前言中国古代绘画理论在世界的发展史中占据着重要的地位，具有鲜明的特色，伟大的创新精神，深刻的洞察力。 其产生与发展对于中国画坛的发展有着不可忽略的重要作用。  中国古代绘画理论具有丰富性、理解的深刻性、实践的指向性等特点，因而为中国绘画的不断完善带来了巨大的影响。 认真研究中国绘画的发展历程和特点，有助于我们更好地为我们构建现代绘画的理论和艺术审美提供参考。 一、隋、唐、五代的历史沿革在此期间，画学理论与前人相比，有了全新的发展。 首先就是画作的质量。  随着中国历史上首次对《南齐谢赫的古代画评》进行了系统性的编纂，《画评》的风格也得到了后人的借鉴和继承，先后有隋姚最《画评》、严景《画评》、窦蒙《画拾遗》、李嗣真《画评》、张怀瑾《画评》等。 遗憾的是，这些论文大多已经失传，只能在其他学者的作品中找到零星的文字记载，但其中仍有许多有意义的学说。 要求绘画不仅要有自己的意，而且要师法自然表现出物象的本来面目。  所谓“由主人而生”提倡主人的创意，超越主人的技巧（窦蒙的《画拾遗》），诸如此类。 在绘画历史和评论方面，朱景玄曾写过一本《唐人画谱》共收录了126位画家的作品，从神、妙、能、逸四个方面对绘画进行了评价，提出了“妙则入神，妙则成圣”、“以神、色、形、意”，并强调绘画要“入神”。 他在论述中表现出了中国画的形神性特征，并突出了其教化作用： “是以台阁为功臣，宫阙为张贞节。”  其次，就是绘画历史而言。 谢赫的绘画理论，被公认为是经典绘画理论的杰出篇章，他之后不同时代的绘画理论，都是在这个基础上，不断地从各个角度进行思考和诠释，使经典绘画理论得到了极大的丰富。 唐代晚期的张彦远就是其中一个突出来的例子。 他是中国第一位完整的绘画通史、历代著名绘画传记的作者，全书大致可分三个方面：第一，绘画历史的发展与理论的理解；二是与书画相关的信息，记载和鉴赏，收藏；三是作者的自传和作品。  该书首次阐述了“夫画者道，助人道，穷神变，察玄妙”和“六经之功，四时之运”。 《提纲》中笔法不周而意周”，对其师承、风格演变及年代特征作了较为详细的记载。 这本书大约一半的篇幅，收录了从上古到成书为止，三百七十多名画师的传记和他们的作品，为我们研究历代画师的画史，以及研究中国画史和美术史，都有很大的意义。 第一个提出“书画同源”，认为作画是为了“兴教化，助人伦”。 他认为，艺术应该是“怡悦性情”，并以一种特殊的方式，来实现自己的目的。  张彦远则在《六法·列传》一书中进一步，对谢赫的“六法论”进行了补充和发展。 他从“六法”的内部联系入手，提出了立意和构思对创作的重要意义。 他说： “想要有形象，必须要有精神。 骨气和形状，都来自于构思，也来自于笔触。 他还说： “只取其形，不取其神，其神也。”  可以看出，张彦远是在谢赫的艺术理论之上，进一步充实和发展自己的艺术理论的，他对谢赫的艺术思想有着很大的传承，就像他对作品的评价一样:
荆豪在学说中也清楚地指出：在用事物表达主体情感时，更多地表现出了士大夫的世界观. 在注重社会功能和美学价值的前提下，注重对“神”的追求甚于“形”，“神”比“物”更注重“物”，“物”的追求更注重“神”，“形”比“神”更重要。  这种理论体系，在唐朝和五代的基础上，经过了不断的完善，到了宋、元、明、清三代，都有了新的发展，尤其是随着文人画的出现，中国古代绘画理论逐渐达到了一个新的高度。 二、宋元两代两宋不仅是画学的繁荣，而且画史理论也相应地得到了发展。 画论与自己的绘画实践相联系，对画的实质和表现方式进行了详细而深刻的研究和探索，并在此基础上，对前人的理论进行了更上一层楼的拓展。  例如：郭熙的《林泉高致》，在绘画历史上，他借鉴了以往的研究成果，研究了绘画的兴衰，以及艺术家的生活方式和艺术特征，其中最重要的一部，就是郭若虚《绘画纪事》、邓椿《绘画》等。 郭若虚在其《绘画见闻录》中对宋代及之前的绘画进行了一次对比。 他指出，在宋朝，有的流派的画技不如晋唐，有的更胜于晋唐。 比不上的，以人物为主（佛道、仕女可算在内），然后是马画。  事实上，宋人对牛的描绘并不比唐人逊色；胜过唐代者多为花鸟画与山水，而林石与飞禽鱼则可分在这两大门派之中。 郭若虚在《画谱》中提出了“气韵非师”和“三病”这两个重要的理论观点。 郭若虚最看重的就是神气，认为：
 除此之外，他还对谢赫的“六大法门”赞不绝口，认为“六大法门”玄之又玄，亘古不变，但骨术和笔触，却有五个步骤，“必在生知”，这是可以学习的，但却无法掌握，只能靠时间来领悟。” 所以，他还说： “凡画，气韵本在游心，神采源于用笔。”气韵来自于艺术家的大脑，而不是从客观对象中获得。” 郭若虚相信，要做到神采飞扬，只有性格好，才能做到神采飞扬。 谢赫的“六法”是对画作进行评价的一种艺术标准，既不牵扯到画家的思想内涵，也不牵扯到画家的人品。 所谓“气韵”，就是要把目标描绘得栩栩如生，把目标的精神和气质都展现出来。 画家只要仔细观察体会，再用写意的手法，就能达到栩栩如生的效果。 这种感觉与画师对事物的理解有关，与心性无关，但郭若虚相信，凡是有才华的画师，画出的作品，都会有一种与生俱来的灵性。 这正应了张彦远所言： “善画者，莫非富贵之家，才华横溢之辈。” 在宋朝，人们对此的理解是普遍的。 邓春在《画继》中，对郭若虚的看法，也是赞同和肯定的，认为苏轼是“轩冕才贤”之首。 “重神似”说以欧阳修、沈括和苏轼等人为典型，对宋代绘画理论有很大的影响。 从创作上来说，中国古代就已经有了形体和神体的图画。 从艺术美学评价的角度来看，对于形体和神体，哪个更重要，在不同的历史时代，看法是不一样的。 据古籍所述，自战国至汉代，大体都是注重形像的，比如韩非讲到绘画，他认为要画出动物很困难，但要画出人物却很容易，这就是注重形像的学说。 韩非的这个理论，在相当一段时间里，都是以威理论为主导的。 自东晋时期的顾恺之提出“神”说以来，人们对“神”的关注越来越多。 从南到北，一直到隋唐，这是一个注重形神的时代。 到了宋朝，皇家画派在五代时，更注重形似，而不是神似。 随着文人画论的发展，他们开始“重神似”，对绘画的评价以“神似”为主。 这是中国古典画学理论发展过程中一次重大的变革，也是我国古典画学研究的一个相对重大的理论问题。 欧阳修是第一个提出“只图其神，不求其形”的人。 没有了“形”，就没有了意，所以欧阳修并没有放弃“意”，而是将其作为了一种艺术。 沈括对绘画也很“重神似”，他认为：
他引用了谢赫对魏晋的评价：“虽然没有完美的形状，但是却有一种超凡脱俗的魅力，是旷代绝作。” 苏轼是宋代文学中较为突出的一位文学评论家。 苏轼的题画《鄢陵王所作的一幅画》，很明显表明了他“重神论”的观点，因为他更注重“神似”，所以对这幅画的看法也有很大的区别。 看文人墨客的画，就像是在看一匹骏马。 但他的画师，却是以鞭子、兽皮、马鞍、草芥为题材，没有一根漂亮的头发，只看了几寸，就觉得厌烦了。 苏轼在评论李公麟的《山庄》时，称李公麟'有道而无术'，又说： '万物只在心中，而不在手中。' “有道”指的是对画学的理解，“有艺”指的是对艺术的理解，苏轼相信，要将画学与艺术相结合，方能达到事半功倍的效果。 苏轼对绘画的看法有别于前人对绘画的“六法”和“四格”，他创造性地提出了自己对绘画的评价，即“常理”。 邓椿先生曾经评价过苏轼的绘画作品是“曲尽其理”的。 画继·纪元苏轼对绘画中的“理”，是对客观和主观世界的认识。 或者说绘画，都是要学习客观规律的，在南朝的时候，谢赫就曾经说过： “穷尽性，不言形。” 就是要将所要表达的东西的本质和规律，彻底的挖掘出来，才能进行自己的创造。 在此，苏轼对“理”的论述，又一次超越了谢赫对“理”体系的论述。 黄公望在元朝时也曾说过：
吴融诗上说：“好的工匠，才能画出好的作品。 关于绘画理论，刘道还在《宋代名画评论》中，提出了“六长”、“六要”等。 所谓的“六要”，就是指一种韵味和力量，第二种是格制，第三种是变化，第四种是色彩，第五种是造型，第六种是师学。 “六长”指的是：粗卤求笔一，僻涩求形二，精妙求形三，狂野求形四，不用墨水求色五，平画六。 与谢赫“六法”相比，刘道醇“六要”的内涵，涵盖了六经的概括性范围。刘道醇在“六要”上虽然没有什么独到的见解，但其中有许多地方，和谢赫所讲的有异曲同工之妙。 神韵兼力，变化合理，色彩斑斓，其根本内涵不外乎“六法”之神韵生动，布局随类而发。 “取之于天”指的是运之于笔，“格制俱老”指的是招式体系的成熟。 其中，“六要”之末的“师学合短”更是应引起足够的关注。 结语绘画史的主要成就，就是将对绘画进行概括性的论述，提升到一个单独的、有意义、有体系、有科学性、有条理的为中国古代美术的理论研究开辟了一个广阔的领域。 中国绘画理论界在各个阶段所提出的绘画创作的观点和美的观念，无不和那个时代的社会思潮以及美学思潮密切相关。 画史专著的出现为后人提供了研究古代画学发展的宝贵历史资料，在中国画学史上具有重大意义。 因此，探究中国绘画的发展历史和美学思想，归纳出中国绘画的民族特色及其对现代中国绘画的贡献，进而推动现代中国绘画的进步，是目前中国绘画和美学者所面临的一项重大任务。
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