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如果像后现代主义者所说，音乐不需要以有组织的样式向既定的目标发展，那么为何不采用偶然的方式呢？从根本上讲，这就是美国作曲家约翰·凯奇所要做的。凯奇生于洛杉矶，他的父亲是一位发明家。凯奇在洛杉矶高中毕业时曾作为学生代表进行深造。1942年，凯奇来到纽约，从事不同的工作，在基督教女青年会做墙壁清洗工，在社会研究的新学校教音乐和真菌学（研究食用菌的科学），还在一个现代舞团做过音乐指导。
从他作为音乐家的早期开始，凯奇便对打击乐器以及独奏出的独特声音有特殊的兴趣。他的《金属结构I》（1939）有六个打击乐演奏者演奏钢琴、金属雷鸣板、牛铃、牛警铃、雪橇铃、水锣和闸轮，以及其他一些东西。到1941年他已搜集了300件这类打击乐器——它们都可以通过敲击或摇晃发出一种不寻常的噪音。 凯奇对打击乐音响的痴迷使他发明了预制钢琴（prepared piano）:一架在琴弦中间插入螺丝钉、螺栓、垫圈、橡皮、毛毡和塑料块的三角钢琴。这使钢琴变成了由一个人操纵的打击乐队、它能奏出变化多端的声音（拨弦声、拍击声、咔哒声、重击声等类似声音），没有两个声音在音高和音色上完全相同的。凯奇发明预制钢琴，只是沿着其精神导师埃德加·瓦雷兹开创的道路继续前进。他说：“几年之前，在我决定将毕生献给音乐之后，我注意到人们对乐音与噪音加以区分。我决心站在弱者一边，追随瓦雷兹，为噪音而奋斗。”
凯奇对日常噪音的颂扬在20世纪50年代开始变得认真起来。他决定不活动、放松，只是允许噪音出现在他的周围，而不是像贝多芬那样为了为了建构音乐的要素而进行巨人般的拼搏。为了创造这种无目标、无指向的音乐，凯奇发明了人们后来所说的偶然音乐（chance music）,这是后现代主义音乐最极端的实验。
在偶然音乐的作品中，音乐并非由作曲家精心预定，而是按照无法预知的顺序，借助诸如占星图、掷硬币、掷骰子或随意组合乐谱的页数等非音乐因素决定的结果来产生的。例如在他的作品《音乐漫步》（1958）中，一个或多个钢琴家以任何方式连接线和点来构成一份 可以演奏的音乐“总谱”。这种“总谱”只是不确定的实验，在20世纪60年代兴旺起来。 更激进的作品还有凯奇的《0分0秒》（1962），它让演奏者在艺术上完全自由。1962年，凯奇本人演奏演奏这部作品时，他在舞台的桌子上将蔬菜切成片，放入食品榨汁机，然后喝掉蔬菜汁，整个大厅里一直扩大和广播这些活动的音响。凯奇宣城榨汁机发出的日常噪音是“艺术”，实质上与安迪·沃霍尔对坎贝尔的汤罐头的赞美如出一辙：两者都是20世纪60年代美国纽约的典型的后现代主义作品。 当然，音乐评论家们把凯奇叫做玩笑家或江湖郎中。绝大多数人会认为他的“作品”本身就传统意义来讲没有多大的价值。然而，对于反思人类活动、音响与音乐之间的关系这个深刻问题的提出，凯奇的作品却有说服力地表达了自己的音乐哲学思想。凭借关注日常噪音的偶然出现，凯奇大胆地要求我们对绝大多数西方音乐的基本原则加以深思。为什么音域和音色相似的声音一定要一个接一个地出现？为什么音乐一定要有形式和统一？为什么音乐一定要有“意义”？为什么音乐一定要表现什么东西？为什么音乐一定要有发展和高潮？为什么音乐像西方的很多人类活动那样一定要有既定的目标？ 《4分33秒》（1952） 凯奇使我们最集中地关注这些问题的“作品”是他的《4分33秒》。一个或几个演奏者走上舞台，在座位上坐下，打开“乐谱”，什么都不演奏。有三个精心设计的乐章，每一个都没有记谱的音乐，只有“保持无声”的指示。但是观众很快就明白了，保持“绝对的”无声其实是不可能的。在随后的4分33秒的时间内听不到有组织的音响，听众逐渐意识到音乐厅中的背景噪音。凯奇请求我们接受这些偶然日常的噪音——要我们的耳朵接受纯粹的声音的奇观。这些声音也是没有艺术价值的吗？什么是音乐？什么是噪音？什么是艺术？
毋庸讳言，我们没有将《4分33秒》的背景噪音录进你们的CD光盘。你可以创造属于自己的《4分33秒》，并注意所听到的一切。这个实验或许让你更多地认识到，有意识的组织对于我们称之为音乐的艺术是多么重要。如果没有别的，凯奇使我们意识到，音乐首先是一种人与人交流的形式，而随机的背景噪音不能表现或传达思想和情感。 |
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