石涛的《黄山八胜图》

夕妙斋 2023-03-17 发布于海南

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康熙十五年（1676）二月，石涛正在为程圣瑞画芭蕉的时候，喝涛从泾县回来，这让石涛喜出望外，《丙辰春仲喜圣瑞兄雨中见访，索写蕉叶，正拟搦笔，值家兄泾溪远归，戏写芭蕉，漫题请正》一诗，将石涛的兴奋之情，淋漓尽致地体现出来。

随后，石涛去了泾川的桃花潭，然后由泾县入黄山。

现藏京都泉屋博古馆的石涛《黄山八胜图》未标创作时间，但其中《桃花源白龙潭上同冰琳上人》一开诗中“伊予忆仙源，梦寐怀幽探。辗转忽十载，春风乘舆篮”，指从康熙六年（1667）初游黄山算起，到这一年，正好十年。因而汪世清明确指出，“此诗康熙丙辰三游黄山所作”。（汪世清：《石涛诗录》，第2页；另见第184页。）

“八胜图”实即“胜景图”，明代以前“胜景图”的创作大概有三种情况：地图式、写实式和超现实性三种——“地图式”如很多名山志里的插图，“写实式”如传为王维的《辋川图》、李公麟的《山居图》，着力点在对某一名胜的地貌与建筑物做突出描绘；“超现实性”则有如赵孟頫的《鹊华秋色图》、王蒙的《青卞隐居图》等等，更注重笔下景物理想化的象征意味。

石涛的《黄山八胜图》虽然是明代以来“胜景纪游”的延展，然而却以其绘画艺术的高超性，成为明末清初画家中画黄山众多作品中最具代表性的作品之一。此作纵20.4厘米，横27.1厘米，纸本、浅设色，分别描绘了《山溪道上》《黄山道上怀冠五曹郡守》《白龙潭》《莲花峰》《鸣弦泉》《汤池》《扰龙松》和《文殊院》八个场景。每幅作品上都有一首或两首题诗。清末曾被广州藏家潘正炜收藏，后流失海外，现藏日本泉屋博古馆。细品每幅作品，仿佛从其背后都能读出精美的故事来。

当然，这八幅作品的顺序，不一定是最初的顺序。

与前引曹鈖《游黄山记》相对照，可以发现此组作品可能是将前两次的游历记忆——比如他在康熙八年（1669）与曹鈖同游黄山——汇于此一册中，依据香港开发股份有限公司出版的《石涛书画集》第V册收录顺序，依次为：

第一幅《山溪道上》，题诗一首：

驱车别旧田，行色望新安。

日晚客心急，山阴云气寒。

一筇求合远，半榻拥衣单。

赖有幽探兴，能忘道路难。

画中一人，或为石涛的自画像。

第二幅为《黄山道上》“怀冠五曹郡守”：

万里青鞋□，□峰黄澥心。

风高闻坐啸，讼息想长吟。

署是烟霞坞，诗皆山水音。

自惭非惠远，情忆谢公深。

这一定是石涛与曹鈖在游山过程中提到了曹鼎望，遗憾他没有同行，因而石涛写的是一首怀念性的诗歌。

这幅画，山峦起伏，虽然近景山峰苔点繁复，线条墨色皴染强明，而“画眼”则置于群山环抱中熠熠生辉的山庄楼阁。我们从画家画上的题识“黄山道上怀冠五曹郡守”可以猜测出，石涛作此图时，应是他数年后对往昔登临黄山的追忆。画的似乎是曹鼎望的官署，曹鈖登署中紫翠楼遥望黄山之处。那楼宇中凭窗眺望的老者，大概就是画家怀念的徽州郡守曹冠五吧。

第三幅为《祥符题壁》，题七绝一首：

游人若宿祥符寺，先在汤池一洗之。

百劫尘根都洗尽，好登峰顶细吟诗。

祥符是建于唐代的一座古寺庙，时称汤院，宋时，改名祥符寺。这里以温泉著名，石涛和梅清都非常喜欢这里。

第四幅画白龙潭水景，题跋里含有“桃花源白龙潭冰琳上人”之语：

沫飞方百斛，瀑挂忽千寻。

时讶山林动，平□日月沉。

穷源无尽意，到此得空心。

我欲呼龙起，为霖下暮阴。

左方一人立于瀑布前。

黄山的水，都集中于山脚之下，在各水系中，以汤泉和白龙潭最著名——汤泉以奇胜，白龙潭以景胜，潭在白云溪，由祥符寺左边的小路即可到达。相传黄帝在此取潭水炼丹，感白龙现身，因而名为白龙潭。白龙潭之奇，在于“方广十余丈，深不测，高三丈有奇，仅以数石累凑而成，可见石之大。更幸此大石无一落潭中，得成此奇也。”而更壮观的是，“水从叠石乘高而下，一石仰承”“汹涌之势凌空，喷射遍溪，见水不见石。”（闵祥嗣：《黄山志定本》卷一《形胜志一》“潭”条。）一个号为汤睡庵的文人更说：“登白龙潭，天下无水！”也难怪石涛以白龙潭为题材的作品，不止这一幅。

第五幅为《前澥观莲花峰》，题五言律诗一首：

海风吹白练，百里涌青莲。

壁立不知顶，崔嵬势接天。

云开峰随地，鸟阔树相连。

坐久忘归去，萝衣上紫烟。

莲花峰是黄山的最高峰。这一山景，许多画家都画过。另左上角还有一首五言诗：

绝壁临千仞，攀援兴益浓。

径迷通一天，风怯抱孤峰。

松冷日无色，云开月□重。

空花散流影，奇绝信仙踪。

诗后补题：“登莲花峰绝顶，有石大如月轮，内横一松，俗称月里娑罗。苦瓜和尚济。”

第六幅画的是鸣弦泉一带景色，题诗一首：

丹井不知处，药灶尚生烟。

何年来石虎，卧听鸣弦泉。

诗后又题：“寻药炉丹井，复看鸣弦泉。旁有山君岩。石涛元济苦瓜和尚。”（后作于1698年的十二开《山水精品册》，同样题了这首诗，款后略有不同：“寻药炉丹井，复看鸣弦泉。旁有山君岩。今以二樵子点出。苦瓜老人济。”）

鸣弦泉瀑布占据了画面的主体，然而“画眼”却是右下角山君岩下掩于岚影中的两个采药人。

第七幅画炼丹台一带景色，画右侧题七古一首：

山之奇兮黄之峰，峰之奇兮多奇松。

真奇哪得一轻示，一峰拔出蹲拢龙。

拢龙盘旋数十丈，枝枝叶叶争抢攘。

我来游观不敢扪，金光逼逼若飞屯。

翠翠髯鬣亦奋迅，风雷呼起山山应。

吾将收拾在毛锥，兴到临池逢人赠。

左侧偏下题“炼丹台逢箨庵吼堂诸子”：

一上丹台望，千峰到杖前。

云阴封曲径，石壁划流泉。

声落空中语，人疑世外仙。

浮丘原不远，萝户好同搴。

诗中提到的“箨翁”名黄湘，歙县潭渡人。“吼堂”是黄山的僧人，法名成绪。石涛与他们相遇，可以在曹鈖的《黄山游记》中找到记载，且他们相遇之处又似乎是同一个地点。

扰龙松因其姿态奇异，成为当时画家最喜欢表现的题材之一，渐江、梅清都反复画过不止一次。

徐霞客在游记里曾花了大量笔墨描写形状怪异的黄山松——植物学者的解释是，因黄山海拔高，地表山石多而泥土少，养分不足，因此松树长直者不多，大多矮小粗短怪异，陡峭的山上或是高峻的石崖上，那些形状怪异、悬空盘结的松树，高的不超过一丈，矮的仅有几寸，松针很短，盘根错节而枝干弯曲如虬，越是短粗越是老松，越矮小越怪异，徐霞客感叹：“不意奇山中又有此奇品也！”

现北海宾馆贵宾楼前有一条小山路，很可能就是徐霞客当年前往接引崖、始信峰和石笋矼时走的路，在这条小路上，可以近距离看到扰龙松。

扰龙松是徐霞客在黄山游记中明确记载的两棵古树之一，“晨餐后，由接引崖践雪下。坞半一峰突起，上有一松，裂石而出，巨干高不及二尺，而斜拖曲结，蟠翠三丈余，其根穿石上下，几与峰等，所谓'扰龙松’是也”。（《徐霞客游记》，上海古籍出版社，1982年，上册，第16页。）奇特的扰龙松在黄山松中因其奇特，竟至有“帝松”之称。

石涛的这幅扰龙松不像渐江那样将松作为画面的主体，盘曲的虬松虽然是画面上最浓重的笔墨，然而它的精彩之处乃在于扰龙松的峰头上几个观景闲话的高士，这四个高士在石涛的笔下虽然并未得到清晰的描绘，然而却极传神，堪称此画的点睛之笔——因为他与友人曹鈖在这里巧遇僧人箨庵、吼堂诸人，他们在一起兴高采烈地谈论着什么。

歙县汪洪度撰《黄山领要录》附蘖庵禅师《黄山纪恨·炼丹台》有一段妙论，引于此处，也有助于领略石涛绘画之妙：

造物一大丹青手，至黄山，则诸家皴法尤无弗备：披麻、铁线、解索、鼠迹、蟹脚（皆各家皴法），各因其地以施，然山势雄峭，皴用大斧劈为多，至炼丹台，又迥然异矣。台在炼丹峰下，黄山诸峰侧影旁轶，敷华如菡萏，台藏贮其中，若菂中之意，方广可置万人。三面劖削，前临无地，忽一峰拔地而起，端拱乎台，名紫玉屏。屏顶虚粘危石，笔床砚山，如几案间物，旁诸峰石，簇簇然似欲从壑底争先以上，而未能者。其为质也皆瘦，其为色也皆泽，其为痕也皆遒，细幽翳蜷，丽婉媚似，全用画眉笔皴染而成焉……[ 赵敏校注：《黄山志四种校笺》，黄山书社，2018年，第88页。]

在蘖庵禅师（1598—？）的眼中，黄山天然就具有各种不同的皴法，他举例说，炼丹台的石质、色泽、痕迹稍有不同，似应以“画眉笔皴染而成”才好——石涛此册中的许多画面，笔墨松透，以浅绛渲染，时有青绿介入，异常鲜活。

石涛《黄山八胜图册》里的八幅作品在意境的营造上具有高度的统一性，但笔墨与构成的变化却是极其丰富的，如汤泉池水两端层层看起来质硬多棱叠起的山石；莲花峰上显得圆浑庄重的巉岩；而扰龙松及周边的山石却带有明显的马牙皴和折带皴的痕迹。

第八幅为《初上文殊院观前海诸峰》，长题七古一首：

十日祥符何足妙，直上老人峰始啸。

手携竹杖拨天门，眼底飞流划石奔。

忽然大笑震天地，山山相应山山鼓。

惊起九龙归不归，五丁六甲争斗舞。

舞上天都崱屴（疑脱一字，汪世清补“岩”字），峥开万丈之劈斧。

银台金阙在天上，文殊座立遥相望。

迎送松环一线天，不可阶处如蚁旋。

立雪岩分前后澥，云生浪拨采莲船。

从构图上看，这是《黄山八胜图》中构图最复杂的一幅，前半部以近景的云门作为主体，左右中景和远景的山峰被推向画外，画中一人顺着山间的路向画同深处走去，随着视线的游移，作为黄山标志的天都峰和莲花峰被石涛刻意地勾画出来，复杂的结构、多皴的笔墨，不仅使山体显得壮阔和厚重，也显示了石涛驾驭复杂画面的能力。尤其是在画面几乎正中心的位置上，石涛题了几行字：

玉骨冰心，铁石为人。

黄山之主，轩辕之臣。

款仅署一“济”字——这种题款方式，在宋元之后已为少见——但这绝不是石涛的一时兴起，他或者就是要在这个引人注目的位置上表达自己的心声：与“黄山之主，轩辕之臣”相匹配的“黄山是我师”和“黄山是我友”就要呼之欲出了。

仔细看画中那个登山者的左上方，有几块巨石堆积在一起，侧面极类似于一个人形，“头”和“肩”上生有草苔。我相信石涛路过这里的时候一定也要惊讶于造化的神奇，因而他特意在这一“远古的石巨人”边上题字，强调它应该是“黄山之主、轩辕之臣”，同时也将自己的身影画在巨石的边上。巫鸿说：“很明显，石涛把自己表现成一个微缩版的'黄山之主’。回顾整套册页，我们认识到这次登黄山对石涛来说绝非简单的旅游观光，而是一个寻访历史、精神升华的过程。”（巫鸿：《全球景观中的中国古代艺术》，第261页）

泉屋博古馆创建人住友宽一曾赞誉石涛的《黄山八胜图》不输西方的“印象派”，甚至“影响了二十世纪前半叶的日本画家”。从户外写生的角度看，住友宽一的这一评价不无道理。

《黄山八胜图》有别于石涛其他的应酬之作，更不像他晚年笔下的那种率易、简约，而是幅幅精心构图、细琢慢画，他认真地处理每一片树叶的勾勒、点染，认真地处理每一个配景人物，法度谨严，而又气韵生动。

这八幅作品中，有五幅落款为“苦瓜和尚”——如果我们从他作品落款的时间和习惯来看，当在离开宣城定居金陵时期所作。但诗或许创作于更早，抑或是后来在其作品上补题也未尝可知。

有意思的是，故宫藏《黄山图册》，尚多“湿笔”，而《黄山八胜图》则几乎全用渴笔勾勒——这意味着从松江到宣城之后的石涛已经完全摆脱了松江画派的影响，开始加入到程邃、渐江、戴本孝、梅清等多以渴笔勾勒的画家阵营里去。傅申的观察很有意思，他说，对于渴笔勾勒风格的选择，既有技法上的考虑，也有风格意义上的考虑。一方面，在技巧上，湿墨更难控制；而干笔作画时，行笔一定要比较持重，可免去用湿笔而生的流滑之病，有利于藏拙；另一方面，干笔容易表达荒率苍莽之气。干而简的笔，甚至是区分南北画风、业余与非业余画家的重要标尺，具有人格象征意义——这种干枯的用笔，沉重地勾勒出了遗民画家“风景不殊，正自有山河之异”的萧条淡泊、寂寞荒远的意境。（傅申：《明清之际的渴笔勾勒风尚与石涛的早期作品》，《朵云》2003年第52期“石涛研究”。）