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选自|《西泠艺丛》2023年第3期总第99期 | 成都市政府文史馆馆员 四川省政府文史馆特约馆员
“中山篆”是指河北平山县三汲乡战国中山王墓出土的青铜器上铭文。徐无闻先生以古文字学者兼书法篆刻家的睿智，对中山王青铜器上体势秀逸、摇曳多姿、具有抽象装饰趣味的铭文，通过研究临摹，将铭文“转化”升华成为独具风格的“中山篆”书法艺术，使青铜铭文迸发出新的艺术火花，为广大群众所喜爱。他“汲古出新”的艺术实践和研究著录，不仅在书法艺术上独树一帜，而且对相关史学领域的研究也有着重要意义。 一、“中山篆”的发现与认识 “中山篆”考古发掘出土时间是1977年。实际上中山国遗址的考古工作是从1974年开始至1978年才全部完成的，整个遗址出土文物19000余件，其中最引人注目的是“中山王三器”。中山王鼎，又称铁足刻铭铜鼎，周身刻铭469字。铭文大意是，中山王十四年作鼎，刻铭斥责燕国的国君哙，受其相邦子之迷惑，把王位传给子之而导致国破身亡；颂扬相邦司马赒，辅佐少君谦恭忠信；帅师征燕，扩大疆土数百里，占领城池数十座；告诫嗣子记取吴国吞并越国，越国又覆灭吴国的教训，不要忘记周边敌国威胁着本国安全。中山王方壶，又称夔龙方壶、彝壶，是中山国国王命令其相国铸造的酒器，四面腹壁上刻有铭文448字。铭文大意：中山王命相邦司马赒，择所获燕国之吉金制成此壶。告诫嗣王记取燕王子之反臣为主的教训，颂扬司马赒的忠信和伐燕的功绩，并阐明如何得贤、民富和巩固政权的道理。中山王嫡子圆壶，又称胤嗣圆壶，壶腹周刻铭文共计177个（壶圈足铭文21个未计，因与腹周铭文风格不一致）。铭文内容是嗣王为先王写的一篇悼词，除歌颂先王的慈爱贤明外，还赞扬了相邦司马赒伐燕取得的战果。“三器”所刻铭文总计1094字。因考古发掘简报发表于《文物》杂志1979年第1期，徐无闻也是在这个时间对照《文物》所附铭文拓片开始研究临写“中山篆”，后从中山大学著名学者商承祚教授处得到拓片复印件，依原拓大小，临习不辍。为了深入对文字的研究，1979年6月，他专程到故宫博物院，“目验原器，字字精好，毫无残泐，亦易施墨。然所见传拓之二种，印本皆甚草率，不仅未能传神，即笔画尚不清晰，矧此辗转复印之本，真成十得一二遗八九矣，仅略胜文物之缩印耳”［先生送我拓片复印件“中山王壶（四）”左上角题记］。从这段题记可以看出，徐无闻对“中山篆”的研究临摹可大致分为三个阶段。一是据《文物》简报所附缩印拓片临写，虽始见“中山篆”文字精美、风格独特，但苦于图片太小，字迹不清，只能临其大概字形。第二阶段是从商承祚教授处得到拓片复印件，虽见到“中山篆”原大文字，但由于拓片质量不佳，加之复印技术较差，有相当部分文字笔画模糊。从先生送我的拓片（已是再次复印件）来看，约有五分之一文字笔画不清。若仅限于临摹文字形体勉强可以，但是要深入研究、全面理解其精神风韵，确有难度。第三阶段是先生到故宫博物院参观文物，目验中山三器上“中山篆”文字，真正意义上认识了“中山篆”，为其迷人魅力所倾倒。中山王三器上的铭文据大多数专家考证，被认为是刻上去的。在两千多年前，要在青铜器这种硬度的金属上刻字，得使用什么工具？又为何人所刻？这些文字结体规范，笔画横平竖直、圆转流畅、灵动自然，就连当今书家用毛笔在纸上书写也难以企及。其二，这三件器形有圆有方，并有不同纹饰，能用以刻铭文的地方都不成矩形，或上宽下窄中间宽，或左右成斜线。但铭文并非随形有大有小，随意书刻，而是字字占位空间一样，不论笔画多少，有无装饰性笔画，均大小匀整排列。要将特定的文字在这样不完全规整且有限的空间统一规范地刻上去，刻前须精心计算，才能达到如此效果。其三，徐无闻前两阶段所临“中山篆”是对照“缩印”拓片和复印效果较差的拓片，部分文字笔画失真，细节更难以看清。他在实物面前认真玩味，包括笔画从何起构，作何结煞，体势法度，起止转折，抑扬顿挫，轻重缓急；字与字之间的毫芒气韵，勾连呼应；结体上紧下松，内敛外拓；装饰笔画圆转飞动，自然空灵；用刀刚劲利煞，峻拔潇洒，等等。先生一边看一边记笔记，原先的疑问在实物面前自然解开，新发现的问题亦谙记于心，在日后临摹“中山篆”的过程中融而化之，触类旁通。这个阶段是他深入理解并掌握“中山篆”法度的阶段，可谓真正认识了“中山篆”。 二、“中山篆”的临摹与特点 临摹是学习古人优秀书法的必由之路。临写摹仿的过程，是熟悉掌握一般规律的过程。徐无闻认为：“只有经过一段严格的临摹，许多字的漂亮形象才能深深地印入脑际，造就这些漂亮形象的原理和方法技巧才能谙于胸而娴于手，以后自己写起字来，也就容易应规入矩了。”［1］明代谢肇淛说：“凡学古者，其入门须用古人之法度”［2］。董其昌也说：“学书不从临古入，必堕恶道。”［3］古往今来，能够独树一帜的书法大家，没有不重视临古的。徐无闻对“中山篆”的临摹，初期是在熟悉内容文字的基础上，对照拓片复印件进行临写，保持整体形式与原拓片基本一致，字的大小、行距也与原作一样。如他所临中山王夔龙方壶，壶四面铭文，其中两面有对称的环耳，故纹饰占有处没有铭文，他临摹时依样留白。另外，壶身四面左右第一竖行铭文随壶形向外凸出而略成弧形，他也“依样画葫芦”（图1）。
◎ 图1 徐无闻临中山王夔龙方壶铭文
◎ 图2 徐无闻临中山王鼎铭文 中山王鼎，圆腹圜底，附耳、兽蹄足，盖与腹部有弦纹两道。所以，竖行六字，有两字在盖上，则第六字因在两弦纹之外，间距较前五字宽，徐无闻在临摹时都保持原距离。由于圆形第一行和最后一行字向内斜，他在临摹时也依照原形不变（图2）。 他的这种临习方法，可能今天的一些书家不会理解，甚至讥为“奴书”。正是这种不被人理解的学习方法和“奴书”精神，造就了他在“中山篆”书法上令人望尘莫及的成就。1986年5月，我到先生位于西南师范大学（今西南大学）的家里看望他。他见我来很高兴，问我最近写字刻印的情况。无意间，我说想看他写字，他听后放下手中的教案，将桌上的宣纸裁成八开，一口气给我写了一本册页，共计16幅。内容有李阳冰篆书，隶书《石门颂》，东汉王晖画棺，敦煌汉简草书，米芾、黄山谷行书，“中山王鼎”铭文选……这些全是他背临书写，毫无停顿思考，中间也没有休息。我站在一边，大气都不敢出，生怕影响到他。可先生却泰然自若，挥洒自如，最后落款盖了印，才端起茶深深啜了两口。我拿着先生送我现场示范背临的册页，如获至宝。回家后我将古人碑帖原本找出来对照，文字一字不差，但整体风神确是另一番气象。这便是先生用别人认为的“奴书”精神去反复“临摹”古人优秀作品后，“背临”古人精品而自然“转换”出有别于古人特点的个人风貌。先生在辛未年（1991）所临中山王鼎四条屏（图3），通篇气势贯通，一气呵成，笔画清劲流畅，精到洗练，悬针长竖，力拔千钧，弧画环曲，婉转空灵。
◎ 图3 临中山王鼎四条屏 徐无闻 假若对文字及形体未谙熟于胸，看一字写一字，看一行写一行，这近500字的古文字将会是怎样面目可想而知。从先生所临“中山王鼎”代表作“四条屏”可以证明，书法学习从“摹写”到“对临”再到“背临”，是行之有效的。他强调说，只有先务求形似“入帖”，后方得形神兼顾“出帖”。所以，他通过临摹，将中山王青铜器上的铭文“中山篆”成功地转化为高古淳雅、精劲秀逸，具有独特艺术冲击力的“中山篆”，其特征可概括为以下几点。 （一）结体特征 “中山篆”结体与小篆相似。字形修长，上紧下松，笔画粗细基本一致，但也有不少差异。一是部分纵向笔画拉长，使其结体舒展。二是部分横向部首笔画紧缩，与拉长笔画形成对比，使结字松紧结合、字正韵畅。三是方圆并存，一字之中或圆中有方，或方中寓圆。四是带有强烈的装饰性，在篆书系列中，鸟虫篆、缪篆、九叠篆均具有一定装饰性，但“中山篆”的装饰性更为独特。如将“有”字下面的“月”变成似涡形图案，“子”字头变成三角形，“学”字头中间用四条相互平行线条形成对称四方形，“臣”字中间变为椭圆形等。这些笔画的变化穿插，打破了结体均匀分布的形态，使结字内部在平正中迷离变化，奇正相生，皆极精彩。 （二）用笔特征 首先，用笔坚持中锋的基本原则。他标准地做到了“力在字中”“令笔心常在点画中行”（蔡邕《九势》）的方法来表现笔画之力，但同时又不违背“中山篆”大部分笔画外形两头呈“尖”状的特征。正是对这种微妙难名的特征的把握，确保了“中山篆”形体的艺术性；其次是“中山篆”的笔顺。篆书笔画顺序不像楷书那样严格，一般遵循先上后下、先左后右、先横后竖、先外后内的原则。遇到回环较长的笔画分两次（或多次）接笔完成，但接笔处必须不露痕迹，遇到两边对称的字，先写两边主笔，再分别从左至右完成主笔内笔画。这些是书写时通常遵循的普遍性原则，在实际书写中还会遇到一些特殊问题可视情况灵活处理；三是使用什么笔。先生写“中山篆”，使用的是重庆陈大兴造猪鬃笔，他曾送我两支，其特征是弹性好、经久耐用，先生书写“中山篆”和落款行书均用一支笔，效果俱佳。 （三）形断势连特征 “中山篆”是由横、竖、弧画以及带装饰性的符号连续书写而成。不论笔画多少，每个字都独立成形，分布在相同大小的空间。书写时要保持笔画与笔画之间既有差落避让，又要气势相连、重心平稳。先生特别注重在动手书写前的读帖，留心笔画与笔画、字与字之间的笔势往来的关系，从静态的字中体会运动的势，尤其是上一笔的收笔与下一笔的起笔之间笔势的连贯性。因此，细品先生所临“中山篆”，不论一字笔画之间，还是字与字、行与行之间，皆给人首尾相顾、气贯势连之感。 （四）金石气息特征 徐无闻不仅是书法篆刻家，而且也是古文字学家、金石收藏家，其所藏碑帖、拓片甚丰。他曾手校《说文解字》七遍，20世纪90年代先后编辑出版《汉语古文字字形表》《秦汉魏晋篆隶字形表》《甲金篆隶大字典》《殷墟甲骨书法选》。20世纪80年代初，国家文物局聘请徐无闻为“全国在职文物干部培训班”讲授《碑帖鉴定》。正是因为他有古文字及金石碑帖的研究经历，才能将中山王青铜器铭文准确无误地移之纸上，避免文字“硬伤”。再加上先生“童子功”的小篆功底，通过猪鬃笔在宣纸上中锋“涩行”，末端“悬针”，使静态的文字符号变为生动活泼的艺术形象。一画一字既劲健凝重，又和婉流畅，字里行间“字正腔圆”，气韵贯通。其笔道遒劲爽利，圆融浑朴，增加了线性的灵活变化和风韵神采，用墨浓淡润渴，强化了线条之间的对比，中实沉涩、雄深沧浑，使金石气息弥漫其间，具有强烈的艺术吸引力和感染力。 三、“中山篆”的“转化”与创作 “中山篆”的“转化”首先是结体的空间转换。中山王三器的总高度在40—60厘米左右，每字的长度在2厘米左右，而徐无闻创作的“中山篆”一般长度在14—17厘米左右，放大了近8倍。这好比刻印，1厘米左右大小的小印刻惯了，突然要创作8厘米左右的大印，线条的粗细，用刀的力度，都要根据空间布局进行“转换”，诸多因素会导致最终效果失去原来的风格特点。实践证明，徐无闻所书“中山篆”，空间占有长度在14—17厘米左右，符合人们的视觉欣赏习惯，在大多数场所，都可让人得到美的享受。
◎ 图5 徐无闻临“中山篆” 其次是笔画线质的转换。书法的线质与书法所表现的美和境界有着直接关系，而线质是通过书法线条书写的粗细、曲直、疾涩、持续变化来实现的，从而显现为特定的书法美形态。从青铜器上的“中山篆”铭文，我们可以领略到古代先民利用书法线条的变化将那个时代人们的精神境界转化为一种抽象的线条形态。故而我们要从这些线条中寻找出最核心和本质性的精神境界，将其转化为新的书法线条形态。为此，我特意从青铜器铭文中选择了一组文字放大，以便观察其线条形态（图4）。从图中可看出：铭文横画和每字主笔是两刀刻成，横画刻痕深，呈V形，竖画主笔中间粗两头细；细笔和装饰性笔画都是一刀刻就，削铜如泥，毫不犹豫，无做作之感。我又从徐无闻所书“中山篆”中选择了一组文字（图5），与青铜器上的铭文进行对比，能够发现他所书“中山篆”的线质是何等神似青铜器上铭文的线质。横画和每字主笔线条的重、粗、实与装饰性笔画线条的轻、细、虚产生强烈的对比，从而形成节奏韵律感。
三是书写性的转换。书写性转换可概括为两个方面，一是“金石味”的转换，二是工艺性的转换。青铜器上的铭文使用锋利的刻刀刻成，线条边缘爽利劲健，起笔收笔的尖入尖出，使文字线条具有很强的“金石味”。值得注意的是，这种金石味与通常的“金石味”有异，更与石的气象不同。这是从秦《峄山碑》上选择的一组字（图6），与青铜器上的铭文相比，虽结体与“中山篆”有相似之处，但更加规范统一，笔画粗细完全一致，起收笔都是藏锋呈圆形，所刻笔画是U形。由此可见，“中山篆”的“金石味”主要以“金”的气象为主。这种金石气息要通过软的毛笔在宣纸上转换出来，确实难度甚高。书写时作者须对其结体点画谙熟于心，达到目无全牛、游刃有余，体势法度神游意念、专追神韵的境界，方可心手双畅，浑然天成，融而化之。工艺性的转换主要分两点，一是使刀刻锋利尖锐、工整如尺划的笔画增加书写性，于工整中改变笔画线质。二是铭文中部分文字结体具有装饰性的笔画，如“涡形文”的月字，似“鸟头形”的鸟字，及“目”字、“页”字两边外加对称半圆形等笔画。徐无闻在书写这类笔画时，特别注意线条的书写性，减少工艺性，两边对称的笔画则往往在对称中有细微差异，或疾或滞，或流畅潇洒，或沉着飞动，一任自然。我们将徐无闻所书写的“中山篆”与青铜器上的“中山篆”对比，虽文字结体上保持了“中山篆”的基本特征，但经他笔下书写性的升华，其艺术感染力远超其他篆书类文字。 通过以上对比分析可以看出，徐无闻对“中山篆”的认识是深刻而细致的，不仅得其形态，更得其神理。经他笔下的升华，“中山篆”挺拔劲利的线条形态，及所蕴含的中山国古代先民的豪放强悍的生命力，被转化为高古遒健与潇洒俊逸相统一的笔画，并实现了突破性的艺术深化。 利用“中山篆”文字进行书法创作，最大的难题是文字数量的局限性。徐无闻经常告诫学生，“不论是篆刻还是书法创作，书法家只有把汉字写正确的义务，没有任意拼凑生造文字的权利”。因为书法篆刻是以汉字为基础的，汉字作为社会应用工具，需要突破时间和空间的限制便于人们进行思想交流，因此应得到相应范围内人们的共同认可。“中山篆”书法创作也不例外，要让人们通过视觉，直接感受到书法中所要表达的思想和精神。故“中山篆”创作不能“部首字形拼凑”，更不能任意生造。先生曾经说有一家刊物创刊10周年搞纪念活动，特邀他用“中山篆”书写一位领导给刊物的贺词。他见部分文字没有“中山篆”，便写信婉言拒绝。
◎ 图7 “勤旧辟新”联 徐无闻
◎ 图8 “渊明子美”联 徐无闻
◎ 图9 予中华书局80周年集“中山篆”贺词 徐无闻 徐无闻在“中山篆”作品中，特别注重所书内容。我所见大概有这几种：一是积极向上，激励年轻人自信、勤奋的话语；二是古人富有哲理的名言警句；三是反映时代新气象、新精神的内容。形式或对联，或集句，或自作诗。他曾说：“书法篆刻就某方面说与做诗相通。同样的字，行家写的就是和普通人不同。一个意思，诗人说出来和普通人就是不同。书法篆刻要有神有韵，诗更要这样。书法篆刻、诗词都要反映作者的品格。”［4］如他集“中山篆”对联，“勤旧学不懈夙夜，辟新知时有见闻”（图7）；“少年力学若驭奔马，暮齿勤修可救亡羊”；“渊明不闻车马，子美长忧庙堂”（图8）；“赏竹能同与可，看山有会渊明”；“林下忘忧一壶饮，山中息虑十日游”等。警句如，“进德修业，自强不息”等。又如1992年予中华书局80周年集“中山篆”贺词（图9）：“群贤敬业，文史渊深，简策富盛，与古为新，行年八十，有勤有勋，惠及中外，铸鼎宣铭。”从以上内容可以看出，先生所书“中山篆”从不因所能使用的文字有限而书写毫无思想性的内容。 1989年，我在中国艺术研究院读书，暑假时顺道去成都先生老家看望先生。我先向他汇报了在学校的学习情况，然后拿出一沓我近期刻的印蜕请他指教。当他看到一方用“中山篆”文字入印的印蜕时，单独拿出来对我说：“这种文字入印要注意两点，一是不能改变它的基本形态，不能因印面布局而破坏文字的特点去刻意将笔画进行变形；二是切忌先用一个模式去套文字内容，要根据文字特点变化印面布局，使文字自然无做作态。”我听后连声道谢。在后来的交谈中，我谈到中国美术馆近来办的中青年书法展的情况，并把介绍展览的小册页给他看。他看后对我说：“这些所谓创新的东西适当看看可以，但不要去模仿。你除了上课，抽空多去博物馆看看展览，要多看古人的东西，尤其要去看四川看不到的文物，以扩大眼界，有利于今后的研究和工作。”他一边说一边拿出一幅裁好的对联纸。因先生老家桌子较小，写对联要换个方向，我上前为他按纸。只见他提笔悬肘，说话间一幅“中山篆”对联写就，“为学不懈成大器，修身有道踵先贤”，上款“永舒学弟存”，下款“无闻信笔”。这对联既是给我示范“中山篆”的书写方法，也是告诫我学艺和做人的准则。这副对联装裱后至今仍挂在我书房，我将一生视其为座右铭来鞭策自己。 每每看到这副对联上的“无闻信笔”，先生当年写对联的情景就浮现在我眼前。他对“中山篆”文字可谓如数家珍，挥运自如，信手天成，笔画既沉着典雅，又灵动飘逸，自成家数。徐无闻对“中山篆”的化古出新，永远是我辈学习的典范。 四、“中山篆”的研究与史学意义 徐无闻对“中山篆”的研究可概括为两个方面：一是将“中山篆”文字收入辞书著录，二是提出“中山篆”非金文、钟鼎文字。 1981年由四川辞书出版社出版的《汉语古文字字形表》，按文字发展的历史，分殷代、西周、春秋战国三栏排列，共收各类古文字约3000字头。所有字头用小篆书写，而包括该书内页题名和“汉语古文字形表序”，以及所收文字与新的考古资料有异或释义有误的，也均由徐无闻手书。此次编辑中，在该书字形表上方由徐无闻更正、增补手书为眉批，其内容或以研究新成果择善而从，或依据出土新资料补充完善，内容新颖，手书行楷书与古文字融为一体，精美至极。中山王三器文字均收入“春秋战国”栏内。而《汉语古文字字形表》的续编《秦汉魏晋篆隶字形表》，由徐无闻主编，收字头5453个，形体21780多个，还收集了500年间秦汉魏晋人书写的文字资料，尤其是新中国成立后出土的帛书、竹简和木简。这些是其他工具书从未收录过的。在体例上，该书分字表、文句、附录三大部分，表中所收字形从曾使用过的文句中选取，汇列于字表之后，以备查阅，大大提高了古文字资料的学术价值。正是该书具有划时代的使用价值，1985年由四川辞书出版社出版以后，深受广大研究汉字学的学者、专家的喜爱，2019年由中华书局分上下册再版发行。 由徐无闻主编的另一部工具书《甲金篆隶大字典》，收列文字从殷代到西晋，从甲骨文到隶书，基本反映了汉字的演变过程。全书共收字头6930个，形体40527个，与同时期同类书籍相比，内容更为丰富，学术价值之高，可谓空前。中山王三器文字亦全部收录其中。 这几部辞书，是国内外收集新中国成立后出土资料较全的文字书，已成为高校文科，科研单位，语文、文字工作者和历史、考古、美术、书法篆刻工作者案头的必备工具书。书中所收“中山篆”，文字准确、形体精美，每字下方均注明出处，如：“中山王鼎”“中山王方壶”，甚至单字重复字都清楚标明几次。这些凝聚着徐无闻心血和学识所编著的辞书，不仅为当今和后世对“中山篆”的传承、研究和使用提供了方便，更为探索史籍中湮没已久的中山国历史提供了真实可靠的资料，大大提高了“中山篆”的实用价值和学术价值。 提出“中山篆”非金文、钟鼎文，是依据徐无闻《小篆为战国文字说》所引资料，证明“中山篆”已脱离“金文”“钟鼎文”基本特征，与战国时期通行的小篆相似。 不少学者和书籍都将“中山篆”归类为金文或钟鼎文字，就是近期出版的相关著作也都是这样的观点［5］。从实际文字来看，这种观点并不正确。“中山篆”与同时期金文明显不同。
◎ 图10 《诅楚文》（局部） 首先，徐无闻引用从北宋流传下来的《诅楚文》（图10），提出其与“中山篆”在用笔上有相似之处。据郭沫若考证［6］，“诅文之作实在怀王十七年——惠文王后元十三年的下半年，即公元前312年”［7］，而中山王三器铭文刻于中山国十四年，即公元前314年，二者基本上属于同一时期。中山国为北方鲜虞族建立的诸侯国，距离中原和楚地甚远，但文字却与后者有惊人的相似之处，这可证明徐无闻观点的正确性。他认为：文字的进化发展，与地域没有直接关系，更不是历史上某几个人或皇帝一道圣旨便能制造和通行的，文字是劳动人民创造的。
◎ 图11 《大良造鞅戟》铭文
◎ 图12 曾侯乙镈钟铭文 其次，徐无闻所引秦国兵器上的《大良造鞅戟》铭文［8］（图11），他认为已没有金文线条特征，左边两行字中“年”“大”“之”等字的形体变长，占位远多于其他文字，与“中山篆”在形体有相似之处。另外，从1978年在湖北随县擂鼓墩出土的战国早期曾侯乙镈钟铭文［9］（图12）的结体和用笔看，都与“中山篆”有相似之处。
◎ 图13 《小篆为战国文字说》中文字图表 第三是徐无闻《籀文和小篆的关系》一文中的文字图表［10］（图13）。该图是将同一字的西周金文、籀文、小篆列表。 他认为：“小篆对籀文的简化，并不止是简单地减少笔画，任意破坏构形的有理性，而多半是用既有的较简的字，在义通音同的原则下，取代较繁的形符字或声符字。”［11］从表中所见，籀文与西周金文一脉相承而早于小篆。小篆与籀文的区别，证明两者是先后两个不同历史阶段的产物。我们将表中“车”字一栏与中山篆“车”字相比较，可见“中山篆”与西周金文、籀文完全不同，而与秦小篆结体完全一样。“陆”“艰”“饴”等由两个以上形符或音符组成的字，其中大部分形符或音符在“中山篆”中都可找到相似或相同的形体。“中山篆”起笔和收笔尖状，与“籀文”起收笔一致，“垒”字籀文中间的“涡纹”与“中山篆”中的几乎一模一样。 此外，“中山篆”与金文还有以下两个不同点：一是“中山篆”的规范化程度高。同一个字在中山王三器中写法基本一致，包括装饰性笔画和形符、声符笔画，个别字仅有形符细微区别。而金文中往往同一字有多种写法，就连《侯马盟书》同时同地所书写，一个字前后也出现几十个不同形体。二是金文特征的“肥笔”和“煞刀”在“中山篆”中已完全消失，根本找不到相同或相似的遗风。而“中山篆”中有相当部分单体字与小篆写法相同或相近，大多数字中的形符或声符亦与小篆相对应的形符和声符相同或相似。所以，完全有理由说“中山篆”非金文或钟鼎文。它是战国时期流行于我国北方中山国的一种具有装饰性的篆书文字。这不仅是对徐无闻“小篆为战国文字说”观点的有力支撑，而且证明这个时期中山国文字的发展与同时期中原地区有着密切联系，甚至很有可能影响了中原地区文字的发展。 结语 “中山篆”具有集众篆体之美于一身的特点，上承金文、籀文之变迁，下启小篆之先河，是篆书发展史上卓然挺立的一块丰碑。徐无闻所临“中山篆”是当下书法爱好者学习借鉴的优秀范本。他所创作的大量“中山篆”作品，是传之后世不可多得的珍贵墨宝；而他对“中山篆”的研究和著录，对中山国的历史研究、古文字学的研究，以及对汉字之于整个中国文化的研究都具有重要意义。
［1］欧阳中石、徐无闻主编：《书法教程》，高等教育出版社1994年版，36页。 ［2］谢肇淛：《五杂俎》卷七〈人部三〉，明德聚堂刊本，叶六B。 ［3］董其昌：〈书品〉，《容台别集》卷二，明崇祯二年陈眉公序刊本，叶四十五B。 ［4］徐无闻著，徐立编：《徐无闻论文集》，文物出版社2003年版，第369页。 ［5］张志鸿主编：《金文书法集萃》（七），河南美术出版社2018年版，第45页。 ［6］郭沫若：《诅楚文考释》，《中国建设》1947年第6期，第28—35页。 ［7］徐无闻：《小篆为战国文字说》， 《西南师范大学学报》（人文社会科学版）1984年第2期，第27页。 ［8］同［4］，第180页。 ［9］徐中舒主编：《殷周金文集录》，四川辞书出版社1986年版，第521页。 ［10］同［4］，183页。 ［11］同［4］，182页。
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◎ 图4 中山王方壶壶身上的高清铭文（部分）
◎ 图6 《峄山碑》原石（局部）
