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文｜塔里奇·戈达尔 译｜蓝江 摘自｜家族的生命政治 作为艺术作品的狄奥尼索斯式生命 本雅明对歌德的解读充满了尼采的主题，而且不仅仅是卡巴拉的主题，这并不奇怪，因为他非常清楚罗森茨威格在《救赎之星》中试图在歌德和尼采所代表的不同形式的现代“英雄主义”之间寻求一种综合。本雅明认为，歌德最奇特的特征，与查拉图斯特拉不一样，是他对实验的恶魔般的驱动力，体验从希腊异教到基督教以及更远的地方的全部生活，似乎能够把最大的对立统一起来。出于这个原因，歌德毫不犹豫地投身于关于生命力量的最神话（或 “狄奥尼索斯”）的东西。同时，本雅明认为，通过寓言提供的工具，歌德展示了这种神话般的生命力的“死亡面具”，从而不仅摆脱了神话本身，尤其是他自己作为现代大力士的自我神话化。本雅明关于歌德的文章的论证对象是贡多尔夫（Gundolf）关于这位德国诗人的传记，其中提出了这样一个论点：歌德真正的杰作，他的最高象征性成就，是他自己的生命（bios），通过这个生命，对立面被凝聚成一个美丽的整体。贡多尔夫的传记是以生物生命（zoe）可以被“审美化”的观念为前提的，但这种审美化也需要将赤裸生命淹没在死亡情欲的悸动之中。从本雅明的角度来看，如果贡多尔夫是对的，那么歌德就为了文学的不朽而放弃了真正永恒生命。 贡多尔夫对歌德的解读——产生于格奥尔格派（George Circle）——是 “生活即文学”和诗人是真正的政治英雄这一现代主义主题的早期代表，这一主题为纳粹和法西斯政权的意识形态提供了材料。尼采本人，由于他的姐姐和其他反犹太主义的信徒，在他的法西斯主义解释者手中得到了类似的待遇。通过对现代主义文学的寓言式解读，特别是对歌德和波德莱尔的解读，本雅明试图通过展示文学作品（艺术作品）与作者的生活之间的深渊来摧毁“生活即文学”的观念。“一个人的生活，即使是一个有创造力的艺术家的生活，也从来不是创造者的生活。它不能被解释，就像英雄的生活一样，他为自己赋予了形式……因为人的生命不能按照艺术作品的类比来考虑。然而，贡多尔夫处理资料来源的批判性原则表明了产生这种毁损的基本决心……他的立场完全可以从生活本身被视为作品的事实中得到解释”（Benjamin 1996, 324-25; Benjamin 1991a, 160; Gasché 2005, 938）。废除这种观念仍然是本雅明对波德莱尔进行寓言式解读的主要动机，他被普遍认为是继歌德之后，试图将自己的生活变成现代后期“艺术作品”的典范。 本雅明想把赤裸生命从艺术作品中分离出来，因为他想把赤裸生命从罪孽和债务中救赎出来，从而重新确认生命的“纯洁”（被理解为“超善恶”）和幸福之间的断裂联系。赤裸生命的美学化只是为了保持一种幻觉，即罪孽的生活是可以生活的。不过，通向真正的幸福的道路要走一条不同的路线：正如本雅明在《神学-政治片段》中所说，幸福是一切“尘世”所追求的，即“消失（Untergang）”。对本雅明来说，异教英雄体现了生命作为艺术作品的观念，而这个英雄的任务不是让生命沉沦，而是以政治生命的形式拯救它。英雄通过为他的共同体牺牲自己来做到这一点：因此，英雄的生活并不幸福，他向他的共同体传递的是生命的悲剧感。古代英雄的信息是，如果没有自我牺牲和辛勤工作（英雄要完成的“任务”），就不会有救赎。本雅明对永恒的生命和真正的幸福的概念与这种英雄的直觉相对立，因为对他来说，只有当一个人让生物生命中（仅仅是）“自然”的东西消失或浪费时，才能找到幸福，而这需要解开英雄任务的悲剧性概念。为了实现这种对古典英雄主义的解构，必须摧毁生命是艺术作品的幻觉。所有这些目标在他后来对波德莱尔的解释中都得到了保持和激进化。 说到这里，很明显，本雅明最终将这种对悲剧的反英雄主义解读归功于尼采的《悲剧的诞生》。世上的幸福只有在下降的过程中才能遇到，这一论点直接来自尼采在悲剧世界观的背景下对狄奥尼索斯的处理。在巴霍芬关于狄俄尼索斯的母系崇拜的开创性见解之后，尼采在《悲剧的诞生》中对悲剧剧中的英雄进行了解释，其中最深的快乐，即狄俄尼索斯式的幸福意义，是所有快乐中最亵渎的，产生于英雄堕落的经验，被理解为由个体化原则承担的经验，这种经验表明了认为一切事物都是独一无二的信念的完全虚幻性（Nietzsche 1993, 28–32）。在写作《悲剧的诞生》时，尼采还没有得到永久轮回的启示，但他确实有一种直觉，即真正的幸福在于个体性幻觉的破灭，他不想把这种破灭等同于印度秘教中否定世界的涅槃愿景，这种愿景也曾吸引过叔本华。 把本雅明的文学批评说成是与《悲剧的诞生》第五章的解读（Auseinandersetzung），也许只是略显夸张，在这一章中，尼采将狄奥尼索斯式悲剧的寓言性、抒情性和喜剧性结合在一起，形成了一个极其密集而紧凑的文本。尼采试图按照狄奥尼索斯式的艺术概念，将生命作为艺术作品的英雄概念转化为生命力量之间对立的结果。根据尼采的说法，“狄奥尼索斯式艺术家”或抒情诗人产生了“那个原始本体的副本……作为一个寓言式的梦境形象……一个象征着原始矛盾和原始痛苦的梦境，以及对幻觉的原始喜悦”（Nietzsche 1993, 29）。因此，抒情诗既反映了生活中的基本矛盾（例如，只有接受性欲的死亡才能得到永恒的爱，或者只有加剧商品的拜物教才能得到真正的共产主义），也反映了使这种矛盾得以承受的幻象（幻觉）。无论如何，尼采明确指出，抒情诗的本质在于其寓言性而非象征性的结构：象征性是抒情诗的幻觉方面，而寓言性则开启了狄奥尼索斯式的潜在现实。 悲剧的寓言性质揭示了抒情诗的真正性质，它不是诗人主观感受的艺术表达，而是在每个对象中发现的主观性或生命的体验： 相反，抒情诗人的形象只是抒情诗人自己，它们似乎是他本人的形形色色的客观化，所以，可以说他是那个“自我”世界的移动着的中心点。不过，这自我不是清醒的、经验现实的人的自我，而是根本上唯一真正存在的、永恒的、立足于万物之基础的自我，抒情诗天才通过这样的自我的摹本洞察万物的基础。现在我们再设想一下，他在这些摹本下也发现了作为非天才(Nichtgenius)的自己，即他的“主体”，那一大堆指向他自以为真实确定的对象的主观激情和愿望。如此看来，抒情诗天才与同他相关的非天才似乎原是一体，因而前者用“我”这字眼谈论自己。但是，这种现象现在不再能迷惑我们了，尽管它迷惑了那些认定抒情诗人是主观诗人的人。(Nietzsche 1993, 30) 在所描绘的一切中说话的“我”是“整个自然界的艺术力量”（Nietzsche 1993, 18），而不是诗人的经验自我的力量。因此，关键的直觉是，抒情诗中表达的“我”不是诗人的主观性，而是寓言式的梦境——由自然通过诗人梦见的图像——的“媒介 ”中，以非人格的方式化解了经验性的孤立的个体性。尼采和歌德一样，将艺术理解为自然、生命力的产物，而不是人类的产品。“阿波罗和它的对立面——狄奥尼索斯”是“来自自然本身的艺术力量，不需要人类艺术家的调解”（Nietzsche 1993, 18）。 抒情诗人捕捉到生命（zoe）如何将人类变成它的艺术作品。诗歌揭示了人类的规范性发展，作为其表达生物生命的创造力的功能。“人不再是艺术家，他已经成为一件艺术品：整个自然界的艺术力量在陶醉的阵痛中向原始本体的最高满足显露出来”（Nietzsche 1993, 18）。因此，抒情诗人的寓言式梦境形象是生物生命“陶醉”自己的形式（即达到最高的幸福和快乐，Rausch）。本雅明在马克思主义的背景下接受了这些尼采式的直觉，他说，抒情诗人的梦境形象是社会生产力量（“那个世界的真正创造者”）的“艺术投射”，其中，那种社会生活形式的矛盾和幻觉由诗人的存在和相貌体现出来了。在波德莱尔的案例中，本雅明将人群的经验确定为一种醉人的或急于求成的东西。因此，由花鸟画引发的抒情诗是由由这种陶醉引发的梦境形象组成的，代表了大众社会中个人主义的消解。因此，诗人的存在或生活形式（例如，在波德莱尔的例子中，“波西米亚人”）是社会的艺术作品；诗人无力将其生活转化为艺术作品。 或者，更确切地说，这种现代主义的自负注定要失败，而在它的失败中，艺术的真正社会功能出现了。因此，在抒情诗人身上，一定可以看到自然界的艺术力量的狄奥尼索斯方面，它以狂喜、欢乐的形式出现，其中“痛苦被体验为欢乐”，“个体化原则的崩溃成为一种艺术现象”（Nietzsche 1993, 第二部分）。这种“审美现象（其中）存在和世界被永恒地证明”不是英雄的生命（艺术家作为艺术作品的生命），相反，是所有英雄主义的堕落（对应于作为社会创造的艺术）：只有当人们假设“整个艺术的喜剧根本不是为我们表演的……我们是那个世界的真正创造者的形象和艺术投影，我们的最高尊严在于艺术作品的意义。”（Nietzsche 1993, 第五部分）。永恒的生命不仅需要一种寓言式的，而且还需要一种讽刺式的、自我贬低的英雄主义概念。 从本雅明的角度来看，尼采的这一论题同时带有神话和弥赛亚的解读：这一论题的神话解读是人本主义的解读，根据这一解读，自然通过从人类艺术中获得的意义而得到永恒的正义或救赎。通过艺术将生物生命（zoe）转化为社会生活（bios）的象征性观念，可以理解这种神话立场；艺术作品讲述了艺术家的主体性。正如我就本雅明对歌德的解释所表明的那样，这种立场需要通过强调生命与艺术作品之间的最大距离来加以拒绝。在这里，弥赛亚视角是一种寓言式的观点：它把社会生活（bios）变成了生物生命（zoe）的艺术创造。它认为艺术（bios）是生命（zoe）的创造，社会关系是真正的人类创造力的场所。相反，在社会关系完全被剥夺了创造力的地方，在社会关系完全被商品化的地方，艺术往往会显得与社会“分离”。因此，人们得到的想法是，艺术家是一个英雄，他的生活是一件艺术作品（也就是说，他是一个浪子）。因此，在英雄式的生活与艺术作品之间的颓废（下行）与过渡（上行）到后英雄式的和救世主式的将生物创造力置于社会关系中心的可能性之间的十字路口，站着一个浪子形象。 |
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