 当山坡来敲门 2016年冬天，我到北师大参加入学考试，考试结束，我在教二楼前见到朱山坡，他站在一棵树下，面容枯槁，一脸惆怅，死死盯着手里的手机，像是在追债，看到我，握了手，笑得很应付，一看就不是什么好人。后来混熟了聊起来，我才知道考试当天他母亲病危，属于非常时刻，我以貌取人显得很不厚道。 和他勾肩搭背走在朝阳大街上，那是后来的事。其时我和朱山坡、林森住在鲁院八里庄校区，常常在晚餐之后结伴而行，饭后散步，从十里堡地铁站一路往东，钻过铁栏杆，越过一截半废弃的铁轨，前往朝阳大悦城逛书店。饱食之后风中疾走，畅谈文学以及和文学无关的事，大有魏晋风度，不亦快哉。我们三人来自南方以南三个不同省份，油腻中年，自嘲为“南派三叔”，朱山坡年龄最大，为坡叔。 坡叔年长我十岁，在外人面前我都叫他坡老师，但兄弟谈笑，我就叫他“土鳖”，盖因“南派三叔”就他一人名字带土，他平时又忙于著述，衣着比我这个乡下人还不讲究，所以叫他“土鳖”，他竟然憨笑应了，至今也没有打死我，足见胸怀。 他不单有胸怀，还细心。作为南方人，初到北京并不明白为什么需要那么多门帘，大门小门都挂着塑料门帘，后来天气突然变冷，才明白门帘之必要。而每次出去，朱山坡都会细心地帮其他人掀起门帘，特别是有女性在场，他十分绅士。北师大一年，我虽然是班长，但朱山坡比我更有服务意识，我嫌烦的事，他好几次都帮我做了，令我羞愧。我想，这种谦恭大概因为朱山坡曾经是个领导秘书，从工作到朋友相处，他都习惯某种周到。 朱山坡发表过不少诗，改行写小说，诗人情怀仍在。这一点我们相似，都是诗歌混不下转而写小说，为了诗意情怀，所以我和山坡相约前往东北看雪。出发之前反复查看天气预报，说是天必降大雪，不料到了东北却晴空万里，不见雪影。所幸还有积雪，所以可以滑雪，我滑了一趟，回头看时，只见朱山坡几乎半蹲在滑雪板之上，满脸通红，神情紧张，手里的雪杖乱撑，终于在大拐弯处摔了个四脚朝天，狼狈不堪。他爬起来之后，我问他还滑吗？朱山坡望向白茫茫的山坡，拍拍坚硬的雪地，心生向往却只能一声长叹：“不滑了，保命要紧。”回来之后刚好有个约稿，需要印象记一篇。我跟山坡说，帮我这个印象记，形象不用太高大，要风度翩翩玉树临风就可以了。结果他写了“南派三叔”的故事。我说不行，你要把我方向感特别好，经常带领你们前进的事迹写一写；他赶紧修改，我以为他会把我写成一个伟大的领头羊，结果他只是加了一句“他方向感很好，我们逛街才没有迷路”。不过我们一起滑过雪，在寒夜里吃过哈尔滨街头的马迭尔冰棍，算是见过生死的了，其他小事，皆可互相原谅。 回到鲁院，某一天清早，朱山坡突然大声拍我的房门，我惊醒坐起，只听到走廊里他一声大喊：“崇正，快，下雪啦！”待我穿了衣服下楼，只见漫天飘雪，山坡站在亭子里，衣服都没穿整齐就跑出来，一脸傻笑得像个孩子。院子里只有我们两个南方人，十分不矜持地摆着各种姿势拍照。雪越下越大，我们相视而笑。“终于看到活的雪了。”山坡说。 除了那次下雪，朱山坡每次敲我的门，都敲得很轻，像用几根指头在门上弹琴。多数时候他敲门，并不是要进来找我，而仅仅是路过，顺手敲一敲，我开门时，他已经走出十几步远，穿着睡衣在走廊里徘徊，回头朝我摆摆手，示意我关门回房，说他这会儿踱步是在活动筋骨，一会回房继续写。“人老了，不像你们年轻人可以连续写几个小时。”坡叔总是不失时机装腔作势扮老态。还有一次清早，他敲门，给我带来一份早餐，油条豆浆，说是犒劳我写长篇辛苦。我说这个事件如此重要，我一定会写进回忆录。后来我们离开北京，我发微信跟山坡说，很怀念他羞涩敲门的样子，他当然明白。这样说起来似乎有点说不清楚，容易引发误解，但我说的是一种古人之风，高山流水。 我长篇写完，却陷入焦虑，那阵子觉得诸事不顺。朱山坡见我郁郁寡欢，便谈起了当年他在县里艰苦写作的经历，最后对我说了一句话：“没轮到你上台，千万不要抢戏；轮到你上台，就忘情去表演。”这话我记牢了，每次都用它提醒我自己。 2018年5月，我们“南派三叔”到东莞参加一场活动，期间和杨庆祥兄做了一个対谈，叫《在南方写作》，谈到三个南方作家到了北方之后，才明白南方风物在自己的写作中的重要性。后来，我和朱山坡、林森再次聚首鲁院时，我说起评论家陈培浩刚写了一篇评论我小说的文章，文中提出了“新南方写作”的概念，与我们三人的写作路径非常契合。同时我还想起王威廉，以及其他用岭南元素进行创作的作家。诚然，在文学上提到南方，人们率先想到的是“江南”，而南方以南的地方，广阔丰富的岭南地区，包括海南和西南，总是处于被遮蔽的状态。这里有海洋的气息，有岭南的神秘，有最前沿的科技，有形态各异的习俗和传统，交汇成丰富多元的文化，在新现实的冲击下呈现新的写作趋势。这些“新南方”地区的文学创作，与“江南”不同，如果将这样一种差异性提取出来，可以看到新南方文学意味着更为多元开阔的气象，更为复杂前瞻的思考，更为开放包容的视野。或者说，新南方是对江南文学的有效补充，有了“新南方写作”的汇入，南方文学的大版图才更为完整。 朱山坡将在北师大考试时写的作文《凤凰》发给了我，后来便刊发在《花城》杂志上，我成了他的责编。他还说，他会将《凤凰》作为他小说集《蛋镇电影院》的首篇。我理解这样一种安排，这个小说确实奠定了他的某种基调，让他小说中飞翔的诗性因为统一的腔调而具有了合法性。朱山坡的“蛋镇电影院”，就是他在“新南方”建造的叙事基地，这其中有他的诗性乡野和赤子情怀。与《深山来客》相似，《凤凰》也写了一对夫妻情侣在现世的遭逢，读之令人动容。作为“蛋镇电影院”系列小说的开端，《凤凰》无疑是有特别意味的，它轻轻展翅，马上就要起飞。如果说这是一篇小说，毋宁说是一首诗。诗中有混乱的战火与深情的盟誓，那么复杂的人间情事在山坡笔下变得简单而隽永。作为编辑，我很荣幸能编发这篇安静而轻逸的小说；更让人高兴的是，在写作这条孤独的道路上，我能有这么一个同声相应的好旅伴。  魏微的小说腔调 跟魏微同在广州，但见得不多，见面也常常是在活动或会议的饭桌上。饭桌上的魏微抽细细的烟，喝起酒来也很实在。“魏微的新作”成为一个禁忌的话题，每次谈及，魏微总是笑。其实我们知道她一直在写，一直在读，但有点担心她对阅读的热情高于写作，毕竟魏微是个多么好的作家，希望她能多写点。也不知道魏微有什么爱好，但知道她办了一张健身卡，自此成为一个行骗的惯犯，每次教练找她，她都撒谎说自己在外地：在北京，在南京，在上海，在一切她可能出现的地方，反正就不在健身房。 魏微的小说有自己的腔调，这样的腔调就是她的语言才华，读起来非常舒服。我首先想谈谈她小说中的时间。《魏微十三篇》这本书中一共十三篇小说，其中有八篇是以带有时间性词语的句子开头的，其中《十月五日风雨大作》更为明显，索性以时间作为标题。当然这是一种不完全统计，但能看出一些问题。短篇小说的开头第一句，我觉得非常重要。琢磨清楚这开篇第一句话，我们可以看出是什么对她写作的驱动，调动了她写作的热情往下奔涌。显然是时间，魏微对时间有天然的敏感，或者说一种深深的迷恋，这里面包含了非常复杂的东西。一个作家太早看穿时间，会让她少年老成，也让她后来对世间一切更容易厌弃。 沿着小说中的时间这个角度，我想重点谈谈《化妆》这个短篇小说。《化妆》最近入围了《收获》四十年四十篇多个评委的榜单，说明它得到了许多人的认可。这篇小说刚好就是一个时间结构，“十年”构成了故事的天平两边，以“十年前”开篇，时间不单成为故事的容器，还成为故事的骨架。这种以时间骨架，前后两截形成结构的小说不是太多，苏童老师的《西瓜船》就是这一类。这种结构很考验作家的功力，有些作家就只写前半截或者后半截，如何让前后两截达成均衡，如何让前后两节形成合力，是这类小说结构的关键。《化妆》难在嫁接，这个小说前半截把主人公嘉丽的“穷”写出来，“穷”内化了她的痛苦，导致她爱上另一种痛苦。魏微在前半截塑造了她的穷，“穷”在时间中成为一种“化妆”，成为嘉丽伪装的工具，她十分兴奋地论证另一种人生的可能，却击碎了自己的梦。十年前穷是她的本质，十年后又倒过来，成为外在的试剂。在这个小说中，“穷”成为了一种记忆，使她放弃不了对“穷”的魔咒。 另外，从塑造女性人物的角度看，魏微作为女作家有天生的优势。她有两种能力，一种是代入感，她很能贴着小说中的人物来写，让读者跟着她走，读完让人有强烈的意识，魏微就是小说中的某个人物，人物的命运跟作者捆绑在一起。另一种是疏离感，魏微能在小说中制造疏离的感觉，让她变成看客，她慢慢将视角从“我”切换到“我们”，这让她保持了对于时代的某种敏感，而不至于卷入其中。比如说《家道》，时代的痕迹在这个小说中呈现出一种自然的生长。写时代是很难写的，不留神就容易刻画得很硬。在《大老郑的女人》里面，新的经济力量，一股改变时间的力量，变成她书写的着力点，变成故事内在的逻辑。魏微小说的疏离感让我们清楚看到历史的运行，历史也就是时间，时间她的在小说中呈现一种缓慢气质，魏微对时间清晰的触摸，其中不单有自己的影子，也轻轻将小说中的人物裹挟进这个时代。 魏微具有经典化的力量，虽然她写得少，但难得的是，她只是临时缺席，却从未离场。  陈培浩的提取术 陈培浩是我师兄，我大一时，他大四。我读大四时，他已经是韩师校园里的传说。那时我也参加考研，没考上。我的老师教训我说，你应该向培浩学习，他参加了工作，为了考研克服重重困难请假在家复习英语，后来考上了中山大学的研究生。在大家的描述中，陈培浩成为一个卧薪尝胆的成功典范，他的成功逆袭，完全得益于他的毅力。 但跟培浩成为朋友之后，你会发现，毅力只是很小的一部分，更重要的是这个人身上有一股浩然之气，能够很好去执行他的才华。没错，培浩是有才华的。他手很快，倚马千言，绝对不是一个“很有毅力”能够解释得清楚的。 阅读陈培浩的评论集，从《迷舟摆渡》到《穿越词语的丛林》，我们可以看到一个评论家的成长性。 首先应该看到这种成长性背后，最为重要的一点是陈培浩的理论建构背后有一个很好的诗学背景。他写诗歌，同时也研究诗歌，有一条诗歌的路径一直在影响着他的研究和创作，让他与其他的评论家形成差异，关于如何看待世界，以及如何看待世界，他有自己的一套方法。也因为诗歌，让他的评论多了一份亲切，这种亲切区分了诗与非诗，让他在切入文本时多了一种通达的可能性。 毫无疑问，陈培浩作为一个在国内崭露头角的评论家，他的成长需要克服更多的困难。他与我一样都来自潮州，潮州是个小地方，我们都需要克服重重困难，从窄门走向世界，完全依靠才华劈山斩石，打出一条路来。更重要的是，在这个过程中，他有条不紊地建构了自己的体系，立足岭南，放眼全国，既能看到本土作家的成长，又能够看到经典文学生成的路径。而不像一些评论家那样功利，专门挑大咖写论文，因为容易发表。 还有一点，陈培浩的评论有自己的节奏，他扎扎实实从文本细读，慢慢走向人文整体观。陈培浩的评论具有比较文学背景，所以不会拘泥于一处，而会一直保持一个很好的视野，眼观四面耳听八方，寻找可以勾连打通的命门。他总是能非常敏锐地捕捉到文本细部的共通性，并进行准确的命名。如果让我也给他的这样一种能力进行命名的话，我会说这是一种非常强大的“提取术”，他能够在文本中很准确地提取出可以攻击的目标，或者应该表扬的地方；他能够很快捕捉到敌人，以及可以把酒言欢的朋友。正是这样的能力，让他的评论从经验走向审美，在剖析中见温情。  唐诗人是个真名 唐诗人确实是他的身份证名字，但每次都被认为是一个笔名。唐诗人不写诗，他主要写评论。写评论的唐诗人跟我们一起玩，他比我们小五六岁，但写论文太辛苦，头顶的发量有点稀疏。每次见面，我都看着他的头发。 “好像密了点。” “没密，还那样。胖了？”他看着我的肚腩。 这是我们惯常的问候方式，每次都充满了恶意。 唐诗人在青年评论家中格外引人注目，代表了一种新生的批评力量。这对于写作者来说，意味着有一双新的眼睛望向写字的作家们。他还在读博士时，就开始张罗读书会，后来把我们都拉进去作为免费劳力。每次读书会人都不多，我常让他多弄点人过来，“中文系的学生也行”。他看了我一眼，说：“要那么多人干嘛？”在他看来，文学的阅读和鉴赏从来都是少数人的事业，弄些不专业的人过来，说一些他瞧不上的话，他不愿意做。所以，这双望向我们的“新眼睛”，免不了有那么一丝孤独。 唐诗人非常勤奋，文章颇多，但多数并未结集，但我们从他入选“21世纪文学之星丛书”的一本书《文学的内面》，也可以看到他研究问题的一些路径。 正如书名所示，唐诗人的批评由内而外，更重视在内部进行开掘。在这本书中，他关注了“恶”这样一个大命题。对人性之恶、社会之恶推演，为他的评论提供了一个可以直接切入文本内部的角度，拨开外表纷纭的迷雾，直接探讨文本中存在的伦理、修辞和审美。唐诗人十分细密地挑开文本的肌理，试图揭开每一个脉动的秘密。生死善恶的论证对应了人物的命运，也对应了历史中浮动的尘埃。在对余华、残雪、陈希我、盛可以、王威廉、孙频、张悦然等作家的整体观察中，唐诗人透过黑暗的恶，将先锋文学中的颓废和残酷，与当下语境之下的内在欲望和外部矛盾，进行大胆地比照，从而让我们更宏观地看到一个覆盖几代作家和作品的恶之谱系。 唐诗人勤奋而低调，话不多，当众说话声音也很低，仿佛是从地底下冒出来的声音。他有着与他年龄不相称的沉稳，而这种沉稳和周到也可以在他的文字中被看见。与文学创作一样，评论写作也有许多驳杂的地图，唯有清醒的人可以辨认方向，走出自己的路来。唐诗人在他对“恶”的探讨和演练中，让我们看到他的方向感和前瞻性，也看到他作为一个青年评论家壮阔的未来。基于对这种未来的期待，所以我郑重表扬他。  没见过徐衎 由文学期刊各大码头组成的文坛近期猛推90后，看到一茬一茬的90后作家凭空长出来了，不禁想起了我们八零后那一拨，当年大概也是这种模样。生于1989年的徐衎混在中间多少有点吃亏，我有两回还把他当90后推荐给其他编辑同行。别人倒是没在意年龄，首先问：“这名字怎么念？” 实际上我和徐衎没见过，开始是QQ好友，后来是微信好友，但我们确实认识得比较早，因为“新概念作文”的缘故，2012年我在东莞主持一份民刊的时候就联系过他，那会儿他应该还在念书，后来我到了《花城》当编辑，他去了国家电网义乌局，稳定职业，感觉他会在那里待一辈子。那会儿他给过我一个稿子，没过审。《红墙绿水黄琉璃》是他第二次给我的稿子，看了，觉得好，就送审了。 所以，编辑和作者，大概就这样。 当了编辑以后，我也常常反省，觉得自己的眼光变得有点刻薄，专挑毛病，对赞美也变得吝啬，因为编辑对作者的赞美是有成本的，不能随便夸，夸过头了以后还真不太好退稿。但对徐衎还得夸一夸。虽然没见过，隔着网络，聊得也不多，但大概可以感觉到徐衎聊天的分寸感挺好的，是作家中情商比较高的那一类。情商高的人总是让人感觉舒服。我见过一些年轻作家，浑身刻意叛逆的劲头，好像早早就把叛逆的代价攥在手里准备随时支付出去一样，言谈中随时可以引爆，每说一句话都视死如归。当然另一类更不好，一脸媚笑，好像泡在水里跟你说话。徐衎跟我聊天，大概也笑，一口一句“陈老师”，但我听得出里头坏坏的讪笑。我想，如果我们见面，我大概要应付一个礼貌的徐衎，还要认真对付另一个会坏笑的徐衎。 《红墙绿水黄琉璃》当然是个好小说，我唯一的不满意是标题，觉得绕口，又总念成“红墙绿瓦”，今年刚好去了一趟黄鹤楼，还想起这个小说名。而我最欣赏的，是小说中叙事的腔调和节奏。一个女人的漂泊，一个人贩子的纠结，真与假，爱情与幻灭，这些辽阔的东西在徐衎的笔下变得细腻而缓慢，简而言之，是变老，加了一层怀旧滤镜的那种老。我不知道这种调子来自何方，但正是这样的气息，让这篇小说立了起来，找到了铺陈而前的动力，如站在黄鹤楼上看长江在天际流淌，最后曲终人散，江面淼茫，人与人之间的美好变得如此惆怅，有那么点欲说还休的味道。 徐衎还年轻，笔力这么老到，他没有理由不走得更远。还好，我没见过徐衎，还能瞎说几句，混熟了，知道了彼此的黑历史，总不免瞻前顾后。  若无幻想，何来故事 2017年春天，北京还冷，我去北师大参加复试。复试中，张柠老师问我，你来自广东？我说是，他一笑，给我抛了个问题：“你对先锋小说怎么看？”我夸夸其谈说了一通，自以为得计，谁知他从黑框眼镜后面闪出两道冷光，说：“你不觉得先锋小说是文学史上偶然的跑偏？”我心中一凉，暗想这回完蛋了，这时他又露出孩童般的坏笑，说：“不过你说的也没错。”入学以后，张柠老师成为我的导师。他面试时提的问题，我后来终于在他的创作谈里找到答案。他在文章里回忆了他三十多岁时参加一次面试的情景： 1994年9月5日上午，蔡书记担任面试官，他用潮汕普通话提了三个重大问题。第一个问题：“我是中国人民大学1963年'文研班’的，你们黃世瑜老师是我的同学，你认识她吗？”我说认识，她没给我上过课。第二个问题：“你是学俄罗斯文学的呵。我很喜欢托尔斯泰，你喜欢吗？”我连声说喜欢喜欢。第三个问题：“你对时下流行的'先锋小说’怎么评价？”我想起了在学校时对“先锋小说”日趋保守的叙事姿态的批评，于是脱口而出：“先锋小说”气数已尽，它有待脱胎换骨，浴火重生，否则没有希望。蔡书记又追问了一句：“那你是不喜欢它啰？”我想了一下说，是的。他说：“很好，到对面人事处去盖章。” 这篇题为《幻想故事诞生记》的创作谈长达四千字，张老师在文中回顾了他在广州的生活经历，重点是引出一篇小说是如何出生的。这篇小说叫《幻想故事集》，由六个小故事组成，写作于1995年。那一年我在潮州念小学五年级，张柠老师在广州思考欲望的诗学问题，随后写出了这部小说。《幻想故事集》的手稿二十多年之后被重新整理，首发于《花城》2019年第一期，我有幸成为这个作品的责任编辑。有时候想，时间中大概蕴含了某种秘密，可以让毫无联系的事物生长出柔软的触须，从而在不经意间此呼彼应。2006年我终于毕业来到珠三角，而张柠老师也在这一年去了北京。南方潮热多寓言，北方严寒而坚固；南方灵动，北方则吹动着稳健的风。所以在南方的张柠写《幻想故事集》，北上之后的张柠会写出《三城记》。 那么，《幻想故事集》究竟讲些什么呢？张柠老师也在创作谈里给出了答案：“它直面新兴的现代城市文化和欲望的诱惑。它在欲望展开和叙事抑制的边缘上，既有欲望叙事的快感，又有对欲望的疑问和逃避。”张老师的创作初衷，这六个故事写的是“欲望”。在我看来，这个小说或者有其他的解读。六个故事中的主人公都是安达，六个安达，是六个分身：在南方图书馆中发现了一本无题旧书《安达平淡无味的身世》；按照“意念控制法”，倒立，热水净脚等步骤来观摩和记录鸟语；赴约而梦破碎，做梦而现实破碎；最后，父亲临死时告诉安达，因为他的呼吸节奏与城市的节奏不同因此才得了哮喘……身份各异的安达们在城市中体验到的种种边缘而无望的生活状态。 与其说是这是描写欲望的小说，不如说是一个描写绝望的小说。作为小说家的张柠，凝望过土地的黄昏，也见证了北上广的欲望都市生活。回头看，三十多岁的张柠血气方刚，只身来到改革开放的桥头堡广东，眼中所见，心中所念，应该并不如幻想的故事完美。而其时先锋小说刚刚洗刷过中国小说的表达，而新路又在何方，并没有人知道。我想，如果现在的我回到过去，与当年的张柠相遇，我们年龄相仿，在广州盛夏的夜晚，找个路边摊，炒盘田螺，要瓶啤酒，酒杯碰在一起，应该都是一声声的“不满”。不满的酒杯可以满上，但不满的情怀需要用笔去书写。这应该正是《幻想故事集》被写下来的原因。 不了解张柠的人会觉得，你好好搞评论不行，非得写什么小说。而《幻想故事集》则是一张说明书，说明小说家张柠，在1995年就开始写小说了。其实，无论是评论家、教授还是小说家，不同的标签背后，无非就是一个身份：文人。文人张柠是一个迁徙者，在这个神奇国度最绚烂多彩的年代里进行着他的逍遥游。所以，如果以武侠江湖喻之，张柠教授的武功无疑应该属于逍遥派。他在地理上迁徙，在职业上轮换，在学术上又何曾停歇过他的凌波微步。有那么一阵子，他痴迷书法，临《张迁碑》，拍照，再把图片处理为黑底白字，晒在朋友圈，供大家点赞。大家以为他要写书法卖钱了，他却突然写起小说来。这就是逍遥子张柠，孙郁先生的评价准确到位：“沿着历史轨迹向前梳理张柠的际遇，你会勘探到一个又一个迥异的身份。复杂身份之间的转换，令人目眩讶异，同时令人敬佩。”所以，在张柠老师的课堂上，总能看到开阔的风景，自由流动的空气，还有偶尔的哄堂大笑。我所认识的张柠，可以在讲流行音乐的情绪节奏时突然引吭高歌，也可以在讲“窑洞美学”时在讲台上拍手大笑。而在饭桌闲谈时，有张柠老师在，就不用担心会尬聊，他总是可以把话题恰到好处地引向高潮。你能在他闪烁的眼睛里看到他对世界桀骜不驯的嘲讽，他嘲讽一切，也敢于嘲讽他自己。当然，只有他自己可以嘲讽自己，其他人不行。 作为一篇编辑手记，又习惯性跑题了。现在言归正传，《幻想故事集》这个小说可以当成六则寓言去读，寓言式写作总是意在笔先。有一次，张柠老师在课堂上眼望天花板悠悠说道：“作家不一定要有思想，但他一定要有观念，观念是不成体系的思想。”幸好当时我小心翼翼地把这句话记下来，现在刚好用来作为这篇文章的结尾。  文学的力量来源于何方 文学的力量来源于何方？这个问题，是我在读郑焕钊《“诗教”传统的历史中介》时想到的。郑焕钊是我的潮州老乡，他有着跟孔子非常神似的门牙，做事效率奇高，总是能够同时干好几件事，所以被我们誉为超人。郑超人热爱超市的扫码按摩椅，他到咖啡馆写文章，累了就去按摩椅按按，过着一种让所有作家都羡慕的生活。 郑焕钊现在是暨南大学的副教授，当了副教授有一个好处，就是马上可以在称呼上成为教授。郑焕钊教授写了一本书，这本书的书名很长，叫《“诗教”传统的历史中介：梁启超与中国现代文学启蒙话语的发生》。这书我是前两天才拿到的，只读了前面两章，也就是关于“启蒙”这个概念如何厘清的问题。在不同场合，也常常听人谈起文学场的现状，或者说是怪现状，我读着这本书，也有一些胡思乱想。 之前对梁启超的了解比较少，读过他最有名的那几篇文章，去过他的故居，除此之外，我更多是从段子里面认识他。一个段子是徐志摩与陆小曼结婚的时候，他在婚礼上做证婚人，对徐志摩破口大骂。有人说，现代文学里面很多先进观念并无法在作品中找到佐证，我倒觉得一种新的婚恋观在这次破口大骂中已经形成。徐志摩的离婚公告影响还是非常大的，这样一种婚恋观，对那个时代影响蛮大的。比如婚恋观这样的东西，正因为在当时国内的文本中找不到，所以才有必要在西方作品中去寻找。第二个段子关于梁启超在协和医院切错肾，本来左肾有个黑点，却把右边的好肾给切掉。我记得段子中有个细节，说梁启超的家人要闹，被他制止了，梁启超说了一番话，大意是当时很多人对西医有误解，更相信中医，而他一直支持新医学，认为没必要因此坏了新医学的名声。如果这个段子是真的，那么要为梁启超点赞，这样一个广东人，他是站在新的立场上考虑问题的，用他的一颗肾赞助了新医学，也就是站在科学的这一边。所以可以说，作为南方以南出生的人，梁启超的思维是超前的，是向着未来的。 郑焕钊教授在这本书的第一章引用 1901年《国民报》的一个例子来考察当时的人们对“欧洲启蒙”的理解：“盖以法国为国民之田，以十八世纪诸学士为国民之农夫，以自由平等之说为国民之种子。”如果要做类比的话，一百年前梁启超、鲁迅、胡适这些有识之士确实扮演了农夫的角色，新文化新文明的种子确实也在他们手里，因此，即使写出来是很小众的文章，依然能获得主流社会的关注，从而获得高稿酬，换取很好的社会资源。一百年过去了，事情发生了很多变化，作家或者叫写字的手艺人，作为一种职业已经与从前完全不同，变成这个社会分工里面一个很小很边缘的角色。另外一层转变是文化的土地也不同了。据说民国的文盲率达到百分之九十，也就是说有九成的人需要民国的大师去启蒙，去拯救，去作为笔下人物进行书写，比如鲁迅书写闰土。但是我们现在的情况完全发生变化，眼下社会中必然也存在闰土、阿Q这些人，冥顽不灵，木讷狭隘。但这些人拥有信息渠道并不比我们少，他们也并不比我们笨，甚至在应对世界方面还比许多读书人更有方法。所以并不存在知识分子掌握了知识的武器和文明的种子，而其他人都是笨蛋和傻瓜。现在如此平等，平等到打工的甚至都瞧不上知识分子，觉得秀才都是酸的。还有一层，思想的坐标也越来越多元，德先生和赛先生不再是唯一的正途，有时还不如一个段子有吸引力。所以也就不存在一个太阳一个光源照到洞穴里面，让我们来看那个洞穴之中的影子，而是存在十个太阳同时照耀，或者轮番从不同方向不同洞口进行照耀，所有人都有各自的影子，所有人都有各自对真理的认同，这个世界变得破碎而多元。因此，作为顶层建筑，我们文学生产也突然变得盲目，在一盏无影灯的照耀下找不到方向，没有思想，即使有思想生产出来之后你也会发现不知道要抵达哪里，不知道往哪生长，不知道需要对谁说话。最后只能变成一个小圈子，变成一种自我启蒙，变成自我解剖和自我主体性的探讨，这样的情况其实蛮危险的。 我也常常琢磨这个问题，我们现在在进行的文学生产，其实有点像之前的古诗词创作。有些写古体诗的诗人在很长时间里依然拥有很强的主人翁幻觉，感觉是我占据了主场，这个文学场主要写古体诗，诗歌可以考试，也可以酬唱应和，强大的文学功能让他们觉得诗歌才是文学的正宗。而一百年前新文化运动之后，这部分写古体诗词的人们还是有强烈的责任感，觉得自己是在“为往圣继绝学”，十分深沉。其实社会的发展已经让这整个古体诗词系统进入了一种博物馆状态，每一首诗词，就是一个情感的标本，必须在我们突然触及某种情感的时候，心中的这种情感才会被激活，然后突然想到某一句古诗；或者相反，读到某句诗歌，激活了某种沉睡的情感，比如思念故乡，比如怀才不遇。而现实的情况是，五言七言的诗词作为一种文学表达已经没有办法概括这个复杂的时代了，我们今天所焦灼的东西，我们需要处理的人与人的关系，已经远远超越了经典的情愫，变得无比复杂。当然，这不妨碍我们从古典的表述中去寻求情感的呼应（比如我们举办“诗词大会”这样的娱乐节目），尽管我们明白这种文体的局限性已经使其无法与当下复杂的经验做匹配了。 我这样说丝毫没有贬低古体诗词创作的意思，而是在让我们看清一种现状。我们依然热爱文学，包括古诗词。但是，我们当下主流的文学形式会不会也将面临同样情况？若干年后，这样的以文字作为生产工具或生产方式的作品，会不会被定义为跟当下经验脱节的次品货？这是我一直也在想的问题。即使这样的问题显得杞人忧天，很多大师会敲敲桌子说，这是文学的好时代，这么丰富的经验，没有创造出与之匹配的小说简直是你们的罪过！ 但对文字产品的焦虑并非完全没有道理。过去的三四十年曾经出现过文学的黄金时代，但如果细细观察，也可以看到文学作为影视等下游行业的影响正在日益加深。作为有叙事功能的文学，好像比情感标本的诗词更有优越性，毕竟小说或者叙事散文能够用故事形式来表达这个时代的一些复杂的经验，并且能转化成另外一些产业的原材料，比如影视和游戏，因此它有被产业化可能性，这也让当下的文学生产看起来还挺繁荣的。但媒介的变迁带给文学的从业人员巨大的焦虑是新的现实，屏幕驱逐着纸张，从微信到抖音，几乎全民都在参与段子的创作。难道在唐诗宋词元曲明清小说之后，是我们这个时代的段子正在代表这个时代的文体？在纸的全盛时代，鲁迅这些人可以靠版税活得很好；在过去三四十年中，影视成为新的推手，莫言、余华、苏童到严歌苓这些作家所走过的轨迹，也证明影视改编所带来的荧幕形象曾经给他们带来了文学名声的溢出效应。对于另一些作家来说，甚至可以说没有影视就没有他们今天的地位。这样让我们看到，在他们风光的背后，我们所看到的文学的尊严，其实是产业的光芒照耀着他们，是第九个太阳照到他们产生的投影，原来他们身上的光，不是来自于文字，而是来自于产业的照耀，这其实是一个很大的问题。 而且，那时候的读者是有所等待的，他们期待光芒的照耀。而如今，必须要不断去追问，我们的文学力量来源于何方？ |
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