关于“求正容变”与 “三应诗”的思考

——中华诗词学会驻会顾问

罗辉访谈 

《燕赵诗词》杂志社记者  冯浩雪

自2008年，著名诗人马凯同志提出了 “发展和繁荣中华诗词”“求正容变”等诗学主张以来，引起了当代诗坛的强烈反响，对传统诗词的创造性转化和创新性发展发挥了重要作用。马凯同志主张的“求正”，就是要按照包括平仄、用韵、对仗等诗词格律 要求创作诗词。他的“容变”即在知“正” 与守“正”的前提下，可经过通“变”与善“变”， 而创作变格。继而，马凯又在 2009 年的光明日报发文《谈谈格律诗的“求正容变”》，对“求正容变”，从“篇有定句”“句有定字”“字有定声”“韵有定位”“律有定对” 这“五有”，对诗律又做了精确概括。 

罗辉作为中华诗词学会的驻会顾问，对中华诗词传统及本质属性了然于心，对各种词牌、曲牌、诗词格律的内在规律、核心意蕴、创作实践及运用规范都非常精通。他高度认同并自觉践行马凯同志提出的“求正容 变”。与此同时，他还在该诗学理论的指导下， 运用统计分析方法研究了传统词牌与曲牌的内在规律，新修了康熙词谱与康熙曲谱。他结合自己的创作实践，就“求正容变”与“三应诗”创作方面的问题，谈了以下几点意见。

一、关于“依谱填词”的再认识

当前绝大多数词人的“填词”是“依谱 填词”，对于如何依谱、依何种谱，罗辉认为有多种“依法”，其中，最严格的依法是 “一人一词一谱”，即有少数词人并不是依照时人所用的通行词谱，而是根据自己喜欢的某知名词人所用的格式进行创作。罗辉说，这种做法其实自宋代以来就已有之，往往称作“效……体”，如苏轼效仿柳永，辛词效仿李清照，方千里、陈允平效仿周邦彦词，其词作之效，几乎连句法、用韵、字声都无丁点差别。这种严密填词作法，曾得到过不少学者的认同与赞扬。对此，罗辉认为，高标准当然好，但也不应刻章地依律伤意。罗辉在其文章《从毛主席填词认知“求正容变”》中有所论述，认为主席的词作可以作为当代公认的范本，依据主席的词作来研究 分析“正”与“变”，不失为认识“求正容 变”的一条有效途径。罗辉在修订唐宋词谱时，为了便于分析词句结构，提出了“乐段” 的概念，一个“乐段”，即是一个语意单元，即能表示一个完整意思的几个句子，它的末句必定是一稳定的韵脚。他以毛主席的《满江红·和郭沫若同志》为例，该词的上下阕根据语意和韵脚可以分别划分为四个乐段。上阕的乐段一、乐段二、乐段三，下阕的乐段一、乐段三，采用的是“满江红”正体的长短句组合；而上下两阕的乐段四采用的却是变体的长短句组合，下阕的乐段二“一万年太久，只争朝夕”，则既不同于正体，又不同于某个变体，而是根据“谱外之谱”，根据创作需要，作者自主调整的一种新组合。显然，这首词是《满江红》的一个新变体。罗辉又举毛主席的《念奴娇·昆仑》《念奴娇·井冈山》《念奴娇·鸟儿问答》的长短句组合为例，从整体上看，这三首词作又是《念奴娇》的新变体。他还分析了毛主席 的《减字木兰花·广昌路上》《渔家傲·反第二次大围剿》中七字句、《清平乐·蒋桂战争》《水调歌头·游泳》《水调歌头·重上井冈山》中六字句的平仄格式，都坚持了 “求正容变”的原则，既“不破词体”，又 “不诬词体”；既遵循变化规则，又能适当调整个别乐段的长短句组合，创作新的变体。罗辉强调，求“正”首先要知道什么是正，不知何为“正”，就不知道何为“变”。这是当下诗坛一个很现实的问题。

二、关于词体的“不破”“不诬” 

“不破词体”“不诬词体”，是诗词界的一个老话题。对此，罗辉特别引用一段诗词界权威人士夏承焘先生关于《唐宋词字声之演变》中的一段话：“吾人在今日论歌词，有须知者二义：一曰不破词体，一曰不诬词 体。谓词可勿守四声，其拗句皆可改为顺句， 一如明人《啸余谱》之所为，此破词体也。谓词之字字四声不可通融，如方 ( 千里 )、杨 ( 泽民 ) 诸家之和清真，此诬词体也。过犹不及，其弊且浮于前者。盖前者出于无识妄为， 世已尽知其非；后者似乎严谨循法，而其弊必至以拘手禁足之格，后来人因噎废食。是名为崇律，实将亡词也。”他又以大家熟知的毛主席的《贺新郎·读史》为例，上阕长短句组合“铜铁炉中翻火焰，为问何时猜得？不过几千寒热”，与下阕的长短句组合“盗跖庄蹻流誉后，更陈王奋起挥黄钺”，则既 不同于正体，又不同于某个变体，也是根据 “谱外之谱”，即在该词牌长短句结构的指导下，根据创作需要，作者自主调整的一个新变体。其他，如毛主席的三首《十六字令》的末五句，《钦定词谱》标注的平仄有两首相同，但其一的“离天三尺三”，却不符钦谱。还有毛主席的《水调歌头·游泳》上阕第八句“子在川上曰”，其平仄格式也是用的一种变体格式。罗辉认为，所谓破与不破、诬与不诬不是绝对的，是根据词作的创作需要而言的。可见依谱填词也好，变体也好，词的创作不是练习书法的描红，绝对遵循一人一词一谱 之格式，在表达需要的情况下是可以求变的。当然这种“变”不是随意之“变”，而是在知“变”（即遵循该词牌长短句结构以及长短各句平仄的统计分析格式）的基础上求变，创作新的变体。其实，这种求变并不是今天才有，而是贯穿于唐宋以来曲子词创作的全过程。

三、关于“三应”诗创作

三应诗，古时是指应制、应景、应酬之类的诗词。鉴于“应制”二字的特定含义，今人或重新释义“应制”（即界定为“命题作诗”），或用“应时”代之，古往今来，三应诗创作已经成为历代诗词创作中不可缺的一部分，其中也不乏佳作。罗辉认为，从古至今，对三应诗的看法，褒贬不一，且负面评价似乎还强烈一些。但是，从促进创作的角度看，当代诗坛如何正确看待三应诗的社会价值，又如何认识三应诗的审美价值，特别是如何写好这类诗词，却是一个很现实的问题。需要看到，在三应诗创作空前繁荣的同时，对其社会功能与审美价值的研究却相对滞后，亟待当代诗坛从理论与实践的结合上，有针对性地进行研究与思考。罗辉认为，坚持现实主义创作原则，必然离不开三应诗的创作。白居易关于“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的名言，就是对三应诗社会功能的最好诠释。从审美价值而言，一是广大诗者往往自觉或不自觉地追求“诗意地栖居”，进而让诗意人生不断涵养三应诗的审美价值，创作三应诗是诗者诗意人生的生活化体现。二是中国作为一个诗的国度，又特别强调“礼乐传统”，所以，无论是“大我”层面的礼仪活动，还是“小我” 层面的礼仪活动，“诗”与“礼”结合，往往会拓展三应诗的审美价值。其三，不同文体昭示着不同的审美精神，“得体”是一切文体创作所必须共同遵循的准则。与“三应” 语境相适应的“得体”之美，更是彰显着三应诗的审美价值，显示了传统诗词独特的艺术魅力。古往今来，三应诗中的精品力作，为三应诗的审美价值树立了标杆，提供了典范。创作好三应诗，关键需要诗者进入诗词创作的心理状态。罗辉倡导的积极心理诗学，认为诗学心理是以主言情志为特色的积极审美心理；诗学思维是以审美意象为特色的积极形象思维；诗学修辞是以赋比兴为特色的积极修辞手法。他认为包括三应诗在内的诗词创作，都是在积极审美心理的引领下，激活积极的形象思维，将“在心为志”赋予审美意象，进而运用积极修辞手法而“发言为诗”，外化为“诗家语”。写好三应诗的关键是绝不能应付，绝不能凑合。凡有三应诗创作经验 的诗者必然懂得，创作三应诗需要将“三应” 的压力，转化为创作的动力，进而让创作心态经由“原始唤起”的“应物斯感”，逐步进入“内觉体验”的“直觉”与“灵感”，再到“情感外化”的“托物寄情”或直接“移情”，借助以赋比兴法，将三应语境下的积极审美情感融入鲜活的审美意象，努力创造与三应语境相适应的审美意境，或者说建构起三应诗文本的召唤结构，实现三应语境下的诗词审美价值。

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附罗辉集句次韵二首

集句次韵郭羊成会长《暮年童心》

前日少年今老翁，冰霜吹落九秋风。

倾如竹叶盈樽绿，不尽沧波返照红。

抱璞犹为知己重，免官初觉此身轻。

目前生意怜芳草，仿佛仙家遇赤松。

注：该诗一至八句分别为明代李东阳、宋代杨万里、唐代白居易、明代王世贞、清代邓濂、宋代陆游、明代温纯、明代朱谏的诗句。

集句次韵王律先生依韵赠诗以致谢

风日桑榆照照红，瞻依真以岱为宗。

一时诗兴来天外，万里游情付梦中。

想有幽人遗世事，心随宝月挂长松。

欲存老盖千年意，独立高林劲气雄。

注：该诗一至八句分别为明代欧芬、明代严嵩、元末张昱、元末虞堪、宋代王安石、明代李云龙、唐代杜甫、元末刘崧的诗句。