沈从文和川端康成是贾平凹非常喜欢并时时提及的作家，其中的原因便是他们与大自然的那种亲善关系。其实，这样的关系也同样体现在贾平凹的身上。在贾平凹所创造的艺术世界中，对大自然、特别是对以商洛地区为中心的北方高原景观的描绘是相当重要也异常饱满的部分。他的许多小说作品都开端于对自然景物的描写，也就是说，打开贾平凹的作品，首先进入我们视野的大部分是山川风物而不是人，这样的结构从《商州》（1983）、《腊月·正月》（1984）之后就几乎成为一个定式。自然景物的描绘在贾平凹的作品中不仅仅是人物活动和故事展开的环境与背景，有时它们就是作品叙述的主要对象，是叙事的目的之一，像"商州"系列一类的作品，如果去掉其中的自然部分是无法想像的。
当自然不仅仅作为背景而是同时作为作家的主要表现对象时，它必然会渗透进作家主体的性情从而形成一个个艺术形象。事实上，贾平凹在自然景观描写中，相当注重人与对象的相互参化，注重他笔下的景物中人化的因素和这些景观对人的影响。自然对贾平凹的意义还可以进一步讨论，不仅仅是这样长期的艺术实践，同时贾平凹的生活传记也多方面显示他对自然是充满了一种礼赞与膜拜的，自然与人文的统一是贾平凹重要的美学观念之一，可以说，贾平凹是新时期文学中少有的将大自然人格化并进而寻找和塑造出自己艺术人格投射物从而形成其中心抒情意象的作家之一。贾平凹同意用水去形容苏东坡，用瘦石去比喻郑板桥，而他自己则与月亮、流水与山石有着隐秘的亲缘关系，谈起这些自然景象和事物，他总是充满了惺惺相惜的一往深情，友人送他一块"三目石"，他"好喜欢了，就这么坐下来两目对着三目，也可说三目对着两目，竟嗒然遗忘身与石"（《三目石》，1991）。他认为，"人与石头确实是有缘份的。这些石头能成为我的藏品，都有一些很奇怪的经历，今日我有缘得了，不知几时缘尽，又归落谁手?quot;（《记五块藏石》，1997）这样的缘份有时得到了几乎带有夸张的渲染，比如"狐石"，朋友保存了七年，送与他，而在他看来，"或许是这样，……我等了它七年"，"年过四十，误了仕途，废了经济，一身愁病，老婆也离我而去了。一切求适应，一切未能适应，原本到了不惑之年却事事怎能不惑，我是什么命运？"而当朋友送了"狐石"过来之后，"我才醒悟我为什么鬼催般地离了婚，又不顾一切地摆脱名誉利禄，原来是它要到来。"（《狐石》，1995）这样的关系可以说由来已久，在回忆童年的不幸遭遇时贾平凹曾这样追述道："慰藉以这颗灵魂安宁的，在其漫长的二十年里，是门前屋后那重重叠叠的山石，和山石之上的圆圆的明月。这是我那时读得有滋有味的两本书，好多人情世态的妙事，都从它们身上读出了体会?（《山石、明月和美中的我》，1983）自然之物既与贾平凹的身世遭际联系在一起，更与他的创作休戚相关，在贾平凹的艺术观念中，浸润着极深的中国古典诗学本体论的色彩，在解释艺术创作的发生时，古典诗学总是将自然造化放在首先的突出的地位："凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声……" 1王昌龄说："自古文章起于无作，兴于自然，感激而成，都无饰练，发言以当，应物便是?quot; 2刘勰讲："神与物游"，"山沓水匝，树杂云合，目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。" 3都是同样的意思，因为如此，古典诗学非常讲求创作者体察自然的必要，司空图讲"大用外腓，真体内充，返虚入浑，积健为雄"。"观化匪禁，吞吐大荒。由道返气，处得以狂。"只有"真力弥满"，才能"万象在旁" 4以及张裠的"外师造化，中得心源"5都是这方面经验的总结。如果作一些深入的比较，贾平凹的一些观点可以说正是古典诗学的现代版，他说："我的生命，我的笔命，就是那山溪哩。"（《商州初录》，1984）"山石和明月一直影响着我的生活，在我舞文弄墨挤在文学这个小道上后，它始终左右着我的创作。"（《山石、明月和美中的我》）他对月祈祷："月，对着你，我还能说些什么呢！你真是一面浩浩天地间高悬的明镜，让我看见了这个世界，看见了我自己，但愿你在天地间长久，但愿我的事业永存。"（《对月》，1981）如果对贾平凹的艺术风格做一些阶段性的划分，我们可以将他的前期称为明月的风格，而后期则是山石的风格，说贾平凹前期是明月的风格，也就是说是一种优美，一种精巧，一种清新，一种诗情画意。《山地笔记》（1979）里的大部分作品可以作为这种风格的典型代表，这些作品大都有幽美的山野环境（《竹子和含羞草》），有面貌姣好可人、性格活泼清纯的人物（《春女》），有精巧致密的艺术构思（《满月儿》），有韵味悠长的意境（《林曲》）和清新流畅而又字斟句酌的语言。这种风格不仅体现在他的小说创作中，在诗歌散文中体现得同样充分，如《月迹》、《丑石》、《落叶》、《品茶》等作品，大都工于构思、绵针密线、富于机巧，在托物言志、抒情状物、情景交融上煞费苦心，几乎每篇都有一个卒章显志，或者有一?诗眼""文眼"：
丑到极处，便是美到极处。（《丑石》）
永远去追求地平线，去解这个谜，人生就充满了新鲜、乐趣和奋斗的无穷无尽的精力。（《地平线》）
所以，在贾平凹早期的散文作品中，总是经常见到一种启悟性的结构和升华性的词句："哦，我现在才明白了"（《钓者》），"我突然觉得"（《月迹》），"难道我不懂得了这小溪吗？"（《溪》）"我忽然醒悟了"（《落叶》），"我蓦然有些醒悟了"（《夜在云观台》），至于下面这样如月光下水滴般清彻浏亮的文字在后期更是难得一见：
窗外，有一棵法桐，样子并不大的，春天的日子里，它长满了叶子。枝根的，绿得深，枝梢的，绿得浅；虽然对列相间而生，一片和一片不相同，姿态也各有别。没风的时候，显得很丰满，娇嫩而端庄的模样。一早一晚的斜风里，叶子就活动起来，天幕的衬托下，看得见那叶背上了了的绿的脉络，像无数的彩蝴蝶落在那里，翩翩起舞，又像一位少妇，丰姿绰约的，作一个妩媚的笑。（《落叶》）
大约在一九八三年前后，贾平凹的风格产生了大的改变，由空灵转向平实，由轻巧转向稚拙，由优美转向素朴，由单纯转向驳杂，变得混沌了，粗线条了，贾平凹认为这是一种山石的风格，"石头的质感好，样子憨，石中蕴玉，石中有宝，外表又朴朴素素，这影响到我的性格，为人以及写文章的追求。我不喜欢花哨的东西，不喜欢太轻太光滑的东西，我在文章中追求憨，憨而不呆。"石头"纯以天成，极拙极拙了，拙到极处，又有了大雅。无为而为，是无规律的大规律。"（《与穆涛七日谈》，1995）从《小月前本》、《腊月·正月》开始，贾平凹的小说没有了以前的清新明快，而变得缓慢滞重，并渐起苍凉雄浑，尤其是后期的散文题材更为广阔，少了明显的诗情画意和哲理趣味，仿佛由天上回到大地，由精神返回物质，感性而又世俗，非常富于质感。
一般而言，影响一个作家艺术风格的因素是多种多样的，但像贾平凹如此看重自然之物与地域的自然征候的作家并不多。因为即使不排斥自然因素对文学艺术的影响，也都认为两者间存在着许多的中介环节。简而言之，首先是自然的地理因素和气候特征决定了人们对其环境的适应和交互方式，然后在这样的方式上逐渐形成一定的语言和文化特征从而影响到文学艺术的风格，无论是欧洲的丹纳、斯达尔夫人，还是东方的刘师培、今道友信，在强调和阐述地域因素决定文学艺术时都是大致按照这样的因果序列的。而贾平凹却常常舍去了这些中介，或者准确地说，是将这些中介与自然之源平面地并列在一起，也就是说，西北的自然与地域文化、传统（主要是汉唐气象）、域外（如拉美文学）等等成为形成其风格的充分条件。贾平凹以此看待自己的创作也以此来解释相关的文学现象，这种解释是相当细致精微的，真是人随山转，文以水分?大凡文学艺术的产生和形成，虽是时代、社会的产物，其风格、流源又必受地理环境所影响。陕北，山原为黄土堆积，大块结构，起伏连绵，给人以粗犷、古拙之感觉。这一点，单从山川河流所致而产生的山曲民歌来看，陕北民歌的旋律起伏不大而舒缓悠远。相反，陕南山岭拔地而起，湾湾有奇崖，崖崖有清流，春夏秋冬分明，朝夕阴晴之变化，使其山歌便忽起忽落，委婉幻变。而关中呢？一马平川，褐黄凝重，地间划一的渭河，显于天边的地平线，其产生的秦腔必是慷慨激昂之律了。于是，势必产生了以路遥为代表的陕北作家特色，以陈忠实为代表的关中作家特色，以王蓬为代表的陕南作家特色。这三位作家之所以以其特色显著于文坛，这种地理文赋需要深入研究。是不是可以说，陕西的作家不能形成统一流派，是有这个原因的？"（《王蓬论》，1984）贾平凹如此地直截地探讨自然与文学的精神联系虽然还不太明确，但确实让人感觉到隐隐约约的泛神论与唯灵论的影子，他常常进入一种人与自然"相看两不厌"的对话关系之中："我坐在一堆乱石之中，聚神凝想，夜露就潮起来了，山风森森，竟几次不知了这山中的石头就是我呢？还是我就是这山中的一块石头呢？"（《读山》，1982）甚至对自然充满了顶礼膜拜的虔诚（《九叶树》，1984），因此，当他的创作遇到阻滞的时候，他就会近切地返回故乡，回到商州的山山水水，"商州一直是我的根据地，或许我已经神化了它，但它是我想象和创作之本"（《与穆涛七日谈》）。
这种对自然的迷恋与敬畏使贾平凹成为中国当代文学中较早关注生态问题的作家。回顾新时期的小说创作里人与自然的主题类型，最常见的是把自然作为人类歌颂的对象，作为人类精神的家园和情感的寄托，进一步从生态学的角度去看待人与自然的关系还是近年的事情。当然，对这种变化了的主题类型仍然要作更加细致的分析，一种是狭义的生态学，一种是广义的生态学。生态学一开始是以一种更为复杂的观察地球的生命结构的方式出现的：是探求一种把所有地球上活着的有机体描述为一个有着内在联系的整体的观点6。在其后的发展变化中，它被从各个角度加以拓展，其中心演变为人与自然的和谐相处，生物的多样性以及人类在不可避免地开发利用自然的前提下如何保持自然资源的再生从而使人类的文明能持续地发展，而这一切又统一到一个新的概念，即环境保护，近期渐起的环保文学或绿色文学大体是围绕这个主题展开的。而广义的生态学则被泛化和隐喻化，不仅仅是人与自然，任何一个系统都存在着一个生态平衡的关系，即使人与自然，也应从哲学而不仅仅是生物的、经济的角度去对待，这一主题类型显然更为人文化，语义也更为丰富。贾平凹作品中的人与自然的关系无疑更多地属于后者。现在看来，好像多少有些偶然，一九八二年贾平凹创作了短篇小说《山坳》，在当时贾平凹的创作中，这样的作品几乎是唯一的，也并没有引起太多的关注。贾平凹是不是自觉地意识到这一主题也很难说。放在当年贾平凹的小说中，正常的解释是他对狐狸怀有特殊的偏爱，狐狸是他写作中经常出现的动物形象。小说写一对老夫妻，丈夫顺叔是一位猎狐高手，在他的手里，不知捕杀了多少狐狸，但他的小孙子却误碰猎狐炸药而亡，顺叔由此更增加了对狐狸的仇恨。但是却在后来的猎狐中失去了左手的五指。山上的狐狸少了，而顺叔也失去了往日的精神。小说不长，在叙述这个猎狐故事的同时，作者还忙里偷闲意味深长地穿插了地壳的运动、气候的变化和乡民对山林的砍伐等等，现在看来，贾平凹显示的是一个寓意深刻的生态学主题，顺叔的名声和精气神是因为狐狸的存在，而狐狸的狡猾和勇敢也是因为有了顺叔这样的猎手，他们是敌人，但又是不可分割的存在，而环境的变化可能带给他们共同的悲剧。
这一主题在中断了十几年之后得到了更为精湛的阐释，长篇小说《废都》（1993）中，人类世界被描绘成丑恶的，而清醒的是牛的世界，但这来自终南山的灵物最终还逃不脱人类的杀戮。《高老庄》的主题是多样的，其中反思人种的退化、反思人对自然的竭泽而渔应该是它基本的内容之一。作品的主人公高子路身材五短，他开玩笑说之所以找第二个妻子西夏就是因为她身材修长，作品让子路别有寓意地称西夏是"大宛马"，子路想回自己的生养之地生出一个新的一代，但故乡已远不是早先的故乡，村里人说："纯粹的高老庄人退化了，只剩下了生殖?quot;，而随着情节的推移，子路连性功能也退化了，故乡还会有什么呢？作品用象征的方式暗示了人与自然的疏离，人在对自然的伤害中又是如何地伤害了他们自身的，它已经开始危及到人类的种群了。在长篇小说《土门》的结尾，梅梅听到了神*%的声音：
一片荒芜的宽阔土地上，草木茂盛，花香灿烂，石头如具神态地静立着，水含光放波地流动着，这是神喻的大自然状态。
后来，随着耕作、聚集，直到城市的出现：
污染——环境污染，精神污染。人们面对着浮躁、不安，以及各种传染疾病，开始回念自然了。
但是为时已晚，作品在描绘了一个病态的世界的同时不停地发问："人为什么生病？"回答是："离开了土地和地气?而近作《怀念狼》（2000）可以看作是这一主题的集大成，小说叙述的是一个人与狼的故事，原先，为防止狼对人畜的伤害，州里成立了打狼队，待到狼快要灭绝时，州里又收缴猎枪，要保护狼了。但是人们保护狼的行动恰恰被演化成新一轮的捕狼行动，狼真的没有了。小说有许多精彩的构思，如当野狼濒临灭绝时，当年的捕狼队的队员都患上了各种各样的怪病。再如小说的最后，当雄耳川的村民捕杀了最后几只野狼之后，变得疯狂了，富于攻击性了，好像发生了转化，狼没有了，而人却变成了昔日的狼。狼是贾平凹精心选择的形象，代表的是野性的自然的力量，而当这种野性的力量不复存在的时候，人类的命运，他的肉体，他的灵魂又会发生什么变化呢？这既是一个自然生态问题，又是一个道德生态问题。贾平凹的自我解释是："人是在与狼的斗争中成为人的，狼的消失使人陷入了慌恐、孤独、衰弱和卑鄙，乃至于死亡的境地。怀念狼是怀念着勃发的生命，怀念英雄，怀念着世界的平衡。" 7"人的自下而上不能没有狼，一旦狼从人的视野中消失，狼就会在人的心中依然存在。" 8可以将《怀念狼》和古今中外的同题材作品进行一个比较，我们会发现人类对人与自然的关系的理解发生了多么大的变化。
贾平凹有句话几乎是挂在嘴上的，那就是"我是农民"。这句话的内涵揭明了作家本人的出身，同时也使读者自然而然地产生对其心理、性格等等的想象，而其外延则延伸到作家的诸多生活和创作当中。即使从题材上看，占据贾平凹作品很大比重的也恰恰是叙述农村的，这一点在《商州初录》之前如果说尚不自觉的话，那么这以后的一系列创作基本上奠定了贾平凹农村风俗画家的地位。贾平凹在结束了自己题材散漫的所谓流寇主义而以商州作为根据地时曾有一个理想的目标，就是"以商州这块地方，来体验、研究、解剖中国农村的历史发展，社会变革，生活变化，从一个角度来反映这个大千世界和人对这个大千世界的心?（《在商州山地——〈小月前本〉跋》，1983）。这个目标可以分为两个方面，一是探讨新型社会结构和经济变革对商州"偏僻，闭塞"的冲击，展示新的乡村经济和人文面貌，二是探讨这种新的社会经济所带来的负面效应，诸如，"历史的进步是否会带来人们道德水准的下降，和浮虚之风的繁衍呢？诚挚的人情是否会导致古老而美好的伦理观念的解体，或趋尚实利世风的萌发呢？"（《变革声浪中的思索——〈腊月·正月〉后记》，1984）像《商州再录·木碗世家》（1983）、《鸡窝洼人家》（1983）、《小月前本》（1983）、《腊月·正月》、《九叶树》（1984）、《古堡》（1985）等作品就是第一方面的代表作。虽然贾平凹说，"农村的这场变革，严格地说，还正在进行，一切还未有定规，而未有定规的形势下硬定规出人物，那只能导致产生新的框式，落入新的俗套。"（《关于〈九叶树〉的通信》，1984）但是在这些作品中还是一眼就可以看出一种模式和两组人物，这一种模式就是社会的变革尤其是经济生活的变革与古老的生产方式、生活方式和伦理价值观的冲突，门门、禾禾、石根、王才、张老大以及小月、烟峰、兰兰等作为古老乡村的先行者，顺应着时代潮流的变更，勇敢地与古老的生产方式告别，虽然他们这勇敢的一步还带有中国传统亦农亦商的模式，还未从根本上改变农村的生产结构，但恰恰真实地再现了中国农民在启动新经济方式时的朴素状态，即使这样的方式是朴素的、简单的，但仍然遭到来自传统的强大抵触，黄老汉、王和尚、罗子、韩玄子以及才才、回回、麦绒等就是农村小生产方式的典型代表，在他们身上，不仅体现出中国农民对长期的、封闭的、单一的小农经济的迷恋，而且体现了与这种生产方式相配套的一整套价值观念、伦理态度，如清高、重农轻商、小富即安、不尚机巧等等。在《鸡窝洼人家》中，贾平凹以细致的笔触描写了中国乡村自给自足的自然经济从生产到消费的全部流程，这是两个典型的段落：
东墙上，挂着筛箩：筛糠的、筛麦的、筛面的、筛糁子的，粗细有别，大小不等。西墙上挂着各类绳索：皮的曳绳、麻的缰绳、草的套绳，一律盘成团儿。南墙靠着笨重用具：锄、镢、板、铲、犁、铧、耱、耙。北墙是一个架子，推满了日常用品：镰刀、斧子、锯、锤、钳、钉、磨刀石、泥瓦抹。满个屋里：木的亮着油色，铁的闪着青光，摆设繁杂，杂而不乱。
回回家的猪肥得如小象一样……回回主张杀了吃熏肉。深山里，家庭富裕不富裕，……看谁家的地窖里有没有存三年两年的甘榨老酒，看谁家的墙壁上有没有一扇半扇盐腌火燎的熏肉。
应该说，这个阶段的贾平凹对作为保守的一方的批判是不留情面的，他显然认为他们属于过时的应该遭到时代淘汰的人物，他们不配享有更好的命运。虽然回回拥有如上所引的自足生活，而禾禾一开始却是多方折腾无果，妻离子散、寄人篱下，但最终是禾禾成了生活的主宰，而顽固的回回们即使拼命劳作也只能一天天没落下去。贾平凹的这些作品都是以爱情、婚姻、家庭为叙事线索的，因为它们是中国农村最基本也是最重要的存在形态，在贾平凹的叙述中，上述冲突最终都或轻或重地导致了原有的情感或家庭关系的变化或解体。最突出的就是《鸡窝洼人家》，有的论者认为这部作品的婚变在艺术真实上处理得还不够好，特别是缺乏人物性格的基础，但禾禾、麦绒与回回、烟峰两个家庭的重组在说明这场变革的力量以及人物对各自价值观念的坚持上确实具有相当的艺术冲击力，这也正如贾平凹在《古堡》中明确表现的主题，中国乡村不但存在着、经历着各种关系的变更，而且还亟待人的改革?quot;人变，什么事都好办。若人老不变，即便是钱得金山银山，保不定倒会出别的乱子！"这是贾平凹以后在相当长时间探讨的重要主题之一。
早在《腊月·正月》、《古堡》等作品中，贾平凹已触及到社会变革的负面影响问题，喻指的实际上是文明的代价，这是一个历史哲学的经典命题，即每当新的社会变革进行时，旧体制所压抑的一些道德问题会因为前者的失范而泛滥开来，而由于新的体制的不完备，又不可能对新的道德问题提供可靠的预警。在《古堡》中，贾平凹指出了在山民身上存在的愚昧、自私、迷信、褊狭等几乎与生俱来的劣根性，张老大的做法实际上就是后来很普遍的所谓要治贫先治愚的提法。即使在代表社会前进方向的变革者们的身上也不可避免地存在这样那样的心理和道德疾患，这也就是马克思所说的杠杆问题，比如《腊月·正月》里的王才，不但自卑、胆怯，而且对农村生产方式的变革也缺乏自觉认识，开办乡村企业也好，为乡村文化捐资也好，连同处理乡间的一些人情往来，客观效果看似不错，但他原本的愿望也不排除争强好胜、嫉妒、偏执的成分。
但贾平凹这样的人文反思只开了个头，未能持久和深入下去，而与此同时的社会反思却取代了它，并在其后的创作中得到了展开，由此形成了贾平凹多少显得固执的社会学认知模式。大约是从《黑氏》（1985）开始，贾平凹的作品中就很少出现门门和张老大一类的人物了，开放的经济催生出的是像信贷员一样的新的权贵，他们利用新的经济政策的空子，巧取豪夺，称霸一方，为富不仁，即使是民间冒富的，也都是因为牟利于违法的经营，从《商州》（1985）珍珍娘一伙的走私，到《浮躁》（1986）田、巩两家的政治宗派，再到《废都》（1993）里的制造假农药招摇撞骗的黄厂长，《白夜》（1995）中的金矿总经理宁洪祥，一直到《高老庄》（1998）里利用农村廉价的原料和劳动力资源得以暴富的王文龙，都莫不如此，我们几乎看不到一位现代意义上成功的农民企业家和健康的乡村经济生活。当然，我们没有理由要求作家一定要提供正面的经济生活描写，但即便从反思的角度讲，贾平凹的这种描写也是不够深入的，未能进入到我国农村变革的深层次，更未能对农村政策自文革结束调整以来一直困扰农村发展的症结作出更为现实而准确的判断。也许因为时间的宽裕和认识上的加深，现在我们已经看到，腐败和犯罪并不是中国农村发展困难的根本因素，在两极分化中去描写农村，以弱者的眼光和心理去看待生活中发生的变化，固然显示了贾平凹对农民的同情，但我认为，一个有历史感的作家应该具有相应的超越精神和理性目光。不知贾平凹对此有无觉察，不过，他倒是想从时代气氛入手，企图努力去把握他的表现对象的，贾平凹对当时的时代症候作出了一个判断，那就?quot;浮躁"，在《浮躁》中，他通过金狗与一位农村生活的考察者的对话作了这样一番说明，按贾平凹的说法，这种心态由来已久，从五十年代一直到今天："现在一旦睁开眼睛，看看世界，人家早已把我们甩下了整整一个世纪，心灵的觉醒就转化成心理的失重，虚妄的自尊逆转为沉重的自卑，因此狂躁不安，烦乱不已，莫衷一是，一切像是堕入五里雾之中，一切都不信任，一切都怀疑，人人都要顽强地表现自己的主体意识，强调自我的存在，觉得怎么也不合适，怎么也不舒服，虚幻的理想主义摇身一变成最近视的实用主义。"这样的表述是不是像有的论者所说的是对现实的准确概括呢？在我看来，至少与当代思想史的核心还有一定的距离，而且，在作品中，这一次对话也显得很突兀，作为一种情绪概念，并未起到统领作品的作用，更未能与作品的描写水乳交融，《浮躁》实际上给人的阅读印象还是一种农村宗族冲突，一个农民复仇式的故事，用这样的故事模式去演绎牵涉城乡两地的复杂矛盾当然是不能胜任的，反而造成了艺术上的诸多欠缺，金狗与其政治对手的较量以及解决方式和雷大空的公司运作都是令人难以信服的，甚至存在着相当的幼稚，正像有的论者所指出的?quot;作为一部严格写实的作品，人事进展的突兀、不自然以至细节的失实、不近情理，都是很忌讳的。" 9顺便说一句，一旦需要对政治、经济的操作层面进行叙述和描写，贾平凹都会表现出同样的不足，如《土门》中的成义的村级管理，《废都》中的官司，《白夜》中的夜郎与宫长兴的较量等等，都给人这样的阅读印象，虽然贾平凹经常介绍说此类情节都是作者生活中的亲历，但这恰恰说明了典型化的必要性，一旦忽视这一点，真实的反而不真实了。
对贾平凹执着地说"我是农民"，许多人表示不理解，其实，这对一个作家来讲是相当重要的，因为它表明的不仅是普通意义上的身份认同，而且同时标明了自己的文化谱系、价值承传和审美趣味，它具有创作心理上的意义。事实业已证明，贾平凹拥有丰厚的农村经验，熟悉农民的心理并在此基础上构成了自己的农村想象，但所谓成也萧和，败也萧和，它可能造成了贾平凹农村题材作品的不平衡状态，而且在我看来，情形还远不仅如此，贾平凹城市小说的艺术风貌以及表现出的一些有待讨论的问题其策源地也可能在于此。有人说贾平凹写不了城市，贾平凹的城市小说只能是伪都市小说。确实，贾平凹从来没有能给我们提供出现代都市的景观，更未能满足我们在现代化诱惑之中的都市想象，如果从现代化的城市观念去看，那么贾平凹的所谓城市作品中?城市"大抵只能是一种符号，一种概念，而未能使之置于前景，我们不能从中读到城市物质的空间外壳，支撑现代城市运作的政治、经济体制，看不到城市在重新组织社会的作用，也看不到构成现代城市主要身份的各种社会角色的面孔，尤其感受不到现代城市的气息，它的热情、亢奋、迷乱、焦虑、五彩缤纷而又无所依凭，当然，似乎也未能进入前沿的城市思想和先锋的城市时尚。——这样的城市还是城市吗？这样的诘问确实有一定的道理，对贾平凹的作品也有相当的针对性，但是，我们也应该知道，城市不是单一的和平面的，尤其是在中国。中国城市虽然拥有悠久的发展史，但这个发展史大部分是建立在乡村文化背景上的，对于中国历史上的城市来说，称它们是具有规模的乡村村落也许更为恰当，它们与作为腹地的广袤乡村有着千丝万缕的联系，与乡村文化并没有什么本质上的区别，相反，它们是乡村文化的集散地，负担着汇聚、精致、迅捷地传播乡村文化的功能，在这样的城市中，血缘、宗族、相对集中居住的移民构成其民间的组织形式和文化空间。历史上政治与经济的迁徙虽然直接影响着城市的地位，但城市的物质面貌、居民心态、风俗习惯和审美趣味却通过形式和心理的渠道积淀下来，形成这个城市的文化堆积和个性特色。当然，这样的城市也会随着社会的变革向前发展，政治、经济模式的改革，城市拆迁扩建，日益增多的移民以及异质文化的入侵与冲击都会影响它的构成，旧的乡村文化或者与之抗衡或者转入潜隐状态，因此，必须正视中国城市品质的这种二重性，这种二重性的有无与它们之间关系的不同状态是构成中国城市叙述、想象与阅读的重要基准之一。所以，读解和评价中国的城市文学，了解其叙事对象与叙述者两者的文化身份是不能忽略的，徐星、刘索拉、刘毅然写出的是北京的先锋文化、流行文化，王朔写出的是北京的新市民文化，邓友梅写出的是北京的胡同文化，王安忆面对上海，瞩目的是殖民地以来形成的曾经炫耀于这个城市而今虽沉入日常生活背后却永远无法绕开?基本不变的秩序，最为质朴的道理"。10两者之间都可构成互证。那么，作为固守着农民身份的贾平凹面对着西安，他的城市书写应该是不难想象的。贾平凹在散文《西安这座城》（1992）中曾描述这座城市和城市中他的生活，它是古老的城墙和角楼，是旧时皇城的依稀模样，是发音高亢的地方戏曲，是餐馆里的大海碗，是大街小巷的社火、高跷，是写意的水墨，是镶嵌着古文雅言的乡音俚语，是随处可见的历朝古董和大隐隐于市的平头百姓中身怀异数的高人……。"没有必要夸耀曾经是十三个王朝国都的历史，也不自得八水环绕的地理风水，承认中国的政治、经济、文化的中心已不在了这里，对于显赫的汉唐，它只能称为'废都'，但可爱的是，时至今日，气派不倒的，风范依存的，在全世界的范围内最具古城魅力的，也只有西安了。""整个西安城，充溢着的是中国历史的古意，表现的是一种东方的神秘，囫囵囵是一个旧的文物。""由此滋生一种自卑性的自尊，一种无奈性的放达和一种尴尬性的焦虑。西安的这种古都——故都——废都文化心态是极典型的。"（《答〈出版纵横〉杂志记者问》，1993）虽然贾平凹说它"又鲜活活是一个新的象征"，但进入到他视野的更多是过去的都市里的乡村式的西安，他是不愿进入那"新的象征"的，而宁愿出没于旧西安的生活层面与文化角落?乐意在靠近城墙的地方住"，"我一切都在与历史对话，调整我的时空存在，圆满我的生命状态"。贾平凹虽然一而再，再而三地说自己不是城市人，但就在《西安这座城》的开头却记叙了自己二十年前还在陕南乡下时的一个梦，"梦见了一棵不高大的却很老的树，树上有一个洞，在现实的生活里，老家是满山的林子，但我没有寻觅到这样的树，而在初作城人的那年，于街头却发现了，真的，和梦境中的树丝毫不差。"这是一个很好的隐喻，不妨可以看作作为农民的贾平凹与作为乡村化城市的隐秘联系，在这样的城市，贾平凹是游刃有余、略无阻滞的。于是，在贾平凹的都市小说中，现代城市的中心角色退位于一旁，难得一见的市政官员也形如木偶，了无生气，占据叙事重要地位的是一些在传统艺术和学术中造诣颇深的学者和艺术家（如《废都》中的四大名人，《白夜》中的中医、画家、博物馆管理人员），即使一些原本对都市生活并不谙熟的乡村人在都市也可以上通下达（如《废都》中的周敏夫妇，《白夜》中的夜郎等），除了在《废都》中看到四大名人整日里呼朋唤友，品诗论画，《土门》的学者放言空谈，《白夜》的无业游民跟着一个目连戏班子走场子以外，确实难以见到其他。但我们不能据此就认为贾平凹没有写城市，它们恰恰都是城市的真实的一面，只不过此城市非彼城市罢了。毫无疑问，在这些都市描写中，贾平凹表露出浓重的旧式文人和士大夫气，而这也正是农业文明、传统文化和故都型城市的典型特征之一，这在《废都》中最为突出。四大名人特别是作家庄之蝶的巨大声誉只有在旧的人文环境和文人的自我想象中才能是真实的，这是一个狭小而封闭的生态圈，他们以自恋的方式互相吹捧，流窜于旧城市的古旧街道，搜寻着散失于民间的秦砖汉瓦，虽然埋首于陈年旧事，但对世事沉浮又有着神经质的敏感，如采风般于街头谣辞中捕捉人情世态，他们津津乐道于佛道，出没于寺院道观，迷信于术数，于世于己，动辄求签问卦，对于女性，他们带有齐人之想，品评趣味大略是《闲情偶寄》式的，有着明显的狎妓心态。
值得注意和进一步讨论的不仅仅是贾平凹对城市这一面的书写，还有他对城市的态度，贾平凹在谈到自己的心理曾有一段话，相当清醒地说出了自己的城乡观：
说到根子上，咱还有小农经济思想。从根子上咱还是农民。虽然你到了城市，竭力想摆脱农民意识，但打下的烙印怎么也抹不去。农裔作家都是这样。有形无形中对城市有一种忿恨心理，有一种潜在的反感，虽然从理智上知道城市代表着文明。
（《关于小说创作的回答》，1992）
所以，关键不在于贾平凹写了怎样的城市和写了城市的什么，如同他的农村题材一样，而是要追问是在怎么样的意识里去书写的，应该说，贾平凹的都市小说可能缺少了一种现代城市观念，一种现代性，他曾多次表示，中国乡村有落后封闭的一面，中国城市也有反人性的一面，都需要批判，他称之为"双重批判"，可是到了写作层面，理智总是战胜不了自己的情感，总是给予乡村过多的同情与美化，而对城市则有太多的厌恶与鞭笞，说不清的怀旧意绪与重建乡村的激情总弥漫在他的城乡作品之中。《废都》自不用说，城市已经废了，但这废是现在的废，是相对于两朝古都的曾经辉煌的废，《废都》中的牛对现代城市的看法就?quot;正是人建造了城市，而城市却将它们的种族退化"。过去的城市不是这样的："如果是两千年前，城墙上插满了猎猎的旗子，站着盔甲铁矛盾士兵，日近暮色，粼粼水波的城河那边有人大声吆喝，开门的人发束高梳，穿了印有白色城卒的短服，慢慢地摇动了盘着吊桥铁索的辘轳，两辆或三辆并排的车子开进来，铜铃*;*;，马啼声脆，是何等气派!"(《白夜》)在城乡发生冲突时，贾平凹的同情几乎都是在乡村这一边的，典型的是《土门》。在《土门》之前，贾平凹曾有一个具体而微的相似题材的创作《遗石》（1991），小说以旧城改造为线索，描写了新旧更迭时期的矛盾和人们在这种更迭中的彷徨焦虑和无所归依，作品人物之一邱老康顽强地坚持着自己的观点，死守着老城区不放，当然最后不得不以悲剧告终。在《土门》里?仁厚村"人看来，城市是什么呢？不就是拥挤、喧闹、环境破坏吗？小说在开始不久就以球迷闹事来喻指城市人精神的压迫和失控，城市人工作紧张，居住狭小，压力与日俱增，心态严重失衡，城市人的精神没有归宿，没有家园，缺乏支撑却又高度紧张，需要宣泄和放纵，球迷骚乱只不过是城市人走投无路情况下趋于崩溃的缩影，因此，当城市扩建需要征用仁厚村的土地时，村人不答应了，以成义为首的村民们决定以振兴自己的乡村来与城市抗衡，但当这一设想付诸实施时，却在实践中成了成义的专制，成了成义对封建文化原封不动的照搬，最终也只能以悲剧告终。在这一点上，倒是表现出现实主义的巨大力量，贾平凹没有因为自己的情感而违反真实，也正因为如此，使作品呈现出一种无法言传的艺术力量，促使人们在文明的转捩关头作出深刻的思考。
一个作家的创作实际上是很复杂的，贾平凹显然不会同意我们上述对他所作的知性分析，乡村也罢，城市也罢，都是可以不在意的，贾平凹有着更重要的意义取向。在《高老庄·后记》中他就略显激动地说?我更反对将题材分为农村和城市的甚或各个行业。我无论写的什么题材，都是我虚构世界的一种载体，载体之上的虚构世界才是我的本真。"在《废都·后记》的一开始，贾平凹说，"一晃荡，我在城里已经住罢二十年，但还未写出过一部关于城的小说"，但接下来，却是有关自己四十年来特别是那几年生活及写作的种种挫折和不如意事的倾诉，到了最后，他告诉我们，《废都》的写作目的实际上是为了"安妥我破碎了的灵魂"。也许，由题材入手不能成为唯一的分析途径，起码，我们对它们所表现的另外的精神指向也应给予相同的重视。大约是从长篇小说《商州》开始，贾平凹的作品就存在着一种人物类型和结构模式，从《商州》里的刘成，到《浮躁》里的金狗和雷大空、《废都》里的庄之蝶，再到《土门》里的成义、《白夜》里的夜郎、《高老庄》里的子路和《怀念狼》里的傅山等，他们虽然身份不同、性格各异，但都或者在现实生活中无路可走，或者经过一番奋斗后又归于失败，或者受到历史和现实的捉弄，自己走到了自己的对立面，或者怀着许多的希冀最终却又无望地返回，他们大都是离家的人，漂泊的人，这些作品都有一个悲剧性的结局，这样的结局既是个体的，又是族群的，更是文化的。庄之蝶、夜郎历经的是城市的堕落、疯狂与颓败，成义想重建乡村的文明也被证明已永无可能，而且即使是在遥远的乡村，文明也在陷落，高子路的梦中田园高老庄现在不是男盗女娼、面目全非了么?呵，我们是没有家园了，……我们成了又一群丧家的犬，我们将到何处去，何处将怎么等待着我们呢？"（《土门》）贾平凹一方面在残酷地陈述着失败，直观地展示着丑恶（贾平凹的许多作品《废都》、《土门》、《白夜》、《高老庄》等都有许多被经典文学传统认为需要"加工"或干脆应该摒弃在文学书写之外的肮脏的细节，是不是也有这方面的考虑？），另一方面又无望地在虚无和古代岁月里寻找精神的慰藉，作着几乎不可兑现的理想承诺，在《土门》是子虚乌有?神木塬"，是"你从哪儿来就往哪儿去吧"的初民之路，而在《高老庄》里，是一块块断碑残砖和望远也无法靠近的白云湫。悲凉之气，遍披华林，这实在是一次绝望的救赎，这也是我们对贾平凹创作在抽象层面的最后感悟。
在我们的叙述中，还有一批作品没有涉及到，我指的是《冰炭》（1984）、《远山野情》（1984）、《天狗》（1984）、《人极》（1985）、《烟》（1985）、《火纸》（1986）以及所谓"土匪系列"（1987－1992），其实，就我个人的审美趣味而言，对这些作品是有所偏爱的，这批作品都具有一?传奇"的品格。在中国传统小说中，"传奇"既是小说（话本小说）的另一种称谓，更是它重要的美学特征之一，而到了现当代，这种传奇的风格渐渐衰微了。但贾平凹的作品表明，传奇依然是可资再生产的重要的小说风格资源。从小说美学上讲，传奇重在"奇"字，这"奇"一是来源于超出阅读经验的题材，具有间距性、奇异性和非日常生活化，比如贾平凹在传说基础上加工而成的土匪系列；二是来源于具有独特身份、面貌、性格、经历和不可思议的命运的人物，比如《人极》，两户人家指腹为婚，皆生男儿，一名光子，一名拉毛，于是结为兄弟，二人为人敦厚、节俭度日，但却因大水中救起一女子亮亮，拉毛对亮亮一时忘情而遭到光子的羞辱而自尽，光子后悔不已，艰难度日中与叫白水的流浪女结为夫妇，白水又被其丈夫抓回，生下一男虎娃后夫妇先后亡故，光子得知便将孩子领回，数年后经人撮合与一女子结婚，这女子竟是大水中被救的亮亮，亮亮当年回去后竟生下了与拉毛的女儿，亮亮是知识分子出生，家里多年一直受到政治迫害，从牢里出来的亮亮心里不甘，于是光子就陪着亮亮到处申冤告状，吃尽辛苦，终于善恶有报，亮亮与虎娃回到城里，光子则坚持留在乡下，这时，被陌生人抱走的当年亮亮与拉毛的女儿正一路寻亲而来……。人物命运在小说中始终揪着读者的心，一波未平，一波又起，小说取?人极"，确实把人的命运的无常与无常中人的坚韧写到了极致。三是来源于主题的新颖和不主故常，贾平凹的这批作品总体来说都是在探索传统文化桎梏下人性的抗争和人性的复杂性，带有强烈的反思和批判意味，有着许多对传统主题模式的重新解读与书写。《五魁》的后面实际上就有不少传统男女故事的原型，但贾平凹的重点放在了对人物心理变化的观照上。驮夫五魁爱上了新嫁娘，为了新嫁娘的幸福他可以独闯匪穴，为了天天能看到这个女人，五魁可以忍受东家的剥削去作牛倌，当他得知她一直受着少东家的性摧残时又奋不顾身一把火烧了东家救出了已经被打瘫了的女人，避居山坳，这时的五魁虽然爱着这女人，但这爱是不平等的，精神的，仰视的，非自然的，他完全不能体察女人在遭受虐待的同时的欲求，他把女人神化了，所以当他知道女人竟然以狗来慰藉时，便毫不犹豫地杀了狗并要求女人保持菩萨一样的圣洁，随着女人的自杀，美也轰然倒塌，五魁竟然一百八十度大转弯，由一个善良的农民变成了土匪头子，而且?抢在寨子中来的压寨夫人已经有十一位"。一个对女性的崇拜者就这样成了一个对女性的占有者和虐待者，贾平凹用文学的方式向人们提供了一个性格心理特别是性心理畸变的经典案例。四是来源于故事的曲折奇变，这批小说虽为中篇，但都有相当的叙事规模，在坚实的心理、性格、情理逻辑的弘大支持下，贾平凹调动了一切可以调动的故事机巧，想象、夸饰、偶然、巧合、错位、重叠、悬念、误会、照应、逆转，造成了一波三折的叙事节奏和引人入胜的阅读效果。《白朗》中的主人公白朗虽为巨匪枭雄，却生得清新俊逸、风流倜傥，在文质彬彬后面的是超人的机敏和功夫，也正因为他傲视群雄，才在大意中被对手俘获。小说开始于白朗被押的道中，写尽了他的英姿气概，这种英姿与气概使他在被俘期间竟然感动了敌手之妇，于是又绝处逢生、东山再起，正当他庆贺重振霸业之时，被误会的原来的结拜兄弟以及诸多兵勇却亡灵托身，道出了他英雄成名背后的悲惨，白朗醒悟道?我胜利了吗？我是王中之王的英雄了吗？"立时委顿下去，一变而为"居止无定、炼精服气、欲得道引吐纳之法的隐人"。中国新时期小说曾经对故事表示质疑，贾平凹这批小说写作的年月正是先锋小说摆脱故事纠缠演练叙述游戏的时候，贾平凹能如此显然是建立在对小说与故事关系的清醒认识与对民族叙事传奇的自信上的。
我还要提到《太白山记》（1990），这也是以奇而传的，它是一组笔记小说，讲述的大都是荒诞不经的传说、异闻。寡妇对亡夫的思念竟使亡夫显形（《寡妇》），公公与儿媳意淫可以致孕（《公公》），妻子在门前悬挂的镜子中看到的是丈夫横死的惨状（《挖参人》）……。《太白山记》作为贾平凹对商州文化的一次视角独特的近距离观照，集中体现了它的神秘和玄奥，同时，也表明了贾平凹在体验这种神秘文化时的认同感，也就是说，在贾平凹的创作里，神秘既是一种客观显现，又是一种主观视角，是一种文学的思维方法。所以，《太白山记》绝不是孤立的，早在《龙卷风》（1986）里贾平凹就以赵阴阳的细节显示了他对神秘的兴趣，接着是《浮躁》（1986）、《瘪家沟》（1987）以及持续时间很长的土匪系列都充满了大量的神秘的细节。在九十年代中后期，如《废都》、《土门》、《白夜》、《高老庄》、《怀念狼》中，这样的创作也是一以贯之的，《废都》中的邵子神数、老太太对鬼魂的感应，《高老庄》中的飞碟、白云湫、石头的绘画等等，其作用绝不仅仅是细节的点缀、气氛的渲染，而且同时又是一种视角，一种认识世界的方式。"最近写的长篇我就从佛的角度、从道的角度、从兽的角度、从神鬼的角度等等来看现实生活"（《关于小说创作的问答》，1993），它们甚至是结构作品的基础之一。《土门》中仁厚村的重建，以及整部小说对世风人情特别是对人与自然的终极理解，都是建立在云林爷的神秘医术和神秘感知上的，而《白夜》中再生人与鬼戏可以说是与夜郎的活动这条实线或分或并地贯串始终的一条虚线。
贾平凹作品中的神秘因素有时是通过意象11来处理的，注重作品的意象是贾平凹叙事中的重要特征之一。意象思维本来是诗歌的特征性思维，如果说诗歌的思维是建立在聚合关系基础上的表层结构与深层结构的启情悟义的话，那么小说的思维则是建立在组合关系基础上的人物水平线上的动作链接。贾平凹将意象引进小说叙事，就是为了在完成小说叙事的同时增强小说的抒情表意功能使得作品获得更大的容量。一开始这样的意象是穿插和缀加的，大都只表示一种局部的意义，如《妊娠》（1987）中的"八石洞"，《浮躁》中的手帕等，到后来，意象越来越密集，并且与情节结构有机地组合在一起，起到了意义象征与粘合情节的双重功能，比如《废都》中的埙、哀乐、镜子、鸽子等，鸽子在作品中既是情感的寄寓，又是庄之蝶与唐婉儿传递信息的信使，二人事发后牛月清将鸽子杀了煨了，请庄、唐二人来吃，这是庄、唐二人情感戏的一个重要构成，是一个残酷的场面，其含义不言自明。当意象成为影响小说全局性的要素时，贾平凹对自己作品的每个物像甚至题目与人名都精心推敲，力求使作品成为一?全息场"，像《高老庄》，书名有联想，子路、西夏这样的人名也有联想，而整部小说可以说是在追求一个大意象。贾平凹以《怀念狼》为例说："局部的意象已不为我看重了，而是直接将情节处理成意象。……如果说，以前小说企图在一棵树上用水泥作它的某一枝杆来造型，那么，现在我一定要一棵树就是一棵树，它的水分通过脉络传递到每一枝杆每一叶片，让树整体的本身赋形。"（《怀念狼·后记》）这样也就使得作品成为一个整体象征，增加了阅读与阐释的多义性，"我近年的作品中意象性多了，……我希望自己的作品有多义、多个层面，能适合不同层次的人去看，读者看到哪一层算哪一层" 12。
意象观的转变同时与贾平凹文章观的转变密切相关。"明月"时期的贾平凹可能在局部多用力，文章机巧毕现，而"山石"期以后的贾平凹的艺术观念中佛、道的影响越来越大，他将佛的众生平等、一花一世界，道的天地大美、大象无形，与北方文化"浑厚、拙重、雄浑、大气"（《地域文化与创作：继承与创新》，1996）结合起来，构成其富有个性的审美观，这种审美观体现在他的艺术实践中主要有这样的基本特征：首先是强调生气灌注的整体观，将每一次创作视为一次生命活动，文学应该是生命的投射，这就是所?quot;体证"："有了体证的作品似乎没有章法，胡乱说，却句句都是自己生命之所得所悟，而文学的价值恰在这里。"（《答朱鑫十问》，1997）如果将贾平凹生活中的重大变故和生命的自然状态的变化（比如疾患）与他的创作相印证，是会看出其理趣、性情与文气的微妙差别的。在这种观念中，作品应该尽量是一个自在的存在，应该是枝叶繁茂、元气淋漓，"无序而来，苍茫而去，汤汤水水又粘粘乎乎"（《高老庄·后记》），力求再现书写对象的本真状态，一些论者以为《高老庄》未免失之芜杂，其实这正是贾平凹?quot;无为"之为之，作品一开始是以子路有目的地回乡启动叙事的，而子路夫妇一旦踏上高老庄的土地，似乎一切就由不得他们了，生活中的琐事纷至沓来，个人的、家庭的、家族的、村庄的，似乎一切都不加组织，不加剪裁，事情没了中心，人物没了主次。这种风格既是整体的，又是局部的，比如子路为父亲过三周年就写得纤毫毕现，整个一个生活的未加干预的混沌状态。其次，是以"齐物论"的态度去对待文学创作中的诸要素，如文体，如题材，从而倡导一种大自在的文章观，在这种文章观的统治下，文体的一些规矩实际上是可以忽略不计的，太拘泥了反而受到了束缚，不容易出现大气象的作品?quot;小说应该是随心所欲。小说小说，就是在'说'，人在说话的时候难道还有一定的格式吗？它首先是一种感情的渲泄，再就必须是创造"（《答〈文学家〉编辑部问》，1986）。尤其是贾平凹针对散文的创作现状提出的"大散文"的观点典型地体现了这一特征，也产生了广泛的影响，纵观这几年贾平凹的散文创作与理论，"大散文"有这样几个特点：一是大气概，大气概的文章须由大丈夫的人来作，反对轻浅媚俗、无病呻吟的雕琢文字；二是扩大题材领域，无物不可以入文，特别提倡将传统散文摒之门外的日常生活纳入进来；三是突破既有的散文疆界，它几乎可以涵盖所有的书面表达方式，几乎可以容纳所有表达欲求。
在讨论贾平凹的创作时不能不说到他的语言实践和语言策略，这其中主要的是古白话、文言、土语的运用。他的许多散文小品几乎纯用文言写成，《废都》、《白夜》则带有很强的明清话本小说的风格，而自"商州"系列以来一直到近作《高老庄》、《怀念狼》，都夹杂着大量的方言土语。贾平凹曾在散文《说话》（1993）中讲自己不会讲普通话，说他习惯于生活在方言的天地里。就一般通行的文学语言观而言，当然是提倡以现代典范的白话文作品为标准的，但为了语言的生动，可以在改造的前提下使用一些方言和古语，这是建立在修辞的前提下的，但是像贾平凹这样大规模地使用方言或古语（如果明清白话也属于古语的范畴的话，因为它们区别于现代白话即现代汉语）就不仅仅是一种修辞策略，不仅仅是一种语体效果了。如果稍稍说开去，这实际上关系到现代母语的建设与如何评价五四以来的现代汉语的历史进程问题，事实上，我们现代白话文的历史还很短，还不足百年，企望或认为这近百年的历史就能诞生成熟的语言，那是幼稚的。回顾这段汉语的历程，我们会发现，它受到太多的文化立场的干扰，受到了太多政治意识形态的干扰，也许，当年腰斩汉语自然演进的历史是对的，因为首先的目的不一定是语言，而是文化问题，要推翻阻断旧文化，必须废置它的传播通道，同时，为了强?quot;统一"意识，也必须尽可能地限制方言的权力。但是，如果时势发生了变化呢？如果在"过"了之后认识到文化承传的"不及"，认识到必须接通汉语的文化血脉，同时认识到"礼失而求诸野"，一方面是为了语言多样性的需要，一方面也是为了丰富由方言带来的语言文化信息和由文言负载的文学意象，那么，有没有可能对我们的语言策略作一些调整，来重视古语与方言在新一轮文学语言建设中路子也是可以走的，他在小说中袭用了不少笔记小说和话本小说的文体风格，在散文中也继承了明清小品的路数，目的决定了手段，关键不在于语言形式，而在于其涵蕴和传播的人的作用？不仅是狭义的语言，广义的语言也可以作如是观，比如文体，贾平凹（不少作家也与贾平凹有相似相近的立场）认为现在的小说走的是域外引进的路子，其实，中国传统的文内涵，这就是贾平凹的语言观促使我们思考的问题的本质。
也许，贾平凹有着过多的本土文化的重负，在他的自然观、城乡观、文人观以及审美观中，我们已经感到中国传统文化强大的推动和同样强大的掣肘，"以中国传统的美的表现方法，真实地表达现代中国人的生活和情绪，这是我创作追求的东西。但是，实践却是那么艰难…?（《"卧虎"说》，1982）这几乎是天赋予贾平凹的使命和注定要承受的命运。
参考资料：
1《礼记·乐记》。
2 王昌龄：《诗格》。
3 刘勰：《文心雕龙》。
4 司空图：《诗品》。
5 张裠：《绘境》。
6 参见[美]唐纳德·沃斯特《自然的经济体系·生态思想史》，商务印书馆1999年版，第14页。
7 廖增湖：《贾平凹访谈录》，《当代作家评论》2000年第4期。
8 同上。
9 王彬彬：《俯瞰和参与》，《当代作家评论》1985年第1期。
10 王安忆：《女友间·序》，"三城记小说系列"第一辑，上海文艺出版社2001年版。
11 有关小说中的意象问题可参阅杨义《中国叙事学·意象篇》，《杨义文存》第一卷，人民出版社1997年版。
12 张英：《贾平凹的过去时和现在时》，《作家》1999年第5期。
