明清江南地域伪书及托伪作品研究

一言之美 2023-04-17 发布于北京

展开全文

来源 | 《美术大观》2023年第2期

作者 | 郭建平

分享 l 书艺公社（ID：shufaorg）

目前为止，未厘清文献源头或疏于考证便直接引用的情况大量存在。就整个中国古代艺术史研究而言，学界多会关注各时期具有里程碑意义的著录，而实际上已被诸多学者认定的托伪之作及伪作的研究至今鲜见，像《宝绘录》等伪书如果被引用或成为判断依据，就会造就“以讹传讹”的现象，最终影响中国古代艺术史研究的深入发展；相信对上述问题的研究会为艺术史的深入挖掘提供新的研究门径，也为中国古代文化艺术史中的一些有争议的地方提供线索与可靠证据。

引言

我们知道，目前为止，针对艺术类古籍伪作及托伪作品的研究依然滞后。近年来，更多的国内外学者意识到深入挖掘中国古代艺术史著录的重要性。彭惠萍、傅慧敏、Maggie Bickford、J.P.Park等开始对知名度较低或相对冷门的艺术史著录进行研究，不仅扩展了艺术史的研究范围，也为艺术史研究提供了新视野。但此类研究主要集中于正文文本内容争议较少的著录，而对于实际上已被诸多学者认定的托伪之作及伪作的研究至今罕见。

就整个中国古代艺术史研究而言，以及从目前的研究现状看，学界多会关注各时期的“典范”之作，多数学者更倾向于对像《古画品录》《宣和画谱》等具有里程碑意义的古籍的反复研究，对艺术类古籍中可能存在的托伪现象、内容造假及重复粗疏之作的研究未见有较强说服力的研究成果；还需注意的是，在进行论文引用时，有些研究人员常常忽视文献源头的真伪或疏于对文献内容的考证便直接引用，像《宝绘录》《古芬阁书画记》等伪书如果被引用或成为判断依据，会造成学术上的“以讹传讹”现象；对上述问题的研究相信会为艺术史的深入挖掘提供新的研究门径，使许多有争议的学术问题借此得以推进。

一、伪书及托伪作品研究的必要性

从整个文化史的发展看，尤其是明清时期，“江南”不仅仅是一个地理概念，此地域还承载了其他地域难比拟的文化积淀和历史记忆；就历史遗存来看，“清一代藏书几为江浙所独占”，明清时期江南地域是历史著录的重要产生地，亦为书画创作、书画收藏的中心地带，值得注意的是，大量的画学伪作例如《宝绘录》《古芬阁书画记》等及疑为托伪作品的《铁网珊瑚》《筠轩清秘录》等亦同时并生，而且大量书画赝品也伴生于此地。清代乾隆、嘉庆时考据学极为兴盛，画学却遗憾地未能与天、算、历等学问一样得到校释与订正的宝贵机会，少有学人愿意花费时间、精力去考证画学古籍，故而留给后世学界很多亟待考察的问题；正因如此，对艺术类著录，尤其是其中的托伪与作伪著录进行“摸底”、整理和研究的工作更具填补空白的意义。

学术研究首先要进行追本溯源的工作，那么，伪作及托伪作品在中国古代的学术史上有何研究意义？钱玄同先生认为“中国的伪书伪物很多，研究国学的第一步便是辨伪”[1]，可见，古籍真伪问题，为历代学者不可回避之问题。南宋朱熹曾言：“熹窃谓生于今世而读古人之书，所以能辨其真伪者，一则以其义理之当否而知之，二则以其左验之异同而质之，未有舍此两途而能直以臆度悬断之者也。”[2]朱熹言“义理之当否”，“左验之异同”是判断古籍真伪的标准，此标准至今适用；至清时及之后，又有姚际恒《古今伪书考》（其判定的托伪作品有《易传》《关尹子》《周礼》《竹书纪年》《古文尚书》《穆天子传》《晏子春秋》等）、万斯同《群书疑辨》、康有为《新学伪经考》等，此类著作均对后世辨伪研究有所启发。梁启超指出：“无论做哪门学问，总须以别伪求真为基本工作。因为所凭借的资料若属虚伪，则研究出来的结果当然也随而虚伪，研究的工作便算白费了。中国旧学，十有九是书本上学问，而中国伪书又极多，所以辨伪书为整理旧学里头很重要的一件事。”[3]后来学者如张心澂、曹养吾等，均或多或少地受到了梁启超辨伪思想的影响。中国古代，来历暧昧不明的、旧志未著作者姓名的、抄袭旧文的、字句罅漏的、因利造假的例子举不胜举。钱玄同先生在《研究国学应该首先知道的事》一文中也说：“中国的伪书伪物很多，研究国学的第一步便是辨伪（但辨伪的工夫是常常要用着的，并不限于第一步）。前人辨订伪书伪物，有许多已有定论，我们应该首先知道，一则可以免被伪书伪物所欺，二则可以省却自己辨订的工夫。但现在研究国学的人不太注意这事了，所以常要误认已有定论的伪书伪物为真书真物……仅仅知道了前人辨伪的成绩还不够事，因为前人考订所未及或不敢认为伪造的书物还很不少，我们研究的时候应该常持怀疑的态度才是。”[4]可是，需要学界注意的是，在明清时期，著书者并未“常持怀疑的态度”，虽然此时期是中国文化的反省时期也是集大成时期，著作倾向于文化总结，此时期的艺术史类著书，有关技法的探讨广度、深度未见得逊色于前代，然而有关的收藏、鉴定虽体量可观，但多为借鉴前代学人观念与判断，并未有太多原创性的理念出现，也基本未形成完善的研究体系；著书者常常以一己之力著书或汇编，未能阅遍存世的所有书画原作，却依然闭门造车，所采素材多已出现于前代著述，如若前人著书存疑，后来之人著书就易错漏；此种著书氛围，是出现伪书、伪作及托伪作品的合适温床。

而且，由于古代书画类著录里面的绘画作品、书法作品均为文字记载，图像未能同时并存，按书售伪较为便利；明、清江苏地域伪造古代以及同时期名人书画的现象十分严重，出现了如“苏州片”等书画造假中心，书画的作伪也促进了该地域书画著录伪作（主要指内容错假、虚妄的书）以及托伪之作（主要指托名伪造之书）的发展；如当时出现的《宝绘录》一书，清梁章钜言此书：“岂先流布其书，后乃以伪画出售，希得厚值耶？”像《宝绘录》这类出自明清时期江苏地域的艺术类伪作和托伪作品还有很多，相关研究成果目前仍较为少见。[5]所以本文以艺术类古籍中的伪作及托伪作品为研究对象，希冀为艺术史的相关研究提供文献源头上的考辨工作，尽量避免学术上“以讹传讹”现象，同时试图以伪作及托伪作品研究为线索来揭示当时的文化环境及学术氛围。我们应该认同这样的观点，不能仅止于通过对诸多文本的比较去确定某一文本的内容或其中史料记载的正误，还应该利用文本研究揭示文本承载着的思想史、心态史或社会史价值。中国古代艺术类著录文本的生产及再生产、文本的形式、文本的推广与传播，以及所处时代学术史的真实进程等都需要关注，只有对著录文本进行综合性的研究，才能从更深刻的文化意义上去扩大艺术史、艺术思想史之书写视野，拓展艺术学术史研究的广度及深度，才能逼近中国古代艺术史的真实面目，并为研究其形成及衍变提出新思路。

二、中国古代艺术类著录中的伪书

艺术类古籍伪书可简单分为部分伪、大部伪（大部分内容不可靠，或者著者主观造假，造成全书不可信），例如“大部伪”的代表作之一《古芬阁书画记》，余绍宋在《书画书录解题》评此书：“是编记所藏书画，卷一至八为书，卷九至十八为画。其所著录汉魏晋唐诸迹，骇人听闻，决不可信。如汉之章帝、东平宪王、马季良、张伯英，魏之钟太傅，晋之杜侍中、嵇中散、郭景纯、陶徵士诸迹，历来著录之家皆未载及，何至同时发现又尽归其所藏？以米老之精鉴，生在八百年前，得晋人真迹已属希有，至以宝晋名其斋，安得今日尚有尔许剧迹留在人间？甚至王右军真迹中乃有后人伪撰之《笔势论》，卷长至二丈四尺，可谓闲而知其伪者，亦为著录，殊属可笑。他如庾亮、索靖、王廙、王羲之，观款王庾祖孙父子之间章屡见不一见，皆闻所未闻者，亢堪喷饭。”[6]此著录记载之物，上追至汉魏晋唐诸迹，“以米老之精鉴，生在八百年前，得晋人真迹已属希有，至以宝晋名其斋，安得今日尚有尔许剧迹留在人间？”米芾的宝晋斋收藏晋人真迹已属稀有，怎么可能八百年之后，还有这么多晋人真迹存世，所以余绍宋认为其“骇人听闻，决不可信”。就古代的文化背景及收藏条件而言，在一般民众那里，以一己之力去查阅大多数的书画珍藏几乎为不可能之事，所以历代非宫廷著书者只要涉及撰写古代或同代书画类著录时，都几乎不可避免地要泛引他人及前人著录，援引过程多少会出现一些文字记载上的疏误甚至是妥协。另外，以明清江南地域看，当时商品经济发达，社会上出现了一批凭借工商致富的商贾以及富裕的市民，他们大量购买书画用于装点门面，使得书画作品的需求量扩大。巨大的利润空间以及消费需求，推动着艺术品作伪行业形成一定的规模，那么，以“伪书卖伪画”就不失为一种营销策略，后人往往真伪莫辨。例如《宝绘录》的出版可以被认为是书画鉴藏史上系统造假的“典范”。《四库全书总目》言《宝绘录》：“泰阶字爰平，上海人，万历己未进士。其家有宝绘楼，自言多得名画真迹，操论甚高。然如曹不兴画，据南齐谢赫《古画品录》，已仅见其一龙首。不知泰阶何缘得其《海戍图》。又顾恺之、陆探微、展子虔、张僧繇，卷轴累累，皆前古之所未睹。其阎立本、吴道元、王维、李思训、郑虔诸人，以朝代相次，仅厕名第六、七卷中，几以多而见轻矣。揆以事理，似乎不近。且所列历代诸家跋语，如出一手，亦复可疑也。”[7]其中“所列曹不兴、顾恺之、陆探微等画，卷轴累累，皆前古之所未睹。揆以事理，似乎不近”；及“所列历代诸家跋语，如出一手，亦复可疑”，点评到位，在对《宝绘录》的内容进行细读的过程中能够发现《四库全书总目》的评价“殊非苛论”[8]。不过，四库馆臣评论此书的着眼点并非题材选择及风格史上，只有进入中国古代艺术史研究全面发展的当代学术体系，用中国古代艺术史的全局视野来研究这本书，方能从题材、风格等方面发现此书作伪之处。南齐谢赫与陆探微时代很接近，从仅有的一些关于陆探微的文献看，有谢赫的一段话：“画有六法，罕能尽该，而自古及今各善一节……唯陆探微、卫协备该之矣……（陆探微）穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立，非复激扬所能称赞，但价重之极乎。上上品之外，无他寄言，故居标第一等。”[9]并未有陆探微山水画创造的记载；唐张彦远的《历代名画记》载陆探微之作：《宋明帝像》《豫章王像》《孙高丽像》《宋孝武像》《王翼之像》《勋贤像》《沈庆之像》《顾庆之像》《王道隆像》等，可见，基本为人像，未曾有著录记载其山水画流传于世；而《宝绘录》却捏造出陆探微流传无序的山水画作品，如《员峤仙游图》《层峦曲坞图》等，仅从题目来看，就知此记载不可信，因陆探微时代，山水画处于“人大于山，水不容泛”的萌芽阶段，目前未见类似题材的同时代画作传世，黄苗子否定此书“张泰阶的《宝绘录》全部是伪画伪题跋”[10]；清时人梁章钜言：“前明崇祯间，有云间张泰阶者，集所选晋、唐以来伪画二百件，刻为《宝绘录》，凡二十卷，自六朝至元、明，无家不备。宋以前诸图，皆杂缀赵松雪、俞紫芝、邓善之、柯丹邱、黄大痴、吴仲圭、王叔明、袁海叟十数人题识，终以文衡山，而不杂他人，览之足以发笑，岂先流布其书，后乃以伪画出售，希得厚值耶？”[11]

余绍宋《书画书录解题》（北京图书馆出版社，2003）

《宝绘录》时代的著书氛围如何？顾炎武《日知录》言：“所费于国家者不知凡几。将谓此书既成，可以章一代教学之功，启百世儒林之绪”，但修书者“仅取已成之书抄誊一过，上欺朝廷，下诳士子……上下相蒙，以饕禄利，而莫之问也”。[12]又言：“自八股行而古学弃，《大全》出而经说亡，十族诛而臣变节，洪武、永乐之间，亦世道升降之一会矣。”[13]及“万历间，人多好改窜古书。人心之邪，风气之变，自此而始”。[14]不少文人或“以饕禄利”，或是编撰粗率，都是此时下行世道在学术及文化上的表现。对于鲍廷博的知不足斋刊刻《宝绘录》一事，黄苗子也指责称：“此种（指《宝绘录》）著作，还为后来刻书家如鲍廷博《知不足斋丛书》等所刻，并且清人著作，如沈世良《倪云林年谱》等还加以引用，谬种流传，误人不浅。”[15]事实上，除了鲍廷博知不足斋刊刻《宝绘录》、沈世良编写《倪云林年谱》，清代康熙年间苏州的顾嗣立（1665—1722）在辑录《丹丘生稿》时，也征引了很多《宝绘录》中伪托为柯九思的诗。因此，此书中的部分内容也属于“谬种流传，误人不浅”[16]。

部分内容不可靠的个案，我们以《南宋院画录》为例，国家图书馆收藏的《南宋院画录》，上有鲍廷博的题跋：“樊榭先生抄撮古书，往往以意删削，如此书中所引《六研斋笔记》《宝绘录》之类，是已重抄清本，必须元书对过不可草草。”[17]此题跋点明厉鹗《南宋院画录》收录了《宝绘录》内容，这样的话《南宋院画录》的可信性就需质疑。《南宋院画录》全书基本为二手资料，所征引内容包括《宝绘录》《宝颜堂笔记》《六研斋笔记》《画禅室随笔》《图绘宝鉴》《清河书画舫》《铁网珊瑚》等，所涉博杂，大多未经过“精审”而直接引用，多数未经考证或不具备做精确考证的条件。如卷五“李嵩”条录吴其贞《书画记》：“李嵩《货郎担图》，绢画一卷，气色佳。识十字曰：'嘉定辛未李从训男嵩画。’”鲍廷博曾判断其为伪画，并且朱批：“虽系养子，亦安可直呼父名；况从来未见此等款识。此为妄人作伪无疑，吴系书画贾人，不知鉴别，故著于录。”[18]清人胡敬曾看出厉鹗沿袭原文之错的问题，《国朝院画录》序文，胡敬道：“惜其书沿《武林旧事》之误，兼收马和之画帧。和之绍兴间登第，官至侍郎，非画院流，其失与《画征录》之称王时敏为画院领袖等。”[19]钱锺书曾批厉鹗《宋诗纪事》“采摭虽广，讹脱亦多”；“买菜求益，更不精审”[20]，清袁枚应大体对以厉鹗为首的浙派文人持肯定态度，但，亦批厉鹗以典故去堆积著书材料：“樊榭在扬州马秋玉家，所见说部书多，好用僻典及零碎故事。”[21]

部分内容不可信的著录很多，四库总目言《六研斋笔记》：“明李日华撰……日华工于书画，故是编所记论书画者十之八……王士祯《居易录》尝讥其以韩愈《山石诗》为白居易、陆游作，以唐庄宗《如梦令词》为李白作，以韦应物《西涧诗》为杜牧作，以林逋为与文同、李公麟同时，以赵秉文为元人，皆诚为舛谬。其他如以苏若兰与渤海高氏并列与能书妇人中，不知何据。又文徵明诗竹符调水沙泉活句，乃用苏轼诗语，今见《东坡集》中。而以为吴中诸公遣力往宝云取泉，先以竹作筹子，付山僧为质。其事未经人用，亦属疏漏。大抵工于赏鉴，而疏于考证。人各有能有不能，取其所长可矣。”[22]李日华擅长书画，《六研斋笔记》内容中论述书画的占了十分之八。李日华每遇一幅真迹，一定会详细地记录画的题跋，年月以及姓名，但是王士祯《居易录》曾经讥讽该书将《山石诗》误为白居易、陆游作，将唐庄宗《如梦令词》误为李白作，将韦应物《西涧池》误为杜牧作，将林逋误与文同、李公麟为同时期人，其他的比如把苏若兰和渤海高氏并列在擅长书法的妇人之列，不知道是根据什么。大概李日华精于鉴赏，而疏于考证。此书部分内容为伪，引用时也需注意。

三、中国古代艺术类古籍中的托伪作品

托伪之作，简单而言，指托名伪造的书籍，例如，《四库全书总目提要》载：“《山水松石格》，旧题梁孝元帝撰。案是书宋《艺文志》始著录。其文凡鄙，不类六朝人语。且元帝之画，《南史》载有《宣尼像》，《金楼子》载有《职贡像》，《历代名画记》载有《蕃客入朝图》《游春苑图》《鹿图》《师利图》《鹣鹤陂泽图》《芙蓉湖醮鼎图》，《贞观画史》载有《文殊像》。是其擅长，惟在人物。故姚最《续画品录》惟称'湘东王殿下工于像人，特尽神妙’。未闻以山水树石传。安有此书也？”[23]四库馆臣指出此书“其文凡鄙，不类六朝人语”。“且元帝工于人像，未闻有山水树石传世”；此书有托伪之嫌；值得注意的是，四库馆臣指出此书可疑，也未能以风格史为着眼点，进入艺术史研究得到全面发展的现代学术体系。以中国古代艺术史的全局视野来审视此书会发现，魏晋南北朝山水画多为人物画的背景而存在，此著录应该不是魏晋南北朝人所著；还需一提的是，我们审视四库总目对中国古代艺术类古籍的研判，会发现其对中国古代书画著录的伪作及托伪作品多有揭示，但令人遗憾的是，四库馆臣的观点在艺术史研究领域被低估了。纵观中国古代学术史，中国古代艺术类古籍中伪书或者托伪作品事实上曾被一代又一代的学养深厚的学人质疑、辨伪，而四库馆臣代表了他们那个时代的最高人文水平，其研判应该被常识性地纳入中国古代艺术类古籍伪作及托伪作品正文文本研究中。

例如题为都穆的《铁网珊瑚》也有可能是托伪作品，后世学界也基本接受此书为内容驳杂之托伪作品。清代卢文弨曾评：“世所传《铁网珊瑚》，亦云出自元敬。近年以来，有为之板行者，顾谬加改，易舛伪颠，错至不可读。于所集赵希鹄、何良俊、盛世泰[24]诸人之书，复一概抹杀，而以为都所自著。盖余所见雕本之书，无有若此之荒唐者。”[25]卢文弨指出题为都穆的《铁网珊瑚》集合了盛时泰、何良俊等人的书，并且“顾谬加改，易舛伪颠，错至不可读”。《四库全书总目》评价都氏《铁网珊瑚》：“是书则前四卷皆穆所为诸书序跋及书画题跋。卷五以下即穆所作《寓意编》。盖穆尝以所见书画别为一书，此又以类相从，附于书目之后。然其中忽杂入《书画铭心录》，乃何良俊所撰。第七卷内'鹤鹊’一条，又忽标'尔雅’二字之目。皆不可解。至第九卷杂录研铭，皆采自诸家文集，非亲见拓本。第十卷以下则钞伪本张抡《绍兴古器评》。十二卷以下则钞汤垕《画鉴》。十五卷后半以下则钞赵希鹄《洞天清录》。十八卷以下则钞周密《云烟过眼录》。皆非所自著。盖奸黠书贾杂裒成编，借穆之名以行也。”[26]“盖奸黠书贾杂裒成编，借穆之名以行也”说明四库馆臣认为此书是书贾抄掇众书所成，托名于都穆。阮璞先生曾指出：“明清人利用他们翻刻、汇编画学古籍的机会，或者以公开的方式，或者以隐蔽的手法，做了不少手脚，按照他们自己的认识和意图，给古籍塞进那么多以假冒真、偷梁换柱的赝品。其影响的恶劣，较之他们自撰著作中出现的谬误更为厉害。”[27]还有一个例子就是《筠轩清秘录》，《四库全书总目》言：“旧本题董其昌撰。其昌有《学科考略》，已著录。是书凡列目二十有九，皆论玉、石、铜、磁诸古器及法书名画之类。前有陈继儒序，谓可与项元汴《芗林清课》并称。今考其书，即张应文所撰《清秘藏》，但析二卷为三卷。盖应文之书，近日始有鲍氏知不足斋刊版，附其子丑《真迹日录》后。从前抄本，流传不甚显著。书贾以其昌名重，故伪造继儒之序以炫俗射利耳。”[28]四库馆臣的意思是，《清秘藏》早期是以抄本形式流传，并不显著，因与四库总目编撰的接近时间才被附在张丑《真迹日录》后刊刻。书商因为董其昌名头大，就把张应文的《清秘藏》抄本改成三卷，题为《筠轩清秘录》，托伪于董其昌，并且伪造陈继儒序，希望能够获得重利[29]。

古人也深谙“名人效应”，钱谦益《列朝诗集小传》称陈继儒：“于是眉公之名，倾动寰宇，远而夷酋土司，咸丐其词章，近而酒楼茶馆，悉悬其画像。”[30]坊间也出现了托伪陈眉公的著录，例如《宝颜堂秘笈》，陈继儒在其写给友人的信中辩解道：“但书坊所刻《秘笈》之类，皆伪以弟名冒之。”[31]“《秘笈》非弟书，书贾赝托以行，中无二三真者。”[32]在信中，陈继儒明确指出《宝颜堂秘笈》并不是他所写，而是书贾赝托自己的名字刊行的。但在《与戴悟轩》中，陈继儒又说：“念此曹病贫贾，不能救正，听其自行。”[33]也许有“从众心理”，也许个性宽容，其对书贾伪托其名是相当的隐忍。陈继儒活生生的在世，就有人因其声冒其名，可见彼时画学著书风气之劣。值得一提的是，著者为陈眉公的古籍不少，时间久远，真伪难辨，也有可能陈眉公对托伪之事的辩解未被人关注，后世人很有可能产生误解；王应奎就在1740年所出的《柳南随笔》中借《宝颜堂秘笈》言陈继儒：“目不识丁，而好著书以欺天下。”[34]四库馆臣也视陈眉公为明时著书粗滥之人：“盖明人好剿袭前人之书而割裂之，以掩其面目。万历以后，往往皆然，继儒其尤著者也。”[35]评陈继儒《书画史》：“所载阙略不备，无裨考证。”[36]

当然，即使被归为伪书或托伪作品，也并非全无价值，有的著录依然是反映着其所处时代学术氛围的原始资料，例如《宝绘录》所载山水画较多，据此可判断明末江苏地域山水画的消费较大，同时此著录过分强调《宣和画谱》，说明《宣和画谱》记载的内容甚为时人所重。还需注意的是，中国古代艺术类古籍伪作及托伪作品的研究也离不开版本学及校勘学，我们知道，古代典籍的研究如果不注重版本学、校勘学研究，就可能出现以讹传讹的现象，甚至造成学术硬伤；明清时期江苏地区书画著录领域的伪书、托伪作品由于争议及质疑的内容多，并且还存在“伪书并非全伪”的问题，所以更需要关注版本学及校勘学研究，进行学术的追本溯源工作；中国古代艺术史研究领域，对书画类伪书及托伪作品相关的原始素材的利用率甚低，研究也不多见，正因如此，相信此项研究会为中国古代文化艺术史上一些有争议的问题提供线索及可靠证据。

基金项目：本文为2018年度江苏省社会科学基金重大项目“中国古代江苏地域艺术类古籍伪作及托伪作品研究”阶段性成果（编号：18ZD013）。

注释：

[1]顾颉刚编著：《古史辨》（第一册中编），上海古籍出版社，1982，第103页。

[2]朱熹著：《朱子全书：晦庵先生朱文公文集（二）》，安徽教育出版社，2002，第1664页。

[3]梁启超著：《中国近三百年学术史》，上海古籍出版社，2014，第244页。

[4]顾颉刚编著：《古史辨》（第一册中编），第103页。

[5]郭建平、肖洁：《“炫俗射利”的意图——明代托伪之作〈筠轩清秘录〉研究》，《艺术探索》2020年第1期，第41-47页。

[6]余绍宋著：《书画书录解题》，西泠印社出版社，2012，第224页。

[7]永瑢等著：《四库全书总目》，中华书局，1965，第976页。

[8]郭建平：《论明清时期的画学著书风气——以知不足斋本〈南宋院画录卷〉鲍廷博题跋为线索》，《首都师范大学学报（社会科学版）》2011年第5期，第147-151页。

[9]谢赫著：《古画品录》，中华书局，1985，第1-2页。

[10]黄苗子：《画籍求疵——谈几本古画书》，《读书》1980年第4期，第79页。