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蘅芜苑值得关注的问题，最为突出的还不是东西位置的问题，而是寓意问题。 一、蘅芜苑的位置 自1791年的程稿本至今，绘制的大观园图形，已有数十幅。最早具体到大观园内院落的，是苕溪渔隐之图。在这些图中，若依大观园之大观楼为参照物，蘅芜苑的位置绘制在大观楼之正殿西部的，占绝大多数。而且，蘅芜苑在正殿西部，也是与书中正文矛盾最少的处理方式。如，杨乃济、伯齐、曾宝泉、徐恭时、童力群、宋鸿文、胡文炜、孟庆田、黄云浩、张登儒等所绘之图。但也有极少数，是绘制在了大观楼的东部。如，北京大观园实景及一部分红友所绘。但这样处理，则与书中矛盾冲突剧烈。而且，从时间上看，绘制在大观楼东部的，还晚于绘制在西部的。换言之，前人在这问题上处理得较为妥当了，后人反而又不是优选方案了。戴志昂将蘅芜苑绘在了大观楼的前面，显然影响了后文藕香榭的听戏，不是优选的处理。而张良皋却将蘅芜苑绘在了正殿之后，便无论从什么角度上讲，均难以合理。葛真等将蘅芜苑与秋爽斋都绘在了东部，这只考虑到了书中的部分文字，却非系统论之观点，忽视了成书过程的因素，没有顾及到书中文字存在着“两张皮”的客观现实。至于将蘅芜苑与秋爽斋东西两分者，则矛盾冲突便更为强烈。今以此为例，分析其合理性，参图。说着，一径离了潇湘馆，远远望见池中一群人在那里撑舡。贾母道：“他们既预备下船，咱们就坐。”一面说着，便向紫菱洲、蓼溆一带走来……从这里坐了舡去……。探春、李纨、鸳鸯、琥珀带着端饭的人等，抄着近路到了秋爽斋。说着，众人都笑了，一齐出来。走不多远，已到了荇叶渚。那姑苏选来的几个驾娘早把两只棠木舫撑来，众人扶了贾母、王夫人、薛姨妈、刘姥姥、鸳鸯、玉钏儿上了这一只，落后李纨也跟上去。凤姐儿也上去，立在舡头上，也要撑舡。……其馀老嬷嬷、散众丫鬟俱沿河随行。……说着已到了花溆的萝港之下，觉得阴森透骨，两滩上衰草残菱，更助秋情。贾母因见岸上的清厦旷朗，便问“这是你薛姑娘的屋子不是？”众人道：“是。”贾母忙命拢岸，顺着云步石梯上去，一同进了蘅芜苑，只觉异香扑鼻。说着，坐了一回方出来，一径来至缀锦阁下。文官等上来请过安，因问“演习何曲”。贾母道：“只拣你们生的演习几套罢。”文官等下来，往藕香榭去不提。书中这段文字反映出的路线：贾母等是（出）潇湘馆——紫菱洲乘船（应是奔向图中船坞）——秋爽斋（靠岸下船）——荇叶渚（再乘船）——花溆的萝港下——（登云步石梯）蘅芜苑——缀锦阁。我们且把书中这一路线，标记在一位学友的图上。笔者后加的红线部分，便是在这位红友的图上之行走路线的反映。其一，人们读出的，大观园的东半部是礼佛去，西半部是诸钗居住、活动的场所和园林、花圃区（如黄图）。而当下该图将蘅芜苑、稻香村、红香圃等置于了东半部，便与人们读出的不同。其二，“探春、李纨、鸳鸯、琥珀带着端饭的人等，抄着近路到了秋爽斋”句，指的从潇湘馆到秋爽斋。但依此图，并显示不出“近路”上的优势，甚至更为绕远。换言之，此图的水系处理不当。其三，依此图，船只为何要绕道“荇叶渚”登船？想来，此处正文中也未必是要绕道，而是图绘得不妥，其位置应向东南方向移动，移至秋爽斋附近的邻水处。或言，秋爽斋的码头附近有一渚，名荇叶渚。一者，在位置上，当自然而然，也即顺路，不当绕路；二者，码头不当设在渚上，渚之形成和水深之特点，不具有设置码头的条件；三者，此应是通过“出秋爽斋”来写“进秋爽斋”，也即进秋爽斋时简笔，出秋爽斋时补笔，此才合曹雪芹有简有繁的手法；四者，荇叶渚、柳叶渚、杏叶渚当是不同时期反映出的不同版本之名，与蜂腰桥一义。其四，大多数绘图者是将蘅芜苑与秋爽斋均绘在西部同一侧的。即便有将蘅芜苑绘在东部的，也不将蘅芜苑与秋爽斋分开东西各一。而该图将二者东西各一分开，则更为少见。众人从秋爽斋出来，“其馀老嬷嬷、散众丫鬟俱沿河随行”，若依该图，从荇叶渚兵分两路，散众“沿河”到蘅芜苑。这便要问：“散众”从哪里出发沿河行走？是继续往北沿河，还是往南退回？故前文笔者言，荇叶渚的位置，应是个自然而然的顺路位置，而置于西北角，便很别扭；故笔者前文言，大多数绘图者将蘅芜苑与秋爽斋二者绘在西部同一侧，更具合理性，今该图一东一西，“散众”“沿河”至蘅芜苑，对照该图，在情理上总是那么别扭。其五，依此图，从秋爽斋出来，既然目的地是缀锦阁，为何不弃船，在该图中的藕香榭与暖香坞之间，直奔缀锦阁？从图上看，这是抬脚可到的便利之事。换言之，此处有大大的“近路”可利用。如若强行附会出这里的主题就是为了“游”，不在于路途的远近。那么，为何出尔反尔不坚持这一主题一贯到底？比如“其六”。其六，依此图，众人从蘅芜苑出来，并非重新返回水域，继续乘船，如笔者红色虚线所标记的路线，这样的路线才是符合上文“游”之主题的。然该图的绘图者所标记的是一条绿色的旱路直奔缀锦阁的路线（笔者用红实线覆盖，以便于浏览）。其七，依此图，“折带朱栏板桥”的位置不甚妥当。建桥的目的，是为了交通上的便利。而依此图，其在经度上与栊翠庵几乎同一经度，那么该桥的东头，通往何处？这便失去了建桥的意义。但若将之移至通往稻香村的方向，意义上虽然能够满足了，然而却又与第17回的顺序无法相符了。其根子，是把这一组建筑置于了大观楼之东部的缘故。而且，若依批语，“折带朱栏板桥”“蜂腰桥”“蜂腰板桥”，是一桥三名。批者有云“施之得宜”。所谓“施之得宜”，也即不同的表现功用，使用不同的名字。当欲刻画宝钗之时，用“折带”，“带”谐黛；“板”乃刻画其卫道士形象；“朱”则是万绿丛中，无论诸钗还是园林角度，此时的确也该需要“一点红”了。当欲刻画小红之时，“蜂腰桥”则在表现身形“蜂腰”以及人生道路上的并非死“板”，这才能满足小红在蜂腰桥“一扭身往蘅芜苑去了”的要求。当欲以李纨的丫鬟来刻画李纨的恪守贞节，则用“板”，谓“蜂腰板桥”。如若认同第17回己庚蒙戚本的该批是“深知拟书底里”的人所批，那么这条批语便不能轻视。换言之，三个不同的桥名，是一是三，如何处理，是否应该同时满足三处的要求，则需要思考。此处应与荇叶渚、柳叶渚、杏叶渚以及增删改写中的整合归并一同思考。也即，既有“施之得宜”的可能，如第59回编花篮处；还有增删改写中的整合归并，如“杏叶渚”不排除是旧文之遗痕。毕竟，现存的本子是新旧文字的混抄杂合，而将新旧两种文字生硬地置于同一平面图中，任何人应无法做到。其八，戏子们在藕香榭演唱，但依此图，贾母等为何不在“含芳阁”听戏？笔者认为，书中之意，藕香榭应与缀锦阁相对。换言之，藕香榭应当东移，至图中“暖香坞”的东北角。总之，孤立和牵强的观点总不及联系的、自然而然的妙。令人称道的曹雪芹之文，也恰恰是自然而然。批者批的，也是在称赞“自然笼就”“皆出于自然，毫无一些勉强”“何等现成，何等自然”“天然地设”“天成地设”等等，是那样的合情合理。蘅芜苑的问题，最为突出的还不是东西位置的问题，而是寓意问题。至于将蘅芜苑绘制在东部还是西部，只不过是反映出绘图者对文字的理解，并不影响作品对人物的刻画以及作品所要伸张的意义。而书中更为突出的，便是有关蘅芜苑的寓意。与潇湘馆的“小”不同，进入蘅芜苑之前，便是“阴”和“冷”之感。贾母一行，“到了花溆的萝港之下，觉得阴森透骨，两滩上衰草残菱”。贾政一行，是“遮天蔽日”，“忽见柳阴中又露出一个折带朱栏板桥”。贾政看到的是，“清凉瓦舍”“清瓦花堵”“一色水磨砖墙”。贾政看的是，“清厦连着卷棚”，不但“清”而且圆滑而无脊。贾政直言：“此处这所房子，无味的很。”贾政之见闻是，“一株花木也无”，“只见许多异草：或有牵藤的，或有引蔓的，或垂山巅，或穿石隙，甚至垂檐绕柱，萦砌盘阶，或如翠带飘摇，或如金绳盘屈”，其“非花香之可比”便是并非花香。作者五次增删中主题之调整，删除了家国情怀的时代主题和碍语，将一个弘旿所不敢看的、只能私下秘传的“非传世小说”，增删改写为了可以公开传抄，能够置庙市中公开买卖，连乾隆看后也“阅而然之”的小说。这一变化，是个显著性的质变，反映着主题的变更。同时，又增加了民族文化和个体命运的反思。其通过以形形色色各阶层作为民族文化之儒释道法墨，以及资本主义萌芽时期新兴的实用主义，来对民族文化进行了否定和讥讽。贾代儒、贾政、元春、雨村，以及中途改弦更张、洗心革面的秦钟及甄宝玉等为代表的儒家，贾母、王夫人、净虚、圆信、慧通、惜春等为代表的佛家，背离访仙求道的贾敬、迎春、王一贴等为代表的道家，凤姐、探春、晴雯等为代表的法家，柳湘莲、倪二等为代表的墨家，各个角落，各个层面，没有一条可有出路，可以安身。而又以宝钗、袭人为代表的实用主义予以了否定。作者在从民族文化中寻找民族和个体出路的过程中，并不为十里街仁清巷所容纳，其孤鸿、哀鸣、绝望，最后走向脱离红尘，此才是更有价值的主题。贾府犹如一艘将要沉没的大船，宝钗只顾在这条船沉下去之前能够爬到桅杆的顶部宝二奶奶之位，蘅芜苑的文字，恰到好处地用在了宝钗这一形象身上；而至于蘅芜苑的位置，在人物刻画中并不是重要的，其只不过是反映着绘图者对本子的研读程度和认识而已，寓意才是更为重要的文字。换言之，人们对人物的偏好，不是作者要突出表现的，而以不同的人物反映某种文化思想以及出路或结局，才是作者要突出表现的。笔者研究成书过程，以空间、时序、奴籍、生死等这些不易引起理解上的歧义之处，为突破口。故而，空间问题乃成书过程研究之基础，不得不涉及。
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