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马明捷（1941.9.8-2011.2.3) 作者简介： 马明捷，笔名鸣杰，汉族，中共党员。祖籍山东平度。1963年毕业于中国戏曲学院(今中国艺术研究院)戏文系。先后担任吉林省文化局戏曲研究室、旅大市文化局戏剧理论研究室干部，旅大市文联编辑，大连市艺术学校教师、副校长，大连市艺术研究所书记、副所长，大连京剧团（院）艺术顾问，1996年晋升研究员。生前为中国戏剧家协会会员，辽宁省戏剧家协会理事，大连市戏剧家协会副主席、顾问，辽宁省老艺术家协会常务理事，中国戏曲学院京剧优秀青年演员研究生班毕业论文导师，大连外国语学院客座教授，享受政府特殊津贴。 拓展阅读： 马明捷戏曲文集 刘新阳编 梅兰芳与近代京剧改良 本文系作者1992年参加第四届全国近代戏曲文学研讨会时的发言，后由《戏曲艺术》于1993年第2期发表。本次选择的是《戏曲艺术》中的版本。 辛亥革命前后到“五四”新文化运动，十几年间，中国京剧史上，曾发生过一次京剧改良运动，其主要活动方式是编演新戏（特别是时装戏），宣传救国、民主新思想，它发端于上海，很快冲击北京，影响全国。上海京剧改良的健将是汪笑侬、王鸿寿（老三麻子）、潘月樵、冯子和、欧阳予倩、夏氏兄弟(月珊、月华、月润)等，在北京，高举这面大旗的是年轻的梅兰芳。 一 许多研究梅兰芳的文章在说到梅编演时装新戏的起意时，都引用梅自己的一段话，即：“1913年我从上海回来以后，就有了一点新的理解。我觉得我们唱的老戏，都是取材于古代的史实。虽然有些戏的内容是有教育意义的，观众看了，也能多少起一点作用。可是，如果直接采取现代的时事，编成新剧，看的人岂不更亲切有味？收效或许比老戏更大。”（梅兰芳《舞台生活四十年》第二集)从而断定梅兰芳是1913年第一次赴上海演出，才接触了新剧和京剧改良戏，受到启发，回到北京产生编演新戏的想法的，从此，北京才出现了时装新戏。这个说法比较流行，但却不大准确。 1913年梅兰芳第一次赴沪之前，京剧改良已经波及北京，京剧艺人已经有所行动。1905年，田际云（想九霄）、谭鑫培就演出了根据时事编写的《惠兴女士》，票友乔荩臣编演了表现爱国志士潘子寅忧国自杀的《潘烈士投海》(景孤血《由四大徽班开始到解放前的京剧编演新戏情况》），还有贾洪林、周惠芳、张文斌、冯子和等人参加演出的《法国血手印》、《破腹验花》、本文系作者1992年参加第四届全国近代戏曲文学研讨会时的发言，后由《戏曲艺术》于1993年第2期发表。本次选择的是《戏曲艺术》中的版本。 京剧论谭 《血泪碑》等戏。是年，梅兰芳十一岁，这些戏大概是看过的，接受多少影响就不好说了。 1909年，田际云把新剧家王钟声、刘艺舟等人的剧团邀到北京，在前门外鲜鱼口的天乐茶园（现大众剧场）和他的玉成班合作演出。王钟声剧团的《禽海石》、《爱国血》、《血手印》等新剧演大轴，杨小楼、尚和玉、龚云甫、黄润甫、孟小如、王长林、张淇林、田雨依等京剧演员在前边唱传统戏，九岁的荀慧生在《黑奴吁天录》、《家庭革命》中扮演了角色（张伟君《荀慧生传略》)。梅兰芳已经十五岁了，正搭在玉成班里，也在新剧前边唱一出《落花园》、《彩楼配》之类的折子戏，他后来谈到此事时说：“我以后编演新戏就是受他们的影响。”（梅兰芳《梅兰芳文集》）。 以上史料，说明了梅兰芳未到上海之前就已经接触了新剧和改良京剧，并且受到了影响，对传统京剧进行变革的想法，像一粒种子埋进少年梅兰芳心里。梅兰芳是个既规矩又“不安份”的京剧艺人。他随王凤卿到上海时也只有十九岁，名扬申江，但他没有陶醉在一炮而红的成功之中，他冷静又急切地吸收、学习上海的新思想、新风气，少年时埋在心里的种子萌发了。他对戏剧功能的认识产生了一次飞跃，他的时代意识、社会责任感都得到加强，促进了他变革、创新的决心，并义无反顾地投入舞台实践。 二 新中国成立后，老是有文章把梅兰芳说成一个斗士，说到他编演时装新戏，参加京剧改良时，也想当然的说成受到保守势力的阻挠、反对，而梅兰芳又如何坚决，不屈不挠，屹然顶住了这许许多多的责难。但是，我查到的资料中（我能找到的东西不多），却没看到有哪一种势力当时对梅的变革如何阻挠和反对。相反，梅编演时装新戏还是得到各方面的支持和帮助的。 第一，戏班班主的支持。1914年，梅兰芳搭在翊文社，班主是田际云，田是个政治上艺术上都比较先进的艺人，是他给梅兰芳提供了《孽海波澜》剧本，并主持了这出新戏的排练、演出。1915年，梅改搭双庆社，班主是俞振庭，是他出主意把停演已久的《孽海波澜》剧分成四本，让梅和传统老戏混合起来演出，与谭鑫培打对台。在双庆社，梅又陆续演出了《一缕麻》、《宦海潮》、《邓霞姑》等时装新戏。当时的梅兰芳还没有能力组织自己的剧团，他想演什么，不想演什么，并不能完全由自己决定，他的想法和追求能否实现，很大程度取决于他所搭戏班的班主，班主若是出来阻挠和反对，这些戏是绝无演出的可能的。 第二，同行的支持。梅兰芳编演时装新戏是在他十至十四岁的时候，在翎文社和双庆社，都属于后起之秀的角儿，和他同班的演员、道奏员许多角是他的师长、前辈，若得不到这些人的支持，配合，梅势必孤掌难鸣，什么戏也演不出来。然而，贾洪林、程继先、路三宝、李敬山、陆杏林、刘景然、高四保、郝寿臣、李寿山等老艺人全都参加了时装新戏的演出，有的还有出色的表演，成功的创造。李寿山、路三宝、李敬山还自发讨论、集体创作了《邓霞姑》（梅兰芳《舞台生活四十年》第二集）。 第三，文人的支持。梅兰芳成名后，身边围绕着一些文人朋友，这些人热爱京剧艺术，全力辅佐、指导梅的业务建设，对梅的艺术道路影响甚大。他们支持梅的事业，也支持梅编演新戏。吴震修从《小说时报》上发现了包天笑写的小说《一缕麻》，推荐给梅，由齐如山执笔改编为剧本（梅兰芳《舞台生活四十年》第二集)。梅排演《童女斩蛇》时，陈彦衡也热情地帮助他设计唱腔，取得成功（梅兰芳《舞台生活四十年》第二集）。 第四，舆论的支持。民国以后，新闻报刊上逐渐有了关于京剧的评论。北京大学学生张聊止1914年开始在《公言报》发表文章，力捧梅兰芳，开头就是对于梅的《孽海波澜》的赞扬、评论（张聊止《听歌想影录》）。连“五四”时期否定中国戏曲最坚决、最彻底的傅斯年，也为梅的时装新戏说了好话，“我有一天在三庆园听梅兰芳的《一缕麻》，几乎挤坏了，出来见大栅栏一带，人山人海，交通断绝了，便高兴得了不得”，因为“这篇戏竟有'问题戏’的意味”，“是对于现在的婚姻制度，极抱不平了”（傅斯年《戏剧改良面面观》)。 第五，观众的支持。这是最根本、最重要的，特别是在那个时代。舞台上演的戏，观众喜欢，谁阻挠和反对也没用，观众冷落，谁拥护和捧场也白费。梅兰芳的时装新戏，从第一出《孽海波澜》到最后一出《童女斩蛇》，都受到了观众的欢迎。《一缕麻》的轰动，傅斯年亲临其境。梅兰芳和谭鑫培打对台那年二十一岁，用今天的话说是京剧新秀，谭六十九岁，应称老一辈表演艺术家，谭已轻易不露，偶尔一演，戏迷趋之若鹜。梅以时装新戏和谭竞争，结果，“吉祥的观众挤不动，丹桂的座儿，掉下去几成。最后两天，更不行了”(梅兰芳《舞台生活四十年》第二集)。1918年，梅演出《童女斩蛇》，“前后几场都满座”，而同时间的另一台有李寿峰《伏虎》，王凤卿、程继先《峰州关》，梅兰芳《祭塔》等传统骨子老戏的晚会，卖座不过六七成（梅兰芳《舞台生活四十年》第三集)。 看来，天时、地利、人和，梅兰芳编演时装新戏要风有风，要雨有雨，遗憾的是梅兰芳未能成功。 三 梅兰芳编演时装新戏目的十分明确。他感觉传统老戏教育意义不够，于是“采取现实题材，意在警世砭俗”。“如《孽海波澜》是揭露娼寮黑暗，呼吁妇女解放；《宦海潮》是反映官场的阴谋险诈，人面兽心；《邓霞姑》是叙述女子为争取婚姻自由，与恶势力作斗争；《一缕麻》是说明包办婚姻的悲惨后果”，“《童女斩蛇》用意是为了破除迷信”（梅兰芳《舞台生活四十年》第三集)。一句话，梅编演这五出戏都是为了对观众进行教育，也就是为了宣传。 辛亥革命前后，中国处于大变革的时期，延续了几千年的封建王权制度终于解体了，资产阶级民主思潮相对活跃，禁毒、禁娼、婚姻自由、破除迷信等思想在当时的中国人民特别是北京市民中，是新鲜的、先进的，能够鼓动人心的。在从来都是远离现实的京剧舞台上表现、宣扬这些新思想、新观念，一时自然会受到欢迎，也会产生一定影响。但是，中国的封建道德标准、伦理观念、思想体系实在太强大、太牢固了，辛亥革命基本上没有触动这个领域，政治上、思想上都很软弱的资产阶级根本拿不出来明确、可行的改造中国社会的办法来。自幼生长在戏班里（尽管他是这个阶层里比较先进的）的梅兰芳和他周围的人当然对社会的本质和产生各种弊病的根源不可能有明确、深刻的认识，梅的五出时装新戏也只能局限在现象的揭露，用一个悲欢离合的故事作为载体，宣传一种思想。梅自己也说：“我总觉得这些戏的情节，虽说多少含有点醒世的意义，但是在大体上讲，套来套去，总离不了家庭琐碎，男女私情，这一套老的故事。”（梅兰芳《舞台生活四十年》第二集）因此，梅的时装新戏，一时受到欢迎是自然的，长久保留下来则是很难的。 二十岁以后的梅兰芳已经大红大紫了，“满城争说叫天儿”逐渐被“万人空巷看梅郎”所代替，北京已形成捧梅的狂热观众群。绮年玉貌的梅兰芳在舞台上从宽袍长袖的古代仕女一下子变成“好像'广生行’'双妹牌’（花露水）的商标”（梅兰芳《舞台生活四十年》第三集）的时装少女，当然会满足观众新鲜、好奇的心理，觉得“亲切有味”而成为时装新戏的热情观众一时顾不得“念多唱少”、“音乐与动作的矛盾”，“常有'冷场’”的诸多问题了。 梅兰芳虽然说过“时装戏也要花更多的劳动来争取时间，满足观众的要求”（梅兰芳《舞台生活四十年》第三集），但他也承认“表演时装戏时间最短。因此对它钻研的功夫也不够深入”（梅兰芳《舞台生活四十年》第二集）。从1914年《孽海波澜》到1918年《童女斩蛇》，四年时间，其实也不算很短，若是梅和周围的人不放弃对时装新戏的实践、钻研，京剧艺术在表现现实生活方面或许会走出一条路来。 梅兰芳完《童女斩蛇》，再没有排过时装新戏，他“感到京剧表现现代生活，由于内容与形式的矛盾，在艺术处理上受到局限。拿我前后演出的五个时装戏来说，虽然舆论不错，能够叫座，我们在这方面也摸索出一些经验，但自有些同题，却没有得到好好解决。首先是音乐与动作的矛盾。京剧的组织角色登场、穿扮夸张、长胡子、厚底靴、勾脸谱，吊眉眼，贴片子、长水袖、宽大的服装…一举一动，都要跟着音乐节奏，作出舞蹈化身段，从规定的程武中表现剧中人物的生活。时装戏一切都缩小了，于是缓慢的唱腔就不好安排，很自然地变成话多唱少。一些成套的锣鼓点、曲牌，使用起来，也显得生硬，甚至起“叫头”的锣鼓点都用不上，在大段对白进行中，有时只能停止打击乐…这些问题，都是值得不懈地向前探索深思的”（梅兰芳《舞台生活四十年》第三集)。 这段话是梅兰芳几十年后说的，《童女斩蛇》之后，梅再没演过时装戏，自然没有“不懈地向前探索深思”，而是演过即完，梅自己不演，学梅的人也不演，梅自己感觉到了的那些问题，也就作为问题搁在那儿了。和整个的京剧改良一样，“内容与形式的矛盾”，在梅的时装戏中并没有解决。正如列宁所说：“由于形式不成熟，不牢固，我们无法采取继续前进的重大步骤来发展内容。”（列宁《进一步，退两步》） 梅兰芳对《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《奇双会》等传统戏几十年“不懈地探索深思”，对《天女散花》、《嫦娥奔月》、《霸王别姬》等古装戏精益求精的钻研创造是人所共知，传为美谈的。他何以对时装新戏就不曾下过那样的功夫呢？我想，原因恐怕在于梅编这些戏的目的和他对这些戏的看法，既然是演来“警世砭俗”，在舞台上从事宣传的，也就没想过要长久保留下来，戏出一出的演过去，宣传热潮也冷下来了，艺术上的问题又那么多，而且，他的兴趣已转移到古装歌舞剧，时装戏也就完了。 四 梅兰芳演最后一出《童女斩蛇》是1918年。过了一年，伟大的“五四”运动爆发了，以科学、民主为中心的新文化运动，对旧文化、旧道德的批判与戊戌变法、辛亥革命是不可同日而语的。但是，中国京剧界接受“五四”新文化运动的影响很少(“五四”主将们对京剧的粗暴否定也未引起京剧界本身的反响)。京剧改良时走在前边的人，包括梅兰芳在内，并没有跟上历史的脚步，不管是上海，还是在北京，在思想上能够体现“五四”精神的新戏，基本没有出现。梅兰芳也不在演出剧目的教育意义上动心思，下功夫了，他和他周围的人的兴趣、精力花费在京剧形式美的雕琢上，并影响了全国京剧界，这方面梅取得了巨大的成功。 京剧改良运动，梅兰芳的时装新戏只属于近代。 (《戏曲艺术》，1993年第2期) |
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