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“若尔执金刚力大，何意为末？” 答：“此最在后，为掩迹故也。” -《观音义疏》 这一篇是关于金刚力士的。 几乎所有的朝代，对于主尊佛陀与菩萨、弟子、天人等的塑造都竭力体现一种舒缓与平和，流露出法喜之情，这是佛教艺术所遵循的主旨，北魏晚期超脱出世的“秀骨清像”也常以浅笑面对世人，唐代龙门石窟造像的开脸豪放威严之余也在着力体现内心的圆满和宁静，你能轻易感受到这种情绪，哪怕是对佛教艺术未有过了解。唯独金刚力士造像是在宣扬巨大的外在能量，一种纯粹的力量型表现，没有深沉的思考，也无需去酌察背后的动机以及隐含的教义，他是特别外在，特别刚正的护法之神。 “力士”这个词在春秋时就已出现。《公羊传·宣公六年》中有写到：“赵盾之车右祁弥明者，国之力士也。”这里的意思简单明了，指力气很大的人，后来在佛造像中成为护法的专用名。早在汉代的帛画里就可见其身影，如马王堆的T形帛画，最下方的大力士托举象征大地的平台（其具体名称也有诸种说法，但其形象是为大力士，这里不去展开），这个双手托举、屈膝下蹲的形象与后来佛教造像里的托举力士非常一致。故宫博物院有一件铜力士骑兽的博山炉，也为赤裸上身、肌肉凸出、腰系围裙的造型，在体现大力士这个题材上，可以说是古已有之，早于佛教传入的时间，但此题材却是在佛教艺术中被发扬光大的。
故宫博物院藏西汉铜力士骑兽博山炉 《观音义疏》中写到：可成四众故；执金刚为八部末，同有大力故。 “若尔执金刚力大，何意为末？”答：“此最在后，为掩迹故也。” 而“掩迹”一词出自《荀子·儒效》，其中提到：“教诲开导成王，使谕于道，而能掩迹于文、武。”此意为承袭与遵循，由此可理解《观音义疏》中的执金刚力士是为承袭，遵循佛的经义而用刚猛之躯去震慑，和护卫佛法的稳固。 《大日疏经》卷一记载：“西方谓夜叉为秘密，以其身、口、意、速疾隐秘，难可了知，故旧翻或为密迹，若浅略明义，秘密主即是夜叉王也。”密迹即指金刚力士，此速疾隐秘是指金刚力士心性耿直纯粹，行踪神速，不易察觉。而掩迹的字面意也可解读为“含明隐迹”，为藏纳心性不炫于外，唯用刚硬的躯体力量和气魄去匡扶正法，果敢而决绝。 溯 源 “金刚力士”也称之为执金刚力士，梵语为Nryana，译为那罗延，也是古印度神话中的大力神，坚固刚硬。金刚则是指金刚杵，这是力士手中常用的法器。手执金刚杵的制式从十六国时代开始就一直沿用至今。在犍陀罗的佛造像中就已出现手持金刚杵的力士形象，究其源头，可追溯至古希腊的大力神赫拉克勒斯，其头戴虎头帽，手挥大棒的形象就是力士的原型，就连双林寺中明代的韦陀形象也可窥见其中的脉络关系。另外，我们常以为的力士形象是：上身赤裸、肌肉发达、面相威严的造型。其实这是唐代的力士样式，在中国早期佛造像里，比如十六国时期的金刚力士像更多的是身穿盔甲，头戴帽冠的形象，这与后来的天王形象类似，这几者之间容易混淆，有时也会被归为神王一类，例如安阳灵泉寺石窟门两旁的金刚力士，铭文为那罗延神王与迦毗罗神王像，以及巩县石窟也有类似的例子。值得注意的是，金刚与力士可以细分为独立的二者，如《大日经·真言藏品》中就有提到金刚与力士的各自特点，也有“左辅密迹，右弼金刚”的说法，其中密迹即指力士。但由于发展的轨迹十分复杂，诸多原因导致无法精确去区分彼此的名称，此文统称为金刚力士。 金刚力士的内核都是体现硬朗和力量感，但其造型特征会随着朝代的更迭发生变化，从而统一在时代气息这个普遍规律内，同样是对力量的诠释，我们可以通过不同朝代对猛士身躯的定义差异而捕捉到时代流变的心迹，致广袤于纤毫。
（一图为古罗马复制的赫拉克勒斯雕像，原作为公元前4世纪的青铜雕塑，二图为公元1世纪贝格拉姆城的赫拉克勒斯雕塑，图三为公元2世纪左右犍陀罗金币上的赫拉克勒斯，可以看到虽然大力神的造型有地域的流变，但其基本的特征依然保持着古希腊时代的样式。）
（虎头帽的符号源远流长，从古希腊的赫拉克勒斯一直贯穿至今还在沿用，文明的交融与互通在任何时代都不可忽视 ） 时 代 特 征 在佛教传入早期，缺乏相关力士造像实例，无从去考证。但从后来3-5世纪克孜尔壁画以及十六国时期的少数遗存中可以看到，早期的金刚力士像具有浓重的外来样式。在犍陀罗的造像里，金刚力士更接近于古希腊的大力神赫拉克勒斯，手持大棒，赤裸上身，站在佛的身侧，都是单独的形象，不成对出现。也有的一手持金刚杵，一手持拂尘，这就与后来克孜尔壁画上的金刚力士形象相同了。克孜尔的金刚力士总体来看近似于后来朝代的神王像，头戴冠（鸟翼冠为其特征），手持物有金刚杵、剑，拂尘等，体态丰盈，开脸饱满，有璎珞悬垂于身前，帔帛围绕，下身着裙，此为典型的印度样式，异域风浓厚，这种样式一直延续到北魏早期，比如云冈石窟中就能见到类同的形象，只不过手持之物有所不同。炳灵寺169窟西秦时期有一尊持金刚杵的力士，但也被认为是天王，这种盔甲的穿法一直贯穿至唐代，而在北齐时代这种穿着多为神王像。 值得提出的是，南朝造像里，却出现了较多的手持大棒的力士像，这像极了犍陀罗中的力士，而在北朝造像中，这类形象并不多见。北魏早期出现的赤裸上身的力士像大多是托举，承重为主，并不起眼，一直到隋唐，这种不穿盔甲赤裸上身的肌肉男力士才正式作为主要角色站立在石窟门口两旁。
（ 犍陀罗造像中的金刚力士一手持金刚杵，一手持拂尘，这与科克孜尔壁画上的金刚力士像类同 ）
（灵泉寺石窟的那罗延与迦毗罗神王像）
（ 通过克孜尔壁画与云冈石窟早期和隋代灵泉寺石窟的神王像可看到，鸟翼冠作为特殊的符号揭示出金刚力士像和神王像的共通性 ） 北魏-东魏-西魏 【公元386年-公元556年】 云冈石窟北魏前期的金刚力士像大体延续了十六国时期的样式，身形雄浑，体现出肌体的厚实感，头冠多为鸟翼冠，头后有圆形头光，手持武器，并有帔帛，下身着围裙，整体姿态为扭动式，这种侧身扭动的姿态也是北魏中晚期力士的基本原型。
（云冈石窟北魏早期的金刚力士像，有手持三股叉，有手持金刚杵，虽已风化模糊，但其气势依然摄人心魄 ）
（云冈石窟北魏早期的金刚力士一手持金刚杵一手持三股叉，这种形象也被笼统的称之为护法 ） 北魏时代中后期的汉化阶段对于佛造像来讲是一次比较彻底的改革，也是第一次在这种外来艺术形态上看到了汉文化的登场。这个时间段的气质是俊秀出世的，有超然感，有疏离感。佛的开相清奇、笑容清澈、眼神空灵。 北魏晚期的金刚力士造型无疑是极为瞩目的，装束与菩萨类同，身着交叉状帔帛，有严身圆环，肩上有圆钮，头戴帽冠，头后有头光等，这其实就是菩萨相，与佛经中的描述相吻合。《大智度论》释报应品第二(卷三十五) ：“佛至树下时，奉上好草。执金刚菩萨，常执金刚卫护菩萨。”但力士开相则是愤怒相、眉头紧锁、怒目圆睁、嘴角紧抿、这是区分二者的关键。
（龙门石窟北魏晚期金刚力士的服饰与菩萨的服饰比对 ） 无论是云冈石窟或龙门石窟以及巩县石窟等同时期力士造像都在强调一种粗朴之气，虽有地域样式之微小差异，但我们看到姿态多为一手握拳置于胸前，凝眉怒目，开脸严肃威武，有的简直接近凶悍，一手张，一手持金刚杵，造型大开大合，帔帛宽松飘逸，手指粗大稚拙，能感受到工匠并不强调某种细腻的情绪，而是着力表达一位朴实的力量之神，赋予他一种胫骨嶙峋的神仙气，这是典型的汉文化的审美。由于其并非是主尊，且又是佛的护法，故在雕琢这种孔武之感时，难免有不拘细节，粗旷惬意的表现，不似对待主尊时那种毕恭毕敬的谨慎，大写意的形体，大块面的结构感与主观性的线条交织，凸显出一种奇特的图像样式，那是恒久以来就存在于潜意识深处的本真之气，苍老于凡尘，掩迹于虚空。 北魏分裂为东魏和西魏之后，这种粗逸的形象依然被延续，这个时间段的力士特征是比较好识别的，也是最值得去细品的造像题材。
（龙门石窟北魏晚期力士像）
（龙门石窟北魏晚期力士像）
（龙门石窟北魏晚期力士像）
（龙门石窟北魏晚期力士像）
（龙门石窟北魏晚期力士像）
（巩县石窟北魏晚期力士像）
（巩县石窟北魏晚期力士像）
（巩县石窟北魏晚期力士像）
（巩县石窟北魏晚期力士像）
（羊头山石窟北魏晚期力士像）
（羊头山石窟北魏晚期力士像）
（麦积山石窟北魏晚期力士像）
（麦积山石窟北魏晚期力士像）
（麦积山石窟北魏晚期力士像）
（麦积山石窟北魏晚期力士像）
（大都会博物馆藏东魏造像碑）
（西安碑林博物馆藏北魏晚期造像碑） 北齐-北周 【公元550年--公元581年】 北齐与北周时期的造像艺术与前朝有较大的差异，并没有延续汉化的路线，而是又回到了印度古典艺术的传统，接纳了笈多王朝的样式，马土腊和萨尔纳特对汉地的影响最大，造像的形体感非常丰腴、比例匀称、开相典雅柔美，我们看到在时代气这个大前提下，力士造像也不似魏时清瘦，而是身躯圆润，比例协调了，这是一个大概念，虽有少数的力士还遗留有瘦骨硬朗感，但大多数都带有柔和的色彩。 力士的基本姿态还是与前朝一样，包括服饰，头冠，手持物等等。北齐、北周时代的力士造型细腻，摒弃了北魏时那种大刀阔斧的形体表现。胸肌，手臂，腰部的塑造都具有微妙的肉感，体现出弹性，但绝不是唐代那种鼓胀的雄浑。帔帛紧贴身体，这个薄的概念与佛像的服饰一样，一定是体现出身形的曲线。无论是所谓的曹家样抑或是鹿野苑式，都在追求一种躯体的神圣美感，这无疑也影响到了金刚力士的表达。
响堂山石窟里两尊高大的北齐力士像，虽然头部缺失，但雕塑本身的艺术感染力依然很强，整体的身形塑造得十分精彩，略微扭动的腰身，腹部圆润饱满，这与菩萨造像也是一致的，腰身与腹部的美妙曲线是这个时代所着力表现的细节，充盈、圆满之气贯穿了始终。力士戴项圈，帔帛紧贴身体，交叉于腹部，缠绕至手臂然后往外飘散开，如有风拂动，线条的布局安排富有张力，疏朗与密集的对比产生流动的韵律，下半身着裙，中间有结带垂下，这装束与菩萨像几无二致，但手部握拳置于胸口的造型指明了他是金刚力士像。
（响堂山石窟的北齐力士像）
（天龙山石窟的北齐力士像）
（天龙山石窟的北齐力士像）
（天龙山石窟的北齐力士像）
（天龙山石窟的北齐力士像）
（天龙山石窟的北齐力士像）
（麦积山石窟的北周／隋代力士像）
（麦积山石窟北周造像，虎头帽的造型，以及左手持棒右手掌心向外的姿势显示其为金刚力士）
（榆社化石博物馆藏北齐力士像）
（榆社化石博物馆藏北齐力士像）
（邺城博物馆藏北齐佛座）
（临漳县物馆藏北齐佛座）
（河南博物院藏北齐造像碑）
（河南博物院藏北齐造像碑）
（山西博物院藏北周造像碑）
（西安市文物保护考古研究所藏北周造像龛）
（西安市文物保护考古研究所藏北周造像龛） 南朝 【公元420年—公元589年】 由于存世的南朝造像较少，也没有大型石窟能与北朝相并论，准确分析出演变的规律是比较困难的。 从四川出土的南朝实例来看，早期受犍陀罗影响较大，后期汉式改革多见褒衣博带样式，并影响了北朝晚期造像。形制上南朝多见背屏式和碑式，前后的排列纵深感较强，这与北朝造像样式不同。座的周围常见各种力士像，有的名称难以考证，数量上要多于北朝。如前所述，南朝的有较多的持棒力士像，基本上都是站立在佛基座的下端两旁，不是太注目的位置，发式和服饰特征接近昆仑奴，持一大棒垂于地面。这种形象目前只能笼统称之为佛的护法。 正面的群像中，金刚力士的位置与北朝石窟一样，站立于两旁，头有冠，帔帛交叉于腹部，一手握拳，一手持金刚杵，这是常见的形象。 以下图例皆为四川出土的南朝造像。
隋代 【公元581年-619年】 隋代结束了南北朝时期的分裂局面，重新大一统。然各地域性样式依然存在，比如长安地区佛像多以通肩式为主，青州，邺城原属于北齐地区的佛像则样式较丰富；有胸系结带的双领下垂式、有袒右肩式等等，但在力士的造型上无有较大的差异，基本上都是帔帛交叉下垂、下身着裙、头戴冠、这与南北朝时是一致的。 隋代延续并深化了前朝对于比例与形体的细腻感，注重整体的和谐，形体感更加圆润饱满，这为后来唐代的力士样式作了铺垫。隋代对于服饰细节的描绘明显要重于南北朝时期，这一点我们从麦积山石窟第14窟的隋代力士像可以看到，围裙的打结包裹方式更具写实性和具体化，面料的厚重感和质地也较为突出，北朝时代是不会着眼于这个层面的，这也显示出世俗化、生活化的审美苗头。 开皇四年的一铺董钦造阿弥陀像中，一对力士像的塑造极为突出，开相威武，头戴摩尼宝冠，肩有圆钮，有肩披自然垂落，有颈饰，有璎珞斜挎，下身着翻边裙，整体身形有扭动感，其中对于肌肉的刻画是关键；胸肌非常强健、小腹隆起、这些特征其实就是后来唐代力士的源头。 隋代起到了承前启后的作用，上接南北朝，继承了柔美、和谐的大前提，也开启了写实性审美的先河。
（麦积山石窟）
（麦积山石窟）
（曲阳修德寺遗址出土）
（曲阳修德寺遗址出土）
（西安博物院藏隋代开皇四年铜鎏金造像）
（西安博物院藏隋代开皇四年铜鎏金造像）
（济南四门塔摩崖造像，隋代／初唐） 唐代 【公元618年-907年】 唐代的力士造像无疑是力与美结合的巅峰，朝代之恢弘格局附载于一尺一寸之间。 开放接纳的胸襟，多元文化的融合，造就了富足与强盛。整个精神状态不再是收敛内求，有时候连主尊的开脸都是一种威猛感，比如天龙山石窟和龙门石窟的部分佛像，嘴巴是富有弹性的紧抿状态，脸型肃穆，眉宇间的气度恢弘而庄严，这与北齐时代的典雅含蓄的神情有很大的不同。 盛唐时期的力士像，在雕塑史上的崇高地位是无可替代的，总体的比例适度，身形干练紧凑，腰部向一侧倾斜，挽简单的发髻，身着最少的帔帛，赤裸上身成为主流，以突出钢筋铁骨般的躯体，下身紧系围裙，褶皱的线条奔放，整体姿态具有运动感，虽是静止，但似有气流在你身边激荡。 以龙门石窟的力士为例，我们仔细看肌肉的表现方式，这是立足于现实却经过提炼取舍的形体感，有刻意改变的细节，也有简化的处理，比如腹部胸肌的极致饱满感，腹前锯肌肉每一个都凸显出来，显示出密集的爆发力，腹直肌则简化了，它被改造成浑圆的腹部，这与现在标准的健美身形不同，他突出腹部的浑圆结实，这属于中国人俗称的“丹田”部位，而藏气于此则有充盈之感，所以这种壮实的视觉如气贯长虹，由内而外的自信心充斥着每一处刀劈斧凿的细节。 如果问有什么能代表大唐的雄强，那一定是这样的力士，这也是唐朝人心中的猛士，植根于汉文化语境的雕塑艺术。我们常说古希腊雕塑的力与美，古典时期对完美比例的精确把控、人体细节的韵律感，却忽略了各种不同文化背景下人的智慧所能开辟出的极致高度。
（唐代力士的肌肉结构与真实的人体肌肉对照，可以发现有许多主观改造的形体） 唐代的力士成为后来朝代的标杆，也铸就了我们约定俗成的“金刚力士”形象，以至于之后的五代和北宋直接照搬了唐代的力士样式，未能超越。包括日本的力士造像，尽管非常严谨的学习了唐代力士的细节表现、形体、以及姿态的运动感等，能看出其耗费了非常多的精力去塑造一些细节，甚至有许多革新和演进，但无一例外在气度和格局上都无法与大唐相提并论，中国唐代之后的所有朝代也都未能再前进一步。
（对照可以看出希腊化的造型语言与东方式处理手法之间的差异化，不同的审美体系下对于如何表达神力这个内核，可以有不同的解读）
（龙门石窟）
（龙门石窟）
（龙门石窟）
（龙门石窟）
（龙门石窟）
（龙门石窟）
（龙门石窟）
（龙门石窟）
（龙门石窟）
（龙门石窟）
（龙门石窟）
（龙门石窟）
（龙门石窟）
（龙门石窟）
（龙门石窟）
（龙门石窟）
（瑞特保格博物馆藏）
（山西博物院藏）
（天龙山石窟）
（天龙山石窟）
（天龙山石窟）
（榆社化石博物馆藏） 北宋 【公元960年-公元1127年】 北宋政治开明，文化空前繁荣，这是一个文人治国的时代，也是理学的时代。 北宋的造像艺术强化了世俗性，有生活化的真实反映，这在以前的朝代是很少见的。所以在北宋的力士身上你能看到一些细腻的细节，比如裙上的小结，发髻挽起的样式等。 金刚力士保持了唐代以来的基本样式：突出肌肉的饱满、开相威猛而霸气、形体感具有张力、帔帛注重飘扬的动感、但有保守和程式化的迹象。郑州开元寺出土的两尊力士像可为北宋力士的代表，肌肉非常凸显，身躯雄壮，手臂的肌肉与筋络都塑造得面面俱到，整体造型的律动感相对唐代而言略有僵化，从“神采”这个角度来看，北宋的力士明显减弱了。麦积山的宋代力士对于躯体肌肉的描绘更接近于真实的人形，少了许多提炼与夸张的主观成分，然而刚硬的力道感和气场依然能感受到。 归纳宋代的力士造像，内在情绪理性的成分多于感性，肌肉的雕琢缺乏大唐代的自信和魄力，更多的是一种谨慎和有板有眼，不似唐代那般张扬，但硬朗而遒劲的形象在大体上与唐代保持了一致。
（郑州市博物馆藏）
（郑州市博物馆藏）
（郑州市博物馆藏）
（郑州市博物馆藏）
（郑州市博物馆藏）
（麦积山石窟）
（麦积山石窟）
（麦积山石窟）
（麦积山石窟） 金刚力士这篇结束于北宋，这是简单的归纳总结，有许多未顾及的地域风格希望以后能详尽的梳理成文。精力有限，若有纰漏差错，希望读者指正。 感谢关注这个公众号的人，虽然更新速度非常慢，一年只有几篇，但会一直写下去。 （注：文中图片有部分来自于出版物影印件，另感谢侯南山提供的部分高清大图） 附小记／ 在今年五月份的时候去山西闲逛了一圈，发现晋中博物馆有一尊北齐力士残躯被误标为唐代弟子像，可能是工作人员的小疏忽，其造型和姿态与榆社化石博物馆那尊力士像（被误标为菩萨像）类同，且两者的出处相同，目测应该是一对原配搭档，希望他们能重逢在一起。
来源：太阳很大古美术 |
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来自： Michael430 > 《佛教》
