汪政 || 论贾平凹的散文观及散文创作

帝子飞618 2023-03-26 发布于浙江

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2023·第0563期
总第2199期

论贾平凹的散文观及散文创作

汪政

南京晓庄学院教授

【摘要】贾平凹散文的意义应该放在中国现代散文发展史上进行观照。贾平凹对中国当代散文产生了积极的影响，这些影响既在于其独具特色的散文创作，同时也在于其散文理论和散文编辑理念。贾平凹的“大散文”主张是中国当代散文美学的重要收获，这一主张改变了几十年的散文传统和流行风格，丰富了对散文审美内涵的理解，不仅具有汉语散文的文学史价值与理论价值，而且在散文创作上具有很强的实践意义。贾平凹对散文创作有着自觉的探索精神，其风格的变化脉络清晰，有迹可循。贾平凹同时又是一位杰出的小说家，其散文创作在对小说与散文两种文体关系的理解上也极具启发性。

【关键词】贾平凹散文《美文》 “大散文”

贾平凹不但是一位杰出的小说家，而且也是一位杰出的散文家。他在散文上的成就一方面体现在他的创作上，另一方面也体现在他的散文主张、散文理论上。可以说，贾平凹是一位对当代散文产生了极大影响，一定程度上改变了当代散文创作面貌的散文家。要说明这一点，首先必须对中国现当代散文发展史做一简要的回顾和勾勒。

中国现当代散文发源于五四新文学，现代散文是五四新文学成就的重要标志，这一点，朱自清、郁达夫、周作人都说得非常清楚。随着晚清文学特别是五四新文学的发生，梁启超的“文界革命”、胡适的“散文革命”开启了现代散文的大门，同时也带来了中国现当代散文创作的第一波热潮。散文不仅在语言上从文言文走向了白话文，而且在域外散文的催生下，文体上获得了解放。更重要的是，它在精神上对现代性的自觉体现。对人的发现，对自我的表现，成为郁达夫所说的“散文的心”[1]。在这种以自由和解放为特征的“散文的心”的驱动下，散文的疆域得到了极大的拓展，成为“人性、社会性与大自然的调和”[2]的文学族群。现在看来，五四及其后的20世纪二三十年代，既是中国现代散文的起点，也是中国现当代散文的高峰。这个时期不仅留下了大量堪称经典的散文作品，而且使中国现代散文获得了独立性，与诗歌、小说、戏剧构成了现代文学文体的四大家族。现代散文的性质、精神、审美属性、类型等得到了建立，人与散文的关系，以及散文在人们生活中的地位与作用得到了确认。但是，20世纪40年代中期直到70年代末，由于未能处理好文学与政治的关系，中国现当代散文并没有沿着五四散文传统走下去，创作上乏善可陈，甚至留下了不少负面清单，包括杨朔在内的几个散文家形成的抒情模式，给后来散文的重振背上了难以甩脱的包袱。

伴随着改革开放，文学全面复苏，散文也迎来了一个又一个热潮。随着报纸副刊的复兴、消费主义文化的兴盛，散文虽然有着极大的创作与阅读量，但大多出于满足感官愉悦和浅层次心灵抚慰的需求，总体上显露出低俗与肤浅，以至本来就不多的一些有气象的散文家都被湮没了。于是，“一个人，一份散文杂志，一个口号”出现了，这就是1992年《美文》杂志的创刊，主编贾平凹在发刊词中明确提出了“大散文”的概念。这份发刊词不是泛泛而谈，而是有着明确的针对性：

我们确实是不满意目前的散文状态，那种流行的，几乎渗透到许多人的显意识和潜意识中的对于散文的概念，范围是越来越狭小了，涵义是越来越苍白了。[3]

既然要反对散文的“小”，那就提倡“大”：

还原到散文的原本面目，散文是大而化之的，散文是大可随便的，散文就是一切的文章。

如果同意我们的观点，换一种思维看散文，散文将发生一种质的变化，散文将不要准散文，将不仅是为文而文的抒情和咏物，也就不至于沦落到要做诗人和小说家的初学的课程，轻，浅，一种雕虫小技，而是“大丈夫不为也”的境地。[4]

这份发刊词就是对大散文的“鼓呼”：

鼓呼大散文的概念，鼓呼扫除浮艳之风，鼓呼弃除陈言旧套，鼓呼散文的现实感，史诗感，真情感，鼓呼真正的散文大家，鼓呼真正属于我们身外的这个时代的散文。[5]

对大散文这一概念与主张，贾平凹后来进行了多次阐述。在与穆涛的谈话中，贾平凹对大散文做了进一步说明：

纯以字面上看，“大散文”这个词似乎不通，但矫枉过正，主要是强烈地表现我们的追求和倡导。其具体来讲，一是强调散文的真情，有其生活实感，有史感，有美感；二是强调扩大，或许也是恢复题材面积，不能单把散文理解为那些咏物抒情的，要大而化之。[6]

贾平凹对“大而化之”是这样说的：

散文事实上是最大众化的一种门类艺术，是生活中应用与品味最广泛的一种文体，我们在办刊宗旨上明确提出，散文所包含的除了抒写胸臆心情的文章之外，议论、杂感、随笔、纪实记事、报道、信简、序跋、小品、日记、访谈录、回忆录，甚至中医的处方等等，都是散文所应容入的……[7]

这样的主张一直贯彻在他主编的《美文》的办刊实践中。再加上后来余秋雨的文化散文的创作实践，中国散文确实为之一变。这种变至少有这样几个方面：

（1）所谓艺术散文渐渐失去尊崇的地位，真正使“杨朔体”从散文的中心退出，这是对散文从内容到形式的解放。从内容上说，人们不再为自己的作品是否有所谓哲理而感到不安；从形式上说，不必千方百计地考虑如何托物言志，如何卒章显志，如何能做到那个著名的散文戒律即“形散而神不散”。

（2）文体的解放。贾平凹在古代散文阅读中发现，即使那些散文大家，艺术散文、抒情散文在其写作中占比实在太少，而占绝大部分的都是实用文体。经过大散文的提倡后，各种各样的文体开始进入文学的领地。

（3）散文作者队伍大规模扩大。这是对散文创作生产力的解放，许多各行各业的从业者写出了令人耳目一新的散文佳作，非散文乃至非文学的视角给散文带来了新质。

贾平凹的散文观不止于对大散文的倡导，因为大散文的观念是宏观的，也是与编辑观重合的。而从创作上说，贾平凹对散文的理解更个人、更具体，也更偏重创作。贾平凹的散文创作与散文观也经历了一个发展变化甚至是脱胎换骨的过程，这个变化的脉络在《〈爱的踪迹〉后记》《〈心迹〉后记》《我的台阶和台阶上的我》等中可以很清晰地看出来。从创作上说，旧痕迹在贾平凹的早期写作中确实比较明显，还没有彻底摆脱概念化和政治说教，许多抒情散文包括被业界和语文教育界看重的一些名篇甚至还有着浓重的“杨朔体”的味道。但是，从《商州》这部当时还没提出大散文概念、风格上却异于人们对散文的想象的长篇散文开始，贾平凹的散文创作与散文观为之一变。这部作品标志着贾平凹散文的凤凰涅槃，他开始自觉地思考散文，并逐渐形成了他的散文观。

从美学层面说，贾平凹的散文观主要包括：

（1）对自我与个性的强调。贾平凹认同这样的观点：“散文作品产生个性与魅力的关键是以真情真知展示作者的人格意象。”[8]贾平凹无论是说自己的文章，还是谈别人的散文作品，总是从具体的人说起，从一个人的生活、习性到他的修养、趣味，以人说文，以人论文。他评价孙犁：“哪里有派而流？孙犁只是一个孙犁，孙犁是孤家寡人。他的模仿者纵然万千，但模仿者只看到他的风格，看不到的风格是他生命的外化。”[9]他评价雷达：“他貌似粗糙，内心细腻，天生个文人命坯，笔一触纸就来感觉，又易坠入境界，放任自由，目空一切，有极大的勇敢，而离开文章，回到现实，却优柔胆怯，处事无能。”[10]他评价安黎、方英文、周同宾、陈长吟、黄宏地、庞烬、匡燮、王蓬等人的散文，无不如此，或细节，或言语，先见其人，再见其文，如《世说新语》品评人物一般。重视人在散文创作中的地位，既是古文的传统，更是五四之后人的解放的现代散文观。郁达夫在《〈中国新文学大系·散文二集〉导言》中说：“现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强。……我们只消把现代作家的散文集一翻，则这作家的世系、性格、嗜好、思想、信仰，以及生活习惯等等，无不活泼泼地显现在我们的眼前。这一种自传的色彩是什么呢？就是文学里所最可宝贵的个性的表现。”[11]从这个意义上说，贾平凹对个性的强调是对五四新文化的接续。

（2）自由。强调自我就必然与自由联系在一起，贾平凹指出：“散文还是多让自由为好，愿意怎么写就怎么写吧，各人有各人的情况，且现在散文还荒芜，本是各显其能的时候，何必要制造一些框式呢？”[12]贾平凹认为“散文是飞的艺术，游的艺术，它逍遥自由”[13]，这自由体现在“心灵之自由”[14]、“形式之自由”[15]。心灵的自由对散文来说就是一个人真情的表现。“散文失去真情，散文就消失了。……它就靠的是情绪的感染和思想的启示。朱自清先生讲，要有赤裸裸的自己。”[16]据此，贾平凹对中国散文史有这样的断语：“一部中国散文史，严格讲是一部个性存亡史。”[17]

形式的自由则在他的大散文观中可以找到确切的解释，那就是文体、手法等都应该开放而无须限定。但是，如果只看到个性，只看到自由，一味地放任一己的情感，就会流落到低俗的“轻浅”中。所以，贾平凹十分重视散文的社会与时代品格。他说：“唾弃轻而狂的文风，有人却走向另一绝地，使散文的题材狭窄，精神脆弱，仅写些花花草草，矫揉造作，充满女人气、男不男女不女的二尾子气，小、巧、甜腻。振兴中华，紧要的是振兴国民性增强民族的自尊自强自立的素质，散文要以此为己任，让时代精神进来，让社会生活进来，张扬大度、力度，弃去俗气、小气。”[18]贾平凹认为，散文要有现代意识、人类意识。但是，这样的主张又可能让散文回到庸俗社会学的老路上去，贾平凹给出的解决方案是不能让散文作传声筒，而是应从社会现实的多种声音中去感受氛围，更要通过艺术创造去营造、提炼出与社会总体格调相一致的精气神。他直接用了黑格尔的时代精神的概念。“一部作品深刻不深刻，标准就在是否反映了时代……重要的一点是要找社会的心态，找那个气，那个势，而将这种东西寻以载体表现出来。可以说，一个时期的方针政策，甚或一个时期内政府所倡导的东西并不是时代的精神，反过来，个人的恩恩怨怨、委琐情感也不能算作时代的精神。”[19]这样，理想的散文就既与时代共情，又与具体的事功拉开了距离，就是这样的距离，使功利与审美区别了开来。

如果说，贾平凹的散文观还带有一些普遍性，是对散文的整体性思考的话，那么他的创作则体现出鲜明的个性风格，这样的个性风格是由其个人的气质、修养、趣味和作品的主题、题材、情感、理趣、艺术手法与语言决定的。作家的创作是一回事，作家的文学思考又是一回事，如果一位作家的思考常常出于对文学总体性的关切，那么，他的文学主张就很难是他具体创作的注解与说明，两者之间常常存在着广阔的地带与张力。贾平凹的散文作品风格可以说是两极性的，从小处说是他作品的日常性。他呼吁：“请不要在名山上做文章，请不要在胜景上做文章，你到日常生活中去吧，让日常生活走进散文中来。”[20]他说：

“平常心”是参禅用语，如果引进于散文的创作，必然会有新的境界。原本是人之最基本的东西，文人在作“文人”的时候却常失却，这种现象真要是文章的一种玄妙了。强调平常心，为的是能充分地享受到生活的艺术，且彻底地放松写作时的紧张。散文在有了最真挚的感情作为最起码的要求之后，它是再无要求的，不要企图自己的作品要改变世界，也不要企图自己的作品要塑造出自己是作家的形象。在看到人生的美好或看到人生的残缺中完满自己作为人的一种享受，这便产生了艺术。[21]

贾平凹对日常生活的看重是彻底的，他用禅的话语来言说，也是借助于禅宗思想打破为文的清规戒律，将散文带到俗世生活中去。“一般来说，作文都忌落俗，殊不知出俗到一定的程度则要入俗，即大俗，大俗者大雅。……大千的世上，是还有别于那些清静逸士之外的芸芸众生，有别于那些高山流水之外的混沌生活的。”[22]从题材上说，占据贾平凹散文一大半的都是日常生活，如《喝酒》《敲门》《人病》《牌玩》《吃烟》《鸡蛋》《茶杯》《招牌》《手术》《美食家》等，他的“说”系列几乎都是在说日常生活，从《说话》开始，到《说请客》《说花钱》《说家庭》《说生病》《说房子》《说孩子》《说奉承》《说球迷》《说足球》《说打扮》《说死》《说美容》等等，几乎全是日常生活。

写日常生活并不是从贾平凹开始，但是，贾平凹的散文是真正地将日常生活还原到了日常生活。他既写出了日常生活的形态和肌理，又写出了日常生活的意义，这意义不是将日常生活作为跳板，作为喻体，去表达或象征日常生活以外的意义，去拔高或进行所谓的提升，而是写出日常生活本体性的存在，写出它的人情物理。《牌玩》是从玩牌说起的：“如果今日得空，就玩麻将牌去。”[23]然后就依玩牌的次序一路写去，将麻将桌上的杀伐写得风起云涌，有赢的，有输的，有紧张的，有松弛的，有嘴不得闲的，有沉默寡言的，有输不起痛心疾首的，有赢不了自我解嘲的，文章全由场面和细节组成，绘声绘色，如在目前，熟悉的人与事变一角度立刻给人新翻杨柳之感。比如，刻画玩牌人的心理，一般想到的是写玩牌人的动作、表情或心理活动，而在贾平凹的笔下，牌是靠手打出去的，牌桌上最具动感的就是手，所以，作品把镜头推向了手指，从玩牌人的手指上就看到了这一切：

好了，好了，别耽搁时间，八只手在桌面上都急得抖起来了。瞧多激动的手，一个一个指头涨得通红，指头与指头相互认得的，上次输了的，这次一心要东山再起，上次赢了的，风光了一次还要风光。有的开始在试验摸某一张牌了，上下反复搓，如赛前的运动员在做各种预备动作，有的慢慢地一次搓上去，一副哲学家的老谋深算，更多的手指头稳在那里，指甲像一面面盾牌，你能感觉到盾牌之后的眈眈视眼。反正，红布即将出现在斗牛面前，气氛紧张到极点，幸亏指头不长心，否则全犯心肌梗死了。[24]

就在牌局的推进中，就在这一个个逼真的细节中，就在打牌人嚣嚣的对话与自言自语中，玩牌人自己将这意思悟到了，“玩牌”终于成了“牌玩”：

来时带上了愁苦烦恼和一揽子的百无聊赖要埋葬在牌场上，如今丢光了零钱又背上了愁苦烦恼和一揽子的百无聊赖该回走了。回走了，满地的是被嘴唇遗弃的烟头，心里想着这是人玩了牌还是牌玩了人，口里却说：喂，几时得空，再玩吧。[25]

文章似乎没有结束，但贾平凹常常就在这意犹未尽时停下了笔，如果以往日的抒情哲理散文为参照，贾平凹恰恰是在别人准备开始提炼哲理的时候结束了，他的日常生活哲学就是意到日常生活为止。

日常生活本身是有意义的，传统的散文写生活，常常是言在此而意在彼，贾平凹写生活是言在此意也在此。关键是要把这“此”写深写透。日常生活中的人情物理，有时是很令人难堪甚至残忍的，就看为文者的才力胆识了。《人病》的构思类于《牌玩》，作家以第一人称的口吻叙写乙肝患者的境遇，在不同的空间与场景，在不同的人际环境中，一个乙肝患者是如何与自己，又如何与他人相处，此中包含了丰富的疾病社会学的意义。这些意义并不是什么微言大义，就是日常生活中的待人接物之道，从中可以看到人心，看到人情，甚至看到一个社会的文明。一个患者，便可以检验出一切，在各种各样的关系中，通过一个有形的病人可以看出他人甚至社会的无形之病。所以，作家最后说道：“我们是病人，人却都病了。”[26]“病人”就这样成了“人病”。《名人》对名人与围绕名人形成的名人现象、名人文化进行了生动的描写，自嘲而又嘲人，可谓入木三分。文章始终将笔捺在生活中，围绕名人上演的活剧已经能够表明一切，比如文章的最后一段，名人的酸甜苦辣的百味尽在其中：

是的，你一文不值，在你和你的妻子的吵闹中她不止十次地这么对你吼过。她知道你是多么平凡的一个人，知道你哪枚牙上有着虫洞，哪只鞋子夹了指头，还有痔疮，且三个外痔经常磨破，弄得满裤头的腥血，知道你有三天不刷牙的劣习，有吃饭时放屁的毛病。就是这样的一位妻子，你却是那样地感激她，热爱她，你在她的欢笑中耍娇，在她的叹息中计划米面油盐酱醋的开销，在她的唠唠不休的嘟囔中发怒。当每一个夜晚来临，你关了窗子，收了晾着的孩子的尿布，封了火炉，取了便盆，关门熄灯，将帽子大衣鞋子袜子和裤头一齐丢在沙发上然后溜进那个热烘烘的被窝去时，你说，我现在不是名人了，亲爱的……[27]

写到这个程度，大概就是贾平凹所说的俗了，不避这些俗，甚至粗与野，并将它们放大，置于人性的灯光下，确实是最能见出我人生的“完美”与“残缺”的。

贾平凹散文的另一极就是大。这个大是宽泛的，是广义的：它是内容，也是形式、语言；它是广度，也是宽度，甚至是重量。最能说明贾平凹散文“大”的涵义的是他的《“卧虎”说》。卧虎不是虎，只不过是在贾平凹眼里成了老虎的石头：“寓于这种强劲的动力感，竟不过是一个流动的线条和扭出的团块结合的石头的虎，一个卧着的石虎，一个默默的稳定而厚重的卧虎的石头！”[28]这卧虎是一个意象，代表了贾平凹的审美理想与艺术趣味：

我看到这只卧虎时，喜爱极了，视有生以来所见的唯一艺术妙品，久久揣赏，感叹不已，想生我育我的商州地面，山川水土，拙厚、古朴、旷远，其味与卧虎同也。我知道，一个人的文风和性格统一了，才能写得得心应手，一个地方的文风和风尚统一了，才能写得入情入味，从而悟出要作我文，万不可类那种声色俱厉之道，亦不可沦那种轻靡浮艳之华。“卧虎”，重精神，重情感，重整体，重气韵，具体而单一，抽象而丰富，正是我求之而苦不能的啊！[29]

最能体现卧虎意象与精神气质的作品无疑是贾平凹的文化类散文，特别是对三秦大地的书写，如《商州》《商州又录》《黄土高原》《白浪街》《清涧的石板》《走三边》《秦腔》等，既有对地方山川自然的描写，也有对风土人情的记叙，更有对这块土地上生活的人的刻画，在这三个维度的交叉中，文化得到了感性、周详而又深刻的呈现。例如，贾平凹的《秦腔》以秦腔成戏的过程为线索，叙述了秦腔真实的生存状态，它首先是传承：“他们教育自己的子女……是一字一板传授着秦腔。他们大都不识字，但却出奇地能一本一本整套背诵出剧本。”然后是排戏：“导演是老一辈演员，享有绝对权威，演员是一家几口，夫妻同台，父子同台，公公儿媳也同台。”接着就是演出：“一出戏排成了，一人传出，全村振奋，扳着指头盼那上演日期。”“在这样的地方，这样的环境，这样的气氛，面对着这样观众，秦腔是最逞能的”。最后就是评戏：“一次秦腔演出，是一次演员亮相，也是一次演员受村人评论的考场。”在这样的线索下，是汁液丰沛、鲜活生动的细节。贾平凹依然不去正面写戏，不去正面写舞台，他写的是人，是被秦腔燃起的人们，他们与排演的演员一起在寺庙里熬着酷暑与寒冬，与匠人们一起在村中心建起令人羡慕的舞台，他们在戏台下尖叫、拥挤、爬上溜下，他们在戏后嘁嘁喳喳，评头品足，他们在生活中继续着戏文中的故事。贾平凹专注的始终是秦腔在秦人的生活中扮演着何种角色。作品一开始就点明风俗与戏剧的关系。在贾平凹看来，秦腔就是为秦地而生的，它是秦地的“完形同构”，秦地干燥的气候，风沙走石的天气，宽广的地貌，以及北方人的形体特征都形式化到了秦腔之中，这是艺术与一个地方的双重选择。它的欢音与苦音的板式变化，具体到慢板、二六、代板、起板、尖板、滚板及花腔，特别是富有特色的拖腔与秦地的风貌，特别是与秦人的生活方式、喜怒哀乐无不应节合拍。主奏乐器板胡高亢激越与人声相配伍，可以将剧中人大悲大喜的情绪表现得淋漓尽致。难怪贾平凹要如此感慨：“这秦腔原来是秦川的天籁，地籁，人籁的共鸣啊！”正是这种对秦腔的深刻理解使文章没有停留在对秦腔的知识性介绍上，也没有对秦腔的经典剧目进行“科普”，而是深入到了秦腔的根，深入到了文化，深入到了秦人的生活方式，从而写出了秦腔与秦人的血肉联系。“秦腔是他们大苦中的大乐”，“有了秦腔，生活便有了乐趣，高兴了，唱'快板’，高兴得像被烈性炸药炸了一样，要把整个身心粉碎在天空！痛苦了，唱'慢板’，揪心裂肠的唱腔却表现了多么有情有味的美来。美给了别人享受，美也熨平了自己心中愁苦的皱纹。”[30]在这块土地上，人人会唱秦腔、人人需要秦腔，秦腔不但是他们的节日狂欢，甚至是他们的图腾与宗教，是他们精神世界全部的托付。所以，贾平凹是在乡村文化，是在草根层面去写秦腔的，这里没有什么艺术家，没有什么专业剧团，卸下戏服，他们是农民，穿上戏服，他们就是演员，他们自导自演，自己观赏，自己评判，秦腔就是他们自己。贾平凹在写戏，更是在写这里的文化、这里的风俗，这里的传统。不管是导，是演，是看，是评，处处见出这里悠长的精神传承，见出秦人性格中的刚烈、粗放、坚韧和他们在艰苦环境中顽强地生活的耐心以及寻找精神出路的朴素的大智慧。

说到贾平凹的散文，不能不提及他的小说，以及其小说与散文的关系。贾平凹一方面说“散文当然和小说是有区别的”[31]，另一方面又说从自己的创作上感到“我分不来我写的小东西到底是小说还是散文”[32]。其实，他的不少作品带有两种文体的特质。商州系列的文体分类大概到现在也还是模棱两可的，它与中国传统的史传散文和地方志有许多相似之处，同时，它的虚构与它的故事和人物又出于中国的笔记体小说，仅从传承上很难说它属于哪种文体。这是贾平凹有意识的尝试，至少他自己是把这一系列当作散文来写的。不过，在写这一系列时，他自觉地融合了小说的写法，他后来说：“在这之前，散文是不这么写的，我当时也觉得我在写着'四不像’的文章，我尽量不事嚣张，求朴求素，删繁就简，没想到标新立异了。”[33]

一般来说，纯粹的、单一的文体是没有的，我们可以在贾平凹的小说中轻易找到散文的痕迹，因此，讨论某种文体对另一种文体的影响一定要着眼于它们的本质，着眼于一种文体对另一种文体本质性的支撑。就贾平凹的小说特别是长篇小说而言，散文对它的本质性的支撑就是结构。小说的结构一般依赖于情节与叙事方式。情节是小说结构的基础，特别是在古典小说阶段，小说的结构与情节有时就是一回事，从这个意义上说，没有情节也就没有结构。现代文学的现代性表现之一就是将小说从故事中解放出来，大大降低了情节在小说中的地位；同时，把情节与结构分离开来，突出了结构在小说中的地位，小说的结构比情节有了更重要的地位。那么，脱离了小说的情节，结构依靠什么来建构呢，那就是叙述方式。故事是什么不重要，如何讲故事才是重要的。在新时期文学的艺术流变中，小说的散文化是重要的现象，但人们讨论这一现象时多从情节的角度入手，认为没有故事情节就是散文化。这当然有道理，但同时还要看到结构，看到叙事方式。这涉及小说家对生活的理解，他是从对生活的行进方式的理解去选择叙事方式的。就贾平凹而言，他的一些小说同时在情节、结构与叙事方式上引入了散文的审美方法。大约从《废都》开始，然后是《秦腔》《古炉》和《暂坐》，我们在长篇小说中看到了一种新的、大规模的散文化的结构与叙事方式。在这些作品中，传统小说的大起大落、充满偶然与意外的故事情节不见了，代之以大量日常生活的场景与细节。相应地，那种鲜明的切分清晰的结构也不见了，结构隐入了叙述中，隐入了场景与细节中，贾平凹使情节、结构与叙事方式进入到一种同步状态，同步到了日常生活的原生状态，它是不间断的叙事流，而从本质上说，不间断的叙事流就是不间断的生活流在小说上的同构，它是贾平凹生活观的文学体现。在《秦腔》的后记中，他说他这种写法是“密实的流年式的叙写”[34]，他为这种写法辩护说：“我不是不懂得也不是没有写过戏剧性的情节，也不是陌生和拒绝那一种'有意味的形式’，只是我写的是一堆鸡零狗碎的沷烦日子，它只能是这一种写法。”[35]在谈到《古炉》时他也说过类似的话：“以我狭隘的认识吧，长篇小说就是写生活，写生活的经验，如果写出让读者读时不觉得它是小说了，而相信真有那么一个村子，有一群人在那个村子里过惯封闭的庸俗的柴米油盐和悲欢离合的日子……就是我最满意的成功。”[36]现在，从方言中借鉴过来的“泼烦的日子”已经成为贾平凹的文论用语，也是贾平凹小说叙事的标志性风格。这句话在他说《暂坐》时又出现了：“《暂坐》中仍还是日子的泼烦琐碎。”[37]“当我在写的时候，尽量做到平淡无奇，没有什么情节和离奇的故事。一方面就是写这些人在当时的一种生活状态。另一方面就是在结构上力求做到自然，毫无雕琢的痕迹……就是那种真正自然的日常生活。”[38]稍有不同的是，如果《秦腔》《古炉》是以叙事人或书中某个人物的视角去讲沷烦的日子，那么《暂坐》则变成了一群人的不同视角，全书三十五个小节，每个小节一个视角，穿插进行，如同生活中听不同的人讲故事一样。“听那众姊妹在说自己的事，说别的事，说社会上的事，说别人在说她们的事，风雨冰雪，阴晴寒暑，吃喝拉撒，柴米油盐，生死离别，喜怒哀乐。”[39]这种分散而集中的叙述，如同一个个散文化的片段构成了一个叙述共同体。

散文是如此本质性地影响着贾平凹的小说，同样，小说也在本质性地影响着他的散文。这种本质性的影响体现在叙述与人物两个方面。他说：“小说家可以以散文的笔调去写小说，为什么你不可以以小说笔法去写散文？诚然，散文不是以塑造人物为目的，可有什么理由要将人拒在散文门外呢？”[40]对于小说而言，叙事与人物无疑是小说的两大审美属性，而散文强调的大都是写景、状物，特别是抒情与哲理。贾平凹提出大散文的概念，在一定意义上就是要革散文抒情的命，他说：“散文如果写到一定层次了，就没有那种抒情了。”[41]他在“心灵鸡汤”式的散文流行之前就反对散文的说教：“老在尾巴处引出一个什么哲理来，我已经腻透了。”[42]现在看来，弱化那种所谓艺术性的抒情和故作深刻的哲理，是20世纪90年代散文发生变化的重要表征之一，散文的叙述性增强，包括后来非虚构的产生，都是散文大规模叙述的体现。贾平凹早期的散文有着鲜明的抒情性，有着唯美的气息，但在20世纪80年代初，他已经开始求变，努力与五六十年代形成的散文传统切割。在经过一番努力探索后，以《商州初录》为标志，贾平凹的散文以独特的形态和风格而令文坛瞩目，其对文体的冲击一时让人无法为它定性。现在看来，它最大的特征，也是与传统散文拉开的最大距离就是叙事性。其后的《商州又录》《商州再录》将这一特征，同时也是贾平凹对散文的新理解贯彻下来。这些作品似断实连，它不是静态的描写，而是动态的叙述，推动着作品向前的是对事情、事件的期待与认知。随着空间的流转，一个个实存的、传说的与玄想的事件和人物次第呈现，作品大量吸取了方言、古语，借鉴了方志、笔记、文言小说与民间文学多种叙事手法，形成了古拙、质朴，带有传奇性的叙事体式。

贾平凹强调作为创作主体的人是全明的个性化的存在，并以自己的创作实践将散文定义为写人的艺术，主张散文通过刻画鲜明生动的个性，通过人物形象带入丰富多彩的社会生活，使散文从传统的借景抒情、托物言志中解放出来。商州系列是写地方的，他说是为商州，为自己的家乡立传，实际上就是为商州人立传。不仅是商州系列，他的地方性或以空间为内容与题材的作品都无不是将人作为主要的表现对象，或最后都使人成为作品的主角。大到商州系列、《江浙日记》，以及《黄土高原》《白浪街》《在米脂》《走三边》这样的作品，小到《静虚村记》《五味巷》等对于局地的书写，都是在写地方，更是在写人，空间不过是舞台，人物才是这舞台上的主宰。《白浪街》写这个三省交界的地方，虽然“小极小极的”，但是，却是一面镜子，可以照出陕西、河南、湖北三省人的性格，作品在丰富的细节、场景与故事中写出了湖北人的“待人和气，处事机灵”，河南人的“勤苦而不恋家，强悍却又狡狯”，陕西人的“勤劳”“本分”“极其厚道”与“注意文化”[43]。《在米脂》更是开门见人，题为“在米脂”，但对作为地方的米脂的描写似乎未落一笔，通篇都在写人，写小店铺的女子，写女子与小伙子美好而遗憾的爱情，到最后，才通过“我”的口吻感慨道：“这边远的米脂，这贫瘠的山沟，仍然是纯朴爱情的乐土，是农家自有其乐的地方。”[44]没有直接写地方，地方却活灵活现地出来了。又如《静虚村记》，写门楼，写花，写树，写井，写蛐蛐，写城中人的生活，最后才发现，贾平凹写的是自己：“我，是世上最呆的人，喜欢静静地坐地，静静地思想，静静地作文。”[45]“静虚村”是贾平凹对自己居住的那块地的称呼，《五味巷》中的五味巷也是城中的一个无名小巷：“借得巷头巷尾酸辣苦咸甜，便'五味，五味’，从此命名叫开了。”[46]以此起头，写尽小巷生活的不同味道和生活在小巷中的各色人等，五味是巷子，更是人。贾平凹的“看人”系列直接写人，从中最可以看出小说家的路数和优势。这系列中各色的人都不是哪一个人，而是某类人，但每类人在贾平凹的笔下又仿佛是哪一个人。《闲人》写出了闲人不同的生活侧面，而每个侧面都是闲人不同性格的写照。作品就像一篇人物速写或志人笔记小说。从闲人的出场看，“闲人”好像就是某个人，他是有名有姓的，这闲人不过是他的绰号：“闲人总是笑笑的。'喂，哥儿们！’他一跳一跃地迈雀步过来了，还趿着鞋，光身子穿一件被褂子，也不扣……”[47]然后是对闲人生活状态的耐心的描摹。闲人朋友最多，闲人钱不多，闲人看不起人，闲人爱姑娘，闲人直肠子，闲人眼里没有权威，闲人聪明，闲人不怕苦、不怕死……他们是这样的人，他们又不是这样的人，因为这每一种性格后面几乎都有个“但是”。鲁迅是贾平凹推崇的作家，从他的看人系列中是可以看出鲁迅杂文“常取类型”[48]的写人艺术的。贾平凹曾说：“小说家写散文，为什么感觉上比职业散文家有新意，可能是思维所致，是笔力所致，也是'功夫在诗外’所致吧。”[49]这思维就是小说家的思维，这笔力就是叙述与人物刻画的笔力。

贾平凹对中国散文革命的迟到有许多的感慨，这样的感慨现在看来并没有过时。因为相比其他门类，散文依然缺少力量，理想的散文依然敌不过大量平庸的话语，现在又多了“戏谑的调侃的刻薄的习气”[50]，而教训之一也在于对许多散文的经验不予重视，散文理论与评论相对薄弱。笔者认为，应该对如贾平凹这样的作家的散文观与散文创作进行系统的总结和研究，这些细致的工作或许可以积累起散文进一步革命的力量。

注释文献：

[1]郁达夫：《中国新文学大系·散文二集》“导言”，上海文艺出版社2003年版，第4页。

[2]郁达夫：《中国新文学大系·散文二集》“导言”，第9页。

[3]贾平凹：《〈美文〉发刊词》，载《关于散文》，三联书店2015年版，第117页。

[4]贾平凹：《〈美文〉发刊词》，载《关于散文》，第117页。

[5]贾平凹：《〈美文〉发刊词》，载《关于散文》，第118页。

[6]贾平凹：《与穆涛七日谈》，载《访谈》，三联书店2015年版，第381页。

[7]贾平凹：《与穆涛七日谈》，载《访谈》，第382页。

[8]贾平凹：《关于散文的通信》，载《贾平凹文集》第14卷，陕西人民出版社1998年版，第246页。

[9]贾平凹：《孙犁论》，载《贾平凹文集》第13卷，陕西人民出版社1998年版，第23页。

[10]贾平凹：《读雷达的抒情散文》，载《贾平凹文集》第13卷，第26页。

[11]郁达夫：《中国新文学大系·散文二集》“导言”，第5页。