|
重字妙用出好诗 □李增山 作诗应避免重字。此提法，从语言要简练的角度看无疑是正确的；而从诗意表达需要的角度看则不能偏执固守 周啸天在《佳句法如何》中说：“关键字要像一锤打下去的钉子，动摇不得。”并举例：“拙作绝句云：’流水高山自古弹，鼓琴不易听琴难。’一位博雅的朋友见了，建议改一字曰’鼓琴不易听尤难’。这个’尤’字虽然称得上炼字，但不符合我的本意（对鼓琴与听琴不加轩轾），就不能改。”他指的许是诗中的两个“琴”字，不能为了避免重字而随便改掉一个。当然，关键字并非专指重字。 李渔《闲情偶寄》云：“意则期多，字唯求少。”顾炎武认为，“辞主乎达，不主乎简”。他在剖析《孟子》的“复迭”句时断言：“此必重迭而情事乃尽。”清代魏际瑞也说：“文章繁简非因字句多寡篇幅短长。若庸絮懈蔓，一句亦谓之长，切到精详，连篇亦谓之简。”大忌何如大美。诗写得清畅，是“消极修辞”（删改）的要求，字字立得住，没废话；诗写得优美，是积极修辞的要求，回环往复，每至酣畅淋漓。此写诗的辩证法。意多与字简，忌同与允同，是矛盾的对立统一，语虽宜简，也允重字，才符合作诗的客观规律。正如刘勰《文心雕龙·炼字》所云：“重出者，同字相犯者也。诗骚适会，而近世忌同。若两字俱要，则宁在相犯。”为了达意，宁用重字。重字的运用，也是表达诗意的一种方法，有时还是很好的方法。故比较全面的提法应是，在满足诗意表达的前提下，尽量避免重字。 沈括在《梦溪笔谈》中有一则谈如何看待重字的例子，窃以为他的态度是对的，不妨抄录下来：“诗人以诗主人物，故虽小诗，莫不埏蹂极工而后已。所谓旬锻月炼者，信非虚言。小说崔护《题城南诗》，其始曰：’去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。’后以其意未全，语未工，改第三句曰：’人面只今何处在。’至今传此两本，唯《本事诗》作’只今何处在’。唐人工诗，大率多如此，虽有两’今’字，不恤也，取语意为主耳，后人以其有两’今’字，只多行前篇。” 黄庭坚在评论秦观“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”（《踏莎行·郴州旅舍》）词句时指出：“既云斜阳，又云暮，则重出也。”（《苕溪渔隐丛话》引《潜溪诗眼》）他是从字（包括词、句）义上来阐释“重出”，认为作诗应避免用同义的字。本文只讨论重字的问题，不讨论同义字的问题。 最早的诗歌是原始时代的民歌、民谣。诗评家丁国成指出：“一般人多认为民歌没有格律，这是误解。民歌不仅有格律，而且很多，有的相当严格。”（《向民歌学什么？》）“重复律”（段宝林语）即其中一种。叠字叠句、重章叠唱、复沓回环，是先秦民歌《诗经》重要的艺术表现方法。如《关雎》中的“关关”是叠字，三个“左右”、两个“寤寐”是叠词，四个“窈窕淑女”、三个“参差荇菜”是叠句。举一首明代民歌《泥人》（锁南枝）：“傻俊角，我的哥！和块黄泥儿捏咱两个：捏一个儿你，捏一个儿我，捏得来一似活托，捏得来同床上歇卧。将泥人儿摔碎，着水儿重和过，再捏一个你，再捏一个我，哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥。” 中国最早的两首诗歌——虞舜的《南风歌》和《卿云歌》，已经懂得运用这种方法。《南风歌》：“南风之薰兮，可以解吾民之愠兮。南风之时兮，可以阜吾民之财兮。”只有三个位置上的字不同，其余皆同。《卿云歌》：“卿云烂兮，纠缦缦兮。日月光华，旦复旦兮。”用了叠字“缦缦”和两个“旦”字。 古体诗，重字现象普遍存在。明代魏允贞《岳阳楼》：“洞庭天下水，岳阳天下楼。谁为天下士，饮酒楼上头。”李白《上三峡》：“巫山夹青天，巴水流若兹。巴水忽可尽，青天无到时。三朝上黄牛，三暮行太迟。三朝又三暮，不觉鬓成丝。”他的《把酒问月》八联中，七出“月”字。张若虚《春江花月夜》十六出“月”字。杨万里的《重九后二日同徐克章登万花川谷月下传觞》八联中，竟九出“月”字。清代易顺鼎《天童山中月夜独坐》：“青天无一尘，青山无一云。天上惟一月，山中惟一人。此时闻松声，此时闻钟声，此时闻涧声，此时闻虫声。”后四句只换了四个字。纪晓岚《题百鹅图》：“鹅鹅鹅鹅鹅鹅鹅，一鹅一鹅又一鹅。食尽皇家千钟粟，凤凰何少尔何多？”一句七言竟只用一个“鹅”字。 乐府诗、竹枝词等，不仅在格律要求上比较宽松，在避免重字的要求上也比较宽松。如：李商隐《暮秋独游曲江》：“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。深知身在情长里，怅望江头江水声。”刘禹锡的竹枝词“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”；梁启超《台湾竹枝词·相思树》：“相思树底说相思，思郎恨郎郎不知。树头结得相思子，可是郎行思妾时。” 词，也允许有重字。如李之仪《卜算子》：“我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。此水几时休，此恨何时已。只愿君心似我心，定不负相思意。”欧阳修的“庭院深深深几许”，连用三个“深”字。更有甚者，李清照《声声慢》的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，用了一连串的叠字。明代杨慎《词品》赞云：“此词首下十四个叠字，乃公孙大娘舞剑手。”当代刘征也有《声声慢》，首句：“萧萧洒洒，密密濛濛，点点淅淅沥沥。”易行评之：“因为它已浑然一体，像一块自然天成的璞玉。”词，不但允许有重字，有些如《调笑令》、《如梦令》、《长相思》等词牌，还专门有用叠字、叠句的规定。《调笑令》就规定，前两句必须用叠句，第六句必须颠倒前句末二字，第七句必须用叠句。如戴叔伦《调笑令》：“边草，边草，边草尽来兵老。山南山北雪晴，千里万里月明。明月，明月，胡笳一声愁绝。” 曲，不但不避重字，甚至不避重韵。马致远《汉宫秋》第三折[梅花酒]：“他部从入穷荒；我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉；泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量。”散曲[双调·拨不断]《无题》：“叹寒儒，谩读书，读书须索题桥柱。题柱虽乘驷马车，乘车谁买《长门赋》。且看了长安回去。”[南吕·四块玉]《巫山庙》：“暮雨迎，朝云送，暮雨朝云去无踪。襄王谩说阳台梦。云来也是空，雨来也是空，怎捱十二峰。”像[山坡羊]等曲牌，如同有些词牌，还有用叠字、叠句的规定，如张养浩著名的[山坡羊]《潼关怀古》：“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌躇。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦。” 最后两句要用重句。有的联章体也要求重句，如马致远的[双调·庆东原]《叹世》，共六首，每首末句都是“不如醉还醒，醒而醉”。 绝句允许重字，在古今名家中屡见不鲜。刘长卿“苍苍竹林寺，杳杳钟声晚”（《送灵澈》）、王维“君自故乡来，应知故乡事”（《杂诗》）。王安石《游钟山》：“终日看山不厌山，买山终待老山间。山花落尽山长在，山水空流山自闲。”每句都有“山”，且皆两个。刘征《看山》：“钟离山下小流连，人竞登山我看山。不与登山争好汉，悠然自得看山闲。”有五个“山”字。 律诗中允许重字，在古诗中也不罕见。元稹《过襄阳楼呈上府主严司空》：“襄阳楼下树阴成，荷叶如钱水面平。拂水柳花千万点，隔楼莺舌两三声。有时水畔看云立，每日楼前信马行。早晚暂教王粲上，庚公应待月分明。”“楼”和“水”分别出现三次。初唐沈佺期（云卿）《龙池篇》中有“龙池跃龙龙已飞，龙德先天天不违。池开天汉分黄道，龙向天门入紫薇”之句。沈德潜《说诗晬语》指出：“沈云卿龙池乐章，崔司勋黄鹤楼诗，意得象前，纵笔所到，遂擅古今之奇；所谓章法之妙，不见句法，句法之妙，不见字法者也。”杜甫七律《白帝》首联“白帝城中雨出门，白帝城下雨翻盆”有重字，毛泽东《长征》诗中也有重字。 重字的出现分四种情况： 一种是为了不因词害意而不得已为之。李元洛《山塘垂钓》中有句：“儿时往事已如烟，倒计时中觅旧缘。”袁忠岳指出：“句中出现两个’时’字，似乎也应避免。”李说：“原则上应力避重字，但……”但什么，他没说，我认为是无他字可替。 一种是自然流露而无意为之。宋代陈与义《春日二首》（之一）云：“朝来庭树有鸣禽，红绿扶春上远林。忽有好诗生眼底，安排句法已难寻。” 刘征在《谈诗，赠陈伯大同志》中说：“诗欲臻佳境，情采须相依，但如刻意求，龟尾曳涂泥。”好诗来了，就顾不上句法（当然包括重字）了。《山满楼笺注唐诗七言律》评析崔颢《黄鹤楼》：“妙在一曰黄鹤，再曰黄鹤，三曰黄鹤，令读者不嫌其复，不觉其烦，不讶其何谓。尤妙在一曰黄鹤，再曰黄鹤，三曰黄鹤，而忽然接以白云，令读者不嫌其突，不觉其生，不讶其无端。此何故也？由其气足而充之，神足而运之。”所以，尽管重字如此之多，仍被严沧浪誉为“唐人七律诗第一”。 一种是游戏性的有意为之。相传乾隆南巡，过江时见一渔翁划船而来，便叫纪晓岚赋诗，限用10个“一”字。纪立成一绝：“一蒿一撸一渔舟，一个艄公一钓钩。一拍一呼还一笑，一人独占一江头。”“文化大革命”期间，有人写了一首七律：“是乃非耶非昨是，非犹是也是前非。饰非为是假碑树，污是成非骏骨罹。似是而非天闭眼，名非实是地凝悲。非非是是谁能辨，侧岭横峰莫叹奇。”诗虽有一定的讽刺意义，也摆脱不了文字游戏的嫌疑。 一种是为了写好诗而有意为之。这是一种高超、巧妙的艺术表现手段，不仅不显累赘，不相互干扰和抵消功能，而且能起到增强语气、加深情感、调整结构、产生趣味等作用，从而成为一首好诗。下面重点讨论一下这种情况。 重字妙用有多种方法。这里称“方法”，而不称“格式”或“体式”。因为有的只是采取某种“格式”或“体式”的写作方法（多为修辞，如“连环”、“互文”等），而非完全其格其体。试举例（多为绝句和律诗）说明： 叠字法：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”（杜甫《登高》）杨万里评：“全以’萧萧’’滚滚’唤起精神，见得连绵，不是装凑赘语。”王维的“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”，还引起争议。唐人李肇《国史补》说这是窃取李嘉佑的“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”。而多数诗评家指出，正是加了两个叠词才使原来的死句变成活句。当代如高昌的“些些咸伴微微辣，点点红添淡淡黄”（《豆豉忆》）。李树喜《偶得句》：“人心曲曲弯弯水，世事重重复复山。情意浓浓淡淡酒，收成雨雨风风年。”刘征评：“通篇多用连绵词，过去诗词中偶一见之，多是游戏之作，无多深意。这一则不同，于轻松中透视出世态人情，余味深深。” 叠字的运用，无疑能增添诗歌的婉转铿锵和诵读时的声调美。 复辞法：李商隐《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”正因复词“巴山夜雨”的复叠运用，使得这首诗获得了章法上曲折多姿回环往复的艺术效果，被前人曾美其名曰“水精如意连环”。另如他的“昨夜星辰昨夜风”中的“昨夜”。宋代徐积《赠黄鲁直》“不见故人弥有情，一见故人心眼明”中的“故人”。以上是复词隔开了用的，也有连接着用的，格律诗中不多见，记得的有黄遵宪《台湾行》中的“苍天苍天泪如雨”一句。《诗经》中不少，如《硕鼠》中的“硕鼠硕鼠”、“乐土乐土”、“乐国乐国”、“乐郊乐郊”。 同根法：词根一样的词的复叠运用。李白的“举头望明月，低头思故乡”中的“举头”与“低头”；“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”（杜甫《闻官军收河南河北》）中的“巴峡”与“巫峡”、“襄阳”与“洛阳”。“戎马不如归马逸，千家今有百家存”（杜甫《白帝》）、“北斗阑干南斗斜”（刘方平）、“兵魂销尽国魂空”（梁启超《读陆放翁集》）、“心花长逐山花发”（李元洛《山与少年》）、“金峰昂首黑峰低”（杨逸明）、“如今狗肉充羊肉，半个男人是女人”（杨宪益），用的也是此法。 还有一种与同根词相反的词，即词头一样的词的重叠运用。如“莫道缺衣还缺食，自求能武亦能文”（邓拓《过旧战场》）中的“缺衣”与“缺食”、“能武”与“能文”。“无谔无嘉无话喊，越追越远越心灰”（聂绀弩《马逸》），每句都有三个同头词。 对仗法：《寄韬光禅师》：“一山门作两山门，两寺原作一寺分。东涧水流西涧水，南峰云起北峰云。前台花发后台见，上界钟清下界闻。遥想吾师行道处，天香桂子落纷纷。”这是白居易所作重字对七言律诗，前三联都是重字对。也有只一二句的重字对仗，如：罗隐的“今朝有酒今朝醉，明日愁来明日愁”，李商隐的“一寸相思一寸灰”，杜甫的“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”，当代聂绀弩的“问新诗好旧诗好，笑此一时彼一时”（《赠钟敬文》），高立元的“寒暄有意更无意，把盏无声胜有声”。 互文法：由于互文修辞的需要，使得有的字一分为二。“秦时明月汉时关”（王昌龄《出塞》），意思是“秦汉时的月和关”，将一个“时”字拆为两个，成为“秦时”和“汉时”了；“大城铁不如，小城万丈余”（杜甫《潼关吏》），意思是“大小城都高且坚”，将一个“城”字拆为两个，成为“大城”和“小城”了。“烟笼寒水月笼沙”（杜牧《泊秦淮》），意思是“烟月笼着寒水和沙”，将一个“笼”字拆为两个，成为“烟笼”和“月笼”了。 连环法：苏轼：“赏花归去马如飞，去马如飞酒力微。酒力微醒时已暮，醒时已暮赏花归。”这是“连环体”。清代万树《渔夫辞》：“芦花菖叶满平湖，湖月泾风一钓徒。徒有严陵匡世略，略无唐宪访贤图。图书鸡犬闻歌棹，棹桨鸥静伴晚晡。晡日欲斜聊作咏，咏成一样画葫芦。”这种诗亦称“顶真体”。有些诗不属此格而某些句子却类似此法，如：金昌绪《春怨》：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”苏轼《和子由渑池怀旧》：“人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”岑参的“弯弯月出挂城头，城头月出照凉州”、许浑的“吟诗好似成仙骨，骨里无诗莫浪吟”、易行的《忆京郊之春》“春日寻春过圆明，春过圆明不肯停”、“古寺竟然有咸亨，咸亨到此也春风”。李白《挂席江上待月有怀》中“待月月未出，望江江自流”、当代王子江《边哨吟》中的“号角牧边边牧我”“界碑犹我我犹碑”。 排比法：如前面提到的清代易顺鼎《天童山中月夜独坐》，四个排比句中排比项是“此时闻”。笔者《读刘征先生诗集<龙蛇草>》，其中十六个排比句用了十六个“闻”字。诗曰：“一对八零后，两颗少年心。大脑借电脑，敲出大美音：时代闻脚步，山川闻龙吟；新潮闻摇滚，怀古闻清砧；奋进闻鼓角，温馨闻弦琴；嘤鸣闻黄鹂，呼啸闻松林；草原闻弓马，农家闻鸡豚；早市闻叫卖，家中闻笑嗔；月下闻天籁，案边闻耕耘；策杖闻剑气，挥毫闻诗魂。喜读龙蛇草，如品洞庭春。方才倾一盏，人已醉三分。” 递进法：李商隐的“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”，道尽相思之苦。杜秋娘《金缕衣》中的“劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时”，首句言金缕衣虽贵，终有破旧之日，不足深惜；二句言少年一去不复返，故应好好爱惜，一劝再劝，苦口婆心。杜甫《狂夫》“欲填沟壑惟疏放，自笑狂夫老更狂”，后“狂”是对前“狂”的递进。白居易《南浦别》：“南浦凄凄别，西风袅袅秋。一看肠一断，好去莫回头。”“一断”是对“一看”的递进。 反义法：苏轼《洗儿戏作》：“人皆养子望聪明，我被聪明误一生。惟愿孩儿愚且鲁，无灾无病到公卿。”都是“聪明”，意却不同。沈括评之：“语反而意宽”。杜甫《佳人》：“在山泉水清，出山泉水浊。”同样都是“泉水”，在山则清，出山则浊。宋代葛天民《绝句》：“人间无比春风乐，乐极人间无比愁。”前“人间无比”为乐，后“人间无比”为愁。 强化法：目的是为了增强感染力。如：皮日休《蚂蚁》：“万万千千一片丹，忙忙碌碌未曾闲。”“万万千千”是强调多，“忙忙碌碌”是强调忙。李商隐“相见时难别亦难”，说出了人生聚散，见之不易，别犹难舍。嘉庆皇帝《告诸臣》中的“天泪落时人泪落，歌声高处哭声高”，也很感人。秋瑾“栽植思深雨露同，一丛浅淡一丛浓”（《秋海棠》），“何期一旦落君手，右手把剑左把酒”（《剑歌》），都非常感人，特别是就义前留下的最后一句诗“秋风秋雨愁煞人”，令人泪下！黄遵宪的“堂堂堂堂好男子”（《军中歌》），连用四个“堂”字，声韵回荡，震撼人心！ 突出法：崔护《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”突出的是“人面”和“桃花”。王维《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。”突出的是“人”。袁枚《兴安》：“江到兴安水最清，青山簇簇水中生。分明看见青山顶，船在青山顶上行。”为了强调水中倒影，不惜三出“青山”。“爹娘送我赴边疆，我念爹娘两鬓霜。日日爹娘门首望，梦中几次喊爹娘。”（笔者《思亲》）为了突出思念对象，四请“爹娘”登场。有一首抒写父子之情的佚名诗：“隔窗望见子抱孙，我儿对着他儿亲。但愿他儿成长后，莫要负了我儿心！”说的重点对象是“儿”，也是四次露面。 设问法：设问中的重字。苏轼《琴诗》：“若言弦上有琴音，置于匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”两个“若言”来问，两个“何不”来答。唐代罗隐《雪》：“尽道丰年瑞，丰年事若何？长安有贫者，为瑞不宜多。”。崔颢的“君家何处住？妾住在横塘”、“君问归期未有期”（李商隐），都是自问自答。 跳珠法：苏东坡《望湖楼醉书》中有“白雨跳珠乱入船”句，一个字如同一颗珠子，跳在不同的几个位置上。如：郑板桥《咏雪》：“一片二片三四片，五片六片七八片。千片万片无数片，飞入梅花都不见。”《中华诗词》2015年第1期刊登的韦树定《清晨过金城江》中“那街那树那青山，那片粉摊那快餐”。再如“云想衣裳花想容”（李白）、“闲爱孤云静爱僧”（杜牧）、“不问苍生问鬼神”（李商隐）、“无争无欲自无愁”（刘章《自乐诗》）、“亦僧亦俗亦风流”（邵盈午《纪念苏曼殊一百周年诞辰》）。这样的重字不能用同义字来替换。试想，若把贺知章的“儿童相见不相识”，改为“儿童互见不相识”或“儿童相见不认识”，把白纲的“相知相惜不相见”（《网上聊天》），改成“相知互惜不能见”，还是诗家语吗？当然，这里边还有平仄问题，另当别论。 补充法：李商隐的“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，“一弦”是“五十弦”的补充说明。杨万里的“正入万山圈子里，一山放过一山拦”，两个“一山”是“万山”的补充说明。薛逢《宫词》“十二楼中尽晓妆，望仙楼上望君王”，“望仙楼”是“十二楼”的具体化。当代梁东的“三痴尽处是三知”，“三知”是“三痴”的阐释补充。易行的“纵笔一诗一境界，一吟一唱一神州”，“一境界”是“一诗”的升华补充，“一神州”是“一吟一唱” 的内容补充。 独韵法：传统诗词中有一韵到底的体式，叫福唐体或独木桥体。如明末清初诗人雪庵《剃头歌》：“闻道头堪剃，何人不剃头。有头皆可剃，无剃不成头。剃自由他剃，头还是我头。请看剃头者，人亦剃其头。”此诗不仅韵脚“头”字重复，而且“剃”字八句八出。当代王放、夏衍都曾仿其写过此体式。也有在一首诗中的几句押一个韵脚的，如前面提到的易顺鼎《天童山中月夜独坐》中的四个排比句，都押“声”字。 重字妙用的方法还有很多，我们可以继续挖掘总结。仅从以上例举即可悟出两条道理：一是重字用好了可以增加诗味，写出一首好诗来；二是真正的好诗不怕有重字，若诗好，就会忽略重字的问题。 王安石云：“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”能够妙用重字写出好诗，是诗人才情学识的综合体现，非功力深厚者不办。所以，要想用好重字，诗内功夫和诗外功夫都必须练好。 (载于中华诗词学会编《塞北论诗——全国第29届中华诗词研讨会论文选编》；《北京诗苑》2016年第1期；《中华诗词》2019年第7期) |
|
|
