去；有了这个'角’，想象力无形之中就丰富起来。”[7]

戏曲创作中的“内”“外”关系在某种意义上表现为内容和形式的关系。由体验而产生的要表现的“内容”需要借助适当的“形式”才能体现出来。二者应该是相辅相成的，但有的时候也会产生矛盾。戏曲是需要演唱的，优美的唱腔使文词增色；但唱腔的格律又必然对唱词的写作构成一定的限制。所以在古代就有文词与音乐格律之争，最著名的是明代的“汤沈之争”，沈璟要求文词服从格律，并改了汤显祖的《牡丹亭》，汤显祖对此很不满意，他说：“凡文以意趣神色为主。四者到时，或有丽词俊音可用。尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”（《答吕姜山》）后来的人对二者的主张各有赞成者，但说明这二者之间确实存在矛盾，剧作家在创作过程中必须着意加以解决。

而从演唱的角度，“曲”不仅是形式和格律，与“词”一样也是感情表现的手段和途径。所以古代的音乐家特别重视“曲情”。清代徐大椿在《乐府传声》中说：

唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情尤为重。盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异，不但生旦净丑，口气各殊，凡忠义奸邪，风流鄙俗，悲欢思慕，事各不同，使词虽工妙，而唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。然此不仅于口诀中求之也。《乐记》曰：凡音之起，由人心生也。必唱者先设身处地，模仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。故必先明曲中之意义曲折，则启口之时，自不求似而自合。若世上之止能寻腔依调者，虽极工亦不过乐工之末技，而不足以感人动神之微义也。

这就是说，唱曲也与文学创作一样，必须符合《乐记》所论述的美学规律。

三、戏曲表演中的“内”“外”关系

戏曲表演中的“内”与“外”的关系，即通常所说体验与表现的关系是一个值得深入讨论的问题。这是因为：第一，戏曲表演有程式，演员从小学戏按老师教的演，“刻模子”也能够演出，因此人们可能认为戏曲表演不需要体验；第二，在中国古代剧论中谈表演的部分相对薄弱，到了近代，戏曲表演走向成熟，在演员的谈艺录中包含很多表演理论和表演美学的内容，但这一部分资料有待进一步整理。

在古代剧论中论表演的重要著作有清代黄旛绰著，经他的朋友、弟子增补的《梨园原》，这部书说：

凡男女角色，既粧何等人，即当作何等人自居。喜、怒、哀、乐、离、合、悲、欢，皆须出于己衷，则能使看者触目动情，始为现身说法，可以化善惩恶，非取其虚戈作戏，为嬉戏也。

各声虽皆从口出，若无心中意，万不能切也。

这都强调演员的表演要发自于内，要有内心的体验。清代纪昀在一则笔记中有更生动的记载：

丁卯同年某御史问所昵伶人曰：“尔辈多矣，尔独擅场，何也？”曰：“吾曹以其身为女，必并化其心为女，而后柔情媚态，见者意消。如男心一线犹存，则必有一线不似女，乌能争娥眉曼睩之宠哉？若夫登场演剧，为贞女则正其心，虽笑谑亦不失其贞；为淫女则荡其心，虽庄坐亦不掩其淫；为贵女则尊重其心，虽微服而贵气存；为贱女则敛抑其心，虽盛装而贱态在；为贤女则柔婉其心，虽怒甚无遽色；为悍女则拗戾其心，虽理诎无巽词。其他喜怒哀乐、恩怨爱憎，一一设身处地，不以为戏而以为真，人视之竟如真矣。他人行女事而不能存女心，做种种女状而不能有种种女心，此我所以独擅场也。”（《阅微草堂笔记》卷十二《槐西杂志·二》）

现代的许多优秀演员对于表演必须内外结合都有深刻体会，川剧演员周慕莲记述前辈艺术家康芷林所谈经验：

演员有二我，一是演员本身的我，一是剧中角色的我，二我存于一身。康芷林称此为演员的“内外功夫”，并编有几句口诀：“演员一身艺，千古一剧情，既是剧中人，又是剧外人，剧外和剧中，真假一个人。”[8]

周慕莲说，由于康老师的启发，他得出这样的经验：

演员演戏要做到忘我——钻进去，钻到剧情中去，钻进角色，攻心为上；又要做到有我——跳出来，演员表演角色。进进出出，出出进进，真真假假，假假真真——这就是演员的本领。

体验——演员学角色，钻进去。

体现——演员演角色，跳出来。

体现出体验的东西，这就是演员的艺术。[9]

昆曲演员周传瑛说：

我们常常讲演戏要出神入化，这话一点不错。但是你要能“出”，必须先“入”，入乎其内方能出乎其外。[10]

昆曲演员俞振飞说：“身段是外表的，需要由内在配合。如拱手哀求人家的身段，面部就得配以痛苦的表情。外表身段若缺少内在配合，就没有了感情，更谈不到真实感。”他以他演出的昆曲《迎像哭像》为例做了详细说明，他说：“这些都是程式表演，要借助眼神、手式、身段等基本功，才能做得美，外表才有艺术气息；同时，又要溶进内在的真情实感，演员要动心，才能感人，做得动人激赏。”[11]

京剧演员盖叫天谈他扮上戏以后的心理情况：

（穿戴好以后）然后坐定了，在心里默着戏，想着自己所扮演的是什么人物，什么身份，什么形状，打哪来，到哪去，在戏里干些什么。平时练功，哪一招好，哪一姿势美，心里重新温习一遍，记住了，这时候你自己已经“死了”，戏中的人物“活了”，你已不再是你自己，无论是思想，行动，都得是剧中人物的模样。即使亲娘老子这时候来，也可以不理。因为他是你的亲娘老子，不是剧中人的亲娘老子。要是懂得这道理的人，见了扮了戏，他也就不来和你说话了。这叫“心心”。[12]

从盖叫天所谈，可以看到，戏曲演员演戏前的准备，既要进入“体验”人物的状态，又要想到如何“表现”（哪一招好，哪一姿态美），这是内外结合的，并不是完全的“忘我”。只有做到内外结合，戏曲表演才能取得感人的艺术效果。张庚先生非常欣赏周信芳先生的表演，他说：“周先生的戏之所以感人至深，是由于他深刻地理解人物；他决不是只在某个地方找点'俏头’来讨好观众。有了深刻的体验和认识，还不算完，他还有精致的动作设计。如《下书》中掩护刘唐上酒楼的一连串动作，它们的表现力如此之强，又如此之美，立刻就把观众抓住，使他们紧张起来。这些动作都是经过精心设计、郑重选择、辛勤磨练的结果。周先生是'内’和'外’结合得最好的演员。只有把这两者结合起来，才能达到现在这样的境界：鲜明，确切，美。”[13]

要能深刻地理解和表现各种人物，需要演员有丰富的生活阅历和较高的思想文化修养。明代张岱《陶庵梦忆》讲到一个叫彭天锡的演员串戏（演戏）“妙天下”，“天锡多扮丑净，千古之奸雄佞幸，经天锡之口角而愈狠，借天锡之面目而愈刁，出天锡之口角而愈险。设身处地，恐纣之恶不如是之甚也，皱眉眯眼，实实腹中有剑，笑里有刀，鬼气杀机，阴森可畏。”为什么能做到这样呢？“盖天锡一肚皮书史，一肚皮山川，一肚皮机械，一肚皮磥砢不平之气，无地发泄，特于是发泄之耳。”

清代侯方域《马伶传》记一位姓马的演员与另一位姓李的演员打擂台同演《鸣凤记》的严嵩，马伶输给了李伶，于是投到当时的相国顾秉谦门下当门卒三年，“察其举止，聆其语言，久而得之”。回来后再与李伶比赛，演出水平大大超过李伶，使李伶“匍匐称弟子”。这个故事说明那时演员为演好人物在观察、体验上所下的功夫。

老一辈表演艺术家经过多年的积累，在他们的表演中已融进了对人物的观察和人生的、生活的体验，所以年轻演员学习老演员的表演时，也继承了他们“体验”的结果。这是一些年轻演员对生活没有多少体验也可以演传统戏的原因。当然在对这些表演“继承”时必须加进自己的体验，否则就会空有形式。但是遇到演新的人物、演现代戏时，演员就会感到更大的困难。京剧演员李玉茹谈到她演古代农民领袖唐赛儿时的体会：

我曾经扮演过不少古代妇女英雄人物，像十三妹、穆桂英、樊梨花、窦仙童等，观众一看再看，并不觉得厌烦。每当我扮上这些女英雄，上了舞台，感觉浑身是劲。我对自己在台上的一言一行都有无限信心，没有半点别扭之感，就好像很了解这些女英雄，跟她们有着深厚情谊。扮演唐赛儿的情形就两样了。上了台浑身发僵，两手没有抓挠，我不知道怎样演她才合适。

为什么会这样呢？因为“这些人物（穆桂英、樊梨花等）的艺术形象不是我创造的，而是无数前辈艺术家的劳动结晶。小时候看老前辈演这些戏，我就相信他们演的都是真的。”但是“扮演唐赛儿，可以在艺术经验中借鉴一些表演技巧，但人物的精面貌是要靠自己来创造的，不能依赖老戏。”后来通过下乡，与农民同吃同住，对劳动人民有了具体的感性认识，她说：“我相信将来再演《唐赛儿》时，会比以前的效果好一些。”[14]

一些演现代戏有成就的剧团，都对深入生活非常重视。如河南豫剧三团，当年在杨兰春的带领下，长期到登封县曹村等地深入生活，杨兰春以这里的生活感受为基础写出了《朝阳沟》，演员也在这里体验生活，与“原型”结为朋友。在《朝阳沟》中扮演拴保娘的演员高洁回忆说：“杨兰春曾说：'走马观花不如下马看花，下马看花不如亲自种花。’他的秘诀就是让演员不断地深入生活去体验角色。我所饰演的拴保娘，也是我在长期的艺术实践中，在与人民群众的深入交流中逐步完成的。”她回忆在太行山区住在一位郭大娘家的情景：“每天早晨，郭大娘起来做饭，总是蹑手蹑脚的，怕惊醒了我们，把窗户和门都关得严严实实的，怕光线照得我们睡不着。有一天晚上，我们到离郭大娘家四五里的地方演出，快结束的时候，突然下起了雨，我正为无法回到住处发愁时，郭大娘提着灯笼，拿着雨伞，拄着树枝去接我们。”回到家看到郭大娘又给她们加了一床被子，怕她们冻着。“我感到身边站着的就是自己的亲生母亲，我就像孩子一样乖乖地'嗯’了一声，眼里却止不住涌出了激动的热泪。我从她的身上找到了强烈的母爱，感觉到眼前的郭大娘就是拴保娘了。”[15]三团的其他演员也都有相同的经验。

如果不是做演员的人，这样的经历可以作为向群众学习、“改造世界观”的过程，也可以写成文章，与读者分享自己的感受就可以了；但作为演员，还必须经过一个由体验再到体现的创造过程。她首先要“化身”为老大娘，体验那种关心孩子的内心感情，然后又要寻找到最有表现力的戏曲手段把它表现出来。就是说要有一个由内到外、内外结合的过程。但是对人物的体验是一个重要的前提。

汤玉英在《倒霉大叔的婚事》中扮演的魏淑兰非常成功，为什么能成功呢？她讲自己对人物的“体验”以及内外结合的过程：

在塑造人物的过程中，我回顾了我们下乡演出时见到的众多农村中年妇女形象，同时，我也想到了我的母亲，她老人家饱尝了旧社会的苦难辛酸：幼年丧母、中年丧夫、四十多岁就守寡，但从未被生活的重担压弯过腰……

通过对目前及其他劳动妇女的回顾和观察，使我心中有了底。我给魏淑兰定的基调是：外柔内刚。同时还考虑到表现这个人物要尽量避免肤浅和激情的简单外露。……我把她的举手、投足、眼神、唱腔等都进行了细致入微的精心安排和设计，好像魏淑兰活在我心里，附在我身上，尽量让观众看不出表演痕迹，让观众的注意力吸引到人物感情的变化上，给观众留下思索、回味的余地。每场演出，我都像第一次演出一样，保持新鲜感和激情。每一场演出，我自己都分不清我是魏淑兰还是汤玉英，以致于很多观众见到我都叫我魏老师，而忘了我是汤玉英。[16]

毛泽东要求文艺工作者“长期地无条件地全心全意地”投入到群众的火热的生活中去，许多文学家这样做了，如赵树理、柳青等，他们长期深入生活，写出了深刻反映现实生活的作品；但演员是以演戏为职业的，不可能像文学家一样地长期深入生活，但在这方面也必须下较大的功夫。

四、学习斯坦尼斯拉夫斯基戏剧理论体系的经验教训

前面讲到，中国戏曲的表演是注重内外结合的，但长期以来，缺少理论的总结。从前戏曲演员文化水平较低，学戏靠“口传心授”，在台上可以演得很好，但讲不出道理来，能讲出一大套道理来的演员实属凤毛麟角。所以在20世纪戏剧理论家在总结中国戏曲理论并努力使之现代化的时候，便不能不着重借鉴斯坦尼斯拉夫斯基的理论。

斯坦尼斯拉夫斯基是前苏联著名演员、导演、戏剧教育家和理论家。他与丹钦科一起创建了莫斯科艺术剧院，他一生担任导演和艺术指导的话剧和歌剧有120余部，并扮演过许多重要角色。从1900年起，他致力于探究演员创作的学说，他从总结创作经验入手，对表演、导演、戏剧教学和方法建立了系统的理论体系，称之为斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系。

斯氏体系之所以能在中国产生很大影响，是因为：首先，理论自身具有较强的说服力。斯氏理论的基础是别林斯基、杜勃罗留波夫、车尔尼雪夫斯基等俄国民主主义文艺批评家的美学思想，符合当时的时代要求，他的理论又是与实践紧密结合的，具有很强的可操作性。其次，斯氏理论在中国的推广又与政治因素有关。20世纪30年代以来，中国“左翼”文化人自觉接受苏联的文艺思想的影响，在舞台实践中努力运用斯氏的方法，在三四十年代，斯氏的《演员自我修养》等著作就由郑君理、章泯等翻译出版。中国的老一代话剧导演焦菊隐、金山、苏强、孙维世等都深受斯氏的影响。新中国建立后，在向苏联学习的大背景下，50年代邀请了多位苏联专家到中国讲学，开办导演训练班，许多戏曲导演参加学习，也邀请苏联专家指导排演戏曲，两者一接触，一碰撞，就产生了问题，因此，斯氏体系及其方法适合不适合中国戏曲就成为讨论的话题。

应该说斯氏的理论与中国戏曲是有很多共同处的。一般认为斯氏强调体验，但我们读斯氏著作（以及翻译和研究斯氏的专家郑雪莱先生的导读），斯氏也是强调体验与表现相结合的。特别是他的晚年，提出心理—形体动作方法，要求演员把角色生活动作、形体方面看作是演员创作的出发点，做到心理和动作的统一。这与中国戏曲的表演是相通的。因此许多参加学习的戏曲导演都感到向斯氏体系学习是得到启发、有收获的。如李紫贵讲到，以前只知演戏，讲不出道理来，学习斯坦尼之后，更重视研究表演理论，并不断进行经验的总结。杨兰春在导演现代戏时，就常常借鉴斯坦尼的方法，启发演员的“情绪记忆”。

但是中国戏曲与西方戏剧在美学观念和表演方法上毕竟不同，当时有的苏联专家不懂中国戏曲又不肯向戏曲学习，用一些话剧的写实的观念来套戏曲，就认为戏曲不科学，形式主义，按照这种理论去改造戏曲，这就对戏曲产生了不利的影响。特别是有些“新文艺工作者”因为原来对戏曲的了解就不深，因此容易接受所谓斯氏体系的片面的理论，所以使这种消极方面的影响就更长远。

中国的戏剧家很快就意识到中国戏曲与西方戏剧表演方法的不同，在理论上予以廓清。如阿甲先生1956年在文化部第二届戏曲演员讲习会上就指出：

近年来，在对待戏曲表演艺术如何提高这一问题上，存在着这样一种情况：即是许多同志想运用斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧理论来解决我国戏曲表演艺术问题。这原来是一件好事，可是在学习这种先进经验时，不是从中国戏曲的实际出发，而是从教条出发。本来想借此剔除搀杂在戏曲表演艺术中的形式主义的东西的，由于错误地对待这个问题，结果连戏曲的表现形式也被反对掉了。

近来，我看到有些名演员表演时，应该停顿的地方没有停顿，不该缓慢的地方把过程拉得很长；“打背躬”似是而非，向观众不敢正视；举动节奏含糊，静止不讲造型，身段老是缩手缩脚。一个好戏就那样松松散散、平平淡淡过去了。据了解，这是在台上力求生活真实，拼命酝酿内心活动，努力打破程式的结果。[17]

在同一时期，张庚先生也多次讲到学习斯坦尼时不要忘了中国戏曲的特点及它与斯氏体系的不同。他说：

比方如果想把斯氏表演体系运用到戏曲中来，首先必须考虑那是从话剧表演的经验中总结出来的，而我们这里却是戏曲。戏曲的一个特点是通过程式来进行表演的，喜怒哀乐都是有固定的程式，而斯氏是首先反对刻板的表演的。[18]

张庚先生疾呼：“反对用教条主义的态度来'改革’戏曲!”所谓教条主义就是在运用一种理论的时候，不考虑它是否符合客观实际；在衡量事物时，不是以实践为检验的标准，而是以教条为标准。当时学习斯氏体系时出现的问题就是因为犯了教条主义的错误。

用教条主义的态度学习斯氏体系，即使是话剧也会出问题。张庚先生指出：

我在话剧中间看见有这么一种作风：在舞台上只思想、表白，却不动作。这是不是学斯坦尼斯拉夫斯基学入了魔道，误解了斯坦尼斯拉夫斯基呢？仿佛他只讲内心感情，不讲动作，其实全不然。[19]

这说明，斯氏体系不是不可学，问题在于怎样学。仅就解决戏剧表演必须解决的内外关系来说，斯氏的理论就有很多值得借鉴之处。前边讲到中国的许多优秀演员在谈艺录中总结了体验与表现的深刻经验，但多是个人的经验；而斯氏则是总结了自己的和很多演员的表演经验，并提升到理论的高度进行了细致的、全面的分析。特别是他把表演、导演和教学联系起来成为一个系统，一个体系，这就不仅具有理论的意义，而且很有实践意义。斯氏体系激发了中国的戏剧家建立自己的演剧体系的强烈愿望。梅兰芳曾经提出，要借鉴斯坦尼的理论，用科学的方法，把我们的戏曲遗产，整理出完整的体系。他曾与欧阳予倩相约，用对话的形式系统地阐述一下中国戏曲的表演方法问题，作为建立中国戏曲表演学派的一个步骤。但梅兰芳早早去世，这成为他的未竟之业。[20]周信芳先生在访苏后也提出：“我们必须加速继承和发扬戏曲艺术的渊博精深的优秀传统，我们必须以最大的热情和毅力对戏曲艺术进行系统的研究和整理，我们应该有中国戏曲艺术的'斯坦尼斯拉夫斯基体系’。”[21]

张庚先生晚年致力于戏曲表演理论体系的研究和建设，在这个过程中，他也总是拿戏曲与斯氏体系对比。他说：“苏联曾经有几个大师，像梅耶荷德、泰洛夫，都是很好的。除了梅耶荷德导演的戏我没看过外，其余的我都看过，的确他们是有理想的，但他们的演员把自己的身体作为艺术的表现手段拿到舞台上去，表现力还是不够的，因为他们缺乏高度的身体训练。真正做到这点的，只有斯坦尼斯拉夫斯基。他的演员的确能把人物演出来。”他认为苏联的优秀演员有一套动作系统，“那种系统的确是因为他们深深地体会了人物后自然而然形成的。但这种技巧，他们无法传人，因为斯氏体系缺少一套有效的外形训练方法。”“我们中国戏曲最可贵的就是它有一套有效的训练演员的办法。”但是“在如何体验角色这一点上没有有效的训练办法，要完全靠演员的天才。”“出了张继青这样的演员，我很兴奋，从她身上看到了中国戏曲有着内心体验的好传统，能够用高度的程式技巧，把演员对人物的体验表现在舞台上。但这个体验不像我们外在的表演技巧那样能够有效地传给下一代，只凭演员的天才。”“张继青对人物的体验完全是师傅教的，当务之急，就是应该把演员的内心体验这种训练的办法研究出来，要有自己的一套有效的办法，能够一代一代传下去。这一套中国不是没有，但没总结出来。做到这一点，那我们中国戏曲的表演艺术就是世界上最好的。现在还不能说是世界上最好的。”[22]

张庚先生这段话讲得很清楚，我认为也是很正确的。这里对斯氏关于演员体验的理论和方法略做一点补充说明。比如，斯坦尼斯拉夫斯基对演员创造角色的过程的分析，他说：先要“在想象中创造出剧本和角色的人的精神生活的'规定情境’”，进入“规定情境”开始真正的体验角色。再把一连串的体验汇为“内心总谱”。继续深化“内心总谱”成为“内心的调子”（或曰“情感的种子”）。“调子越深刻，它就越接近心灵的中心和演员的有机天性”，达到内心深处，融合、概括成一个“最高任务”。“但是，创作的最高任务还不是创作本身。演员的创作在于经常不断地奔向基本的最高任务并用动作来加以执行。这种表现着创作本身实质的经常的创作意向，我们称之为剧本与角色的贯串动作。”这些分析有很强的理论性，也是切合实际的。虽然他也强调，“怎样深入到角色、演员、观众的心灵深处呢？这是要靠天性本身来达到的。”[23]但他毕竟提供了一条通向“天性”的道路。

但是在论述体现时，斯氏则没有像中国戏曲这样的具体的方法。他也主张演员要训练：“身体、动作、表情、声音和一切传达最细致的手段，都应该是训练有素的。它们应该是灵活而富于表现力的，非常敏感的，以便通过语调、言语、声音、动作、身体、表情、视线等，表达出内心情感的难以捉摸的、不可言喻的细微变化。”他还主张：“每一个演员都应该收集足以丰富他的想象的材料，以利于创作所扮演的人物的外部形象，也就是化妆、身段、举动姿态等”“在体现过程的这一阶段，演员不拒绝任何手段，只要能把在内心诞生和成熟了的情感引发出来就行。”虽然在他的后期也主张要先设计形体动作，并不要体验，“因为有了正确的形体动作，体验会自然而然地产生”[24]。总之他反对刻板的演出，对于如何表现，没有如“体验”那样总结出一套办法来。

如张庚先生所说，我们有一套如何表现的系统的训练方法，但对体验却没有总结出系统的方法来。我们应该努力把中国戏曲表演中内心体验和外部动作如何结合的经验和方法总结出来，提升到理论的高度。在这个过程中，借鉴斯氏体系的经验是非常必要的。同时也应该记住张庚先生的告诫：“我现在深感拿外国的艺术理论名词来套中国的艺术，肯定会把中国的艺术歪曲了。”“我们一定要用自己的表现方法表达出来，外国的东西很容易把我们框住了，使我们产生许多糊涂观点。”[25]

（原载《艺术百家》2015年第3期）

【注释】

[1]《中国戏曲的美学特点》，《张庚文录》第五卷，湖南文艺出版社2003年版,第1页。

[2]一种意见根据《随书·音乐志》和张守节（唐玄宗时人）《史记正义》，认为《乐记》为公孙尼子撰；蔡仲德根据《汉书·艺文志》等资料判断，认为《乐记》是汉武帝时刘德及毛苌等人编纂。《乐记》中有部分内容与《荀子·乐论》及《吕氏春秋》相同。参看蔡仲德《中国音乐美学史》人民音乐出版社1995年版。

[3]刘海粟《笑迎刘郎十度来——十上黄山诗话》，《存天阁谈艺录》中国青年出版社1990年版，第281页。

[4]袁行霈《中国诗歌艺术研究》北京大学出版社1987年版，第29-30页。

[5]郑怀兴《历史剧是艺术，不是历史教科书》，《新时期福建戏剧文学大系》第七卷，中国戏剧出版社1999年版，第111页。

[6]张庚《再谈剧诗》，《张庚文录》第3卷，第362-363页。

[7]范钧宏《〈九江口〉改编散记》，《戏曲编剧论集》上海文艺出版社1982年版，第234页。

[8]《周慕莲舞台艺术》，重庆市戏曲工作委员会编，上海文艺出版社1962年版，第146页。

[9]同[8]147-148页。

[10]《昆剧生涯六十年》周传瑛口述，洛地整理，上海文艺出版社1988年版，第142页。