  01 引子 02 回忆录 讲演集《文学回忆录》五十多万字，内容庞杂。从古希腊神话到二十世纪文学，纵览古今中外文学史，号称一场文学的远征。结构上有《世说新语》主题式的篇章分类又有《史记》的纪传体通论，以“神”“智”“器”“识”观照古今文学大家及其作品，以此抛出大量个人观点……是本大书，很难说，也说不完，狠狠心长话短说。 说'知是哲学，爱是艺术，整个艺术史是人类的自恋史。知的愈多爱的愈多’，又说'历来的哲学家、文学家，对人不了解。蒙田，不了解人。马克思，对人无知。’——人求知而生哲学，哲学家又对人无知，既讽刺又狡猾；提出无知者是薄情的，无知便是薄情。 引申一点：读书有什么用？我说没用，他说无所谓有没有用——'无知之为无知,在其不知有知之所以有知’。 他重新定义了文学：'不要讲文学是崇高伟大的，文学是可爱的。’，'文学是人学。人嘛，看看别人是怎样做人的，怎样做人最有味道。学了三年五年，还不明人性，谈不上爱人。’ 他重新定义了艺术：'艺术本来也只是一个梦，不过比权势的梦、财富的梦、情欲的梦，更美一些，更持久一些，艺术，是个最好的梦。我们有共享的心理诉求。你画完一张得意的画，第一个念头就是给谁看。人一定是这样的。权势、财富，只有炫耀，不能共享，一共享，就对立了。情欲呢，只能是两个人的事，自私。比下来，艺术是可以共享的。天性优美，才华高超，可以放在政治上、商业上、爱情上，但都会失败，失算，过气——放在艺术上最好’。 文如其人：'屈原也爱惜自己羽毛’、'英雄不问出处，但艺术家不能没有气质：我们不能想象屈原出身下层’。 如果草书是东方抽象画，那此书中大量离题妙论不正是现代意识流手法？ 自塞尚开启现代艺术，解构的时代随之而来，杜尚更进一步提出'艺术家定义艺术品’——艺术正式步入商业社会——在这点上他选择克服这个时代，不去炒作，用作品自然吸引读者——'屈原写诗，一定知道他已永垂不朽。每个大艺术家生前都公正地衡量过自己。有人熬不住，说出来，如但丁、普希金。有种人不说的，如陶渊明，熬住不说。’——司马迁的雄心。 《史记》六十多万字，不能增减一字；《文学回忆录》五十多万字，同样非凡的简洁与企图。 03 诗歌 再读他的诗 全诗不加标点，也无题目，是《尤利西斯》结尾的写法。李劼评“全诗无标题奏鸣”，评的妙。情绪的起伏似贝多芬“暴风雨”奏鸣曲。我改改：全诗无声暴风雨奏鸣。 用古诗而非现代诗，他知道古汉语是表现厚重情绪的一把利器，试想用现代诗写，味道淡，也浓不起来。 写思乡、返乡，又离乡。前边'青’、'黄’的时间隐喻实在妙，完全脱离诗经原作。窃以为前六句写出了诗经体简约、含蓄、隽永的精髓；中间议论的善恶观像是儒家，仔细看是屈原。后者抱石投河，作者化身老庄移居纽约。有诗经、有楚辞、有道德经。 交给伶长 用丝弦的乐器 绝妙文学性是种迷惑，“走向诗经”是个幌子：诗意的人性描述。类似他的《五岛晚邮（同前）》，有种'庄生晓梦迷蝴蝶’难分你我的意味。 这种细微飘渺的感情被他抓住并落落大方写成诗，头脑、才能兼而有之。像，或许就是情诗，也没太多“象征”，但读到了最后一首'周年祭’便豁然开朗，隐喻而显喻：冷冷的莎士比亚风，类似'JJ’： 全诗在“恍惚”与“清晰”中游走，结尾两句实在想改： 但是如果把“哪有你，你这样好”放到结尾则完全失败，完全不是莎士比亚，更不是木心。 这首诗意象丰富而大胆，居然敢用罂粟花。回头想想，青春不就是丰富而大胆吗？写给自然、写给年少自我的情诗。 情诗本就难写，更何况如此'思无邪’。 '它们在下雪’，这题目是犯法的：“它们”是谁？“在下雪”的主语怎么可能这样用？再读一遍：'它们在下雪’，像不像一句诗？可堪玩味。 开始写雪，后来转到快乐，最后由乐生悲。陶渊明的淡淡味道，淡到没味道。结尾类似他的另一句诗：“我倒并不悲伤，只想放声大哭一场。” 04 散文 小说 不得不提他的散文、小说。彼岸罗曼罗兰式的英雄情结醉倒了《此岸的克里斯朵夫》；如果江南才子是“佳人”心目中的“才子”，窃以为《九月初九》、《双重悲悼》、《同情中断录》、《战后嘉年华》、《上海赋》等有一层意思是写给那批才子看的。 '没人会认为无益便是有害、平和就是沉沦，所以更可怕’。此后他就不肯再写这类文章。 以上是他早期传统写法，是艺术家有脾气要发,发到这个“时代”身上，成了以上这些作品。以下才是他文艺上的突破。 《哥伦比亚的倒影》借象征手法进入意识流——'不入意识流就是乡巴佬’；《芳芳NO.4》结构上似乎暗合'五岛晚邮’，'以云为名的孩子’、'芹香子’也有芳芳的影子；《空房》既有哈代的“印象派”又有格里耶《橡皮》的“假伏笔”，一片朦胧的煞有介事。名为'空房’，'空’字用的妙——用空（假）口袋装真东西；《温莎墓园日记》胜在文中时空、角色身份的转换不露声色，意识流用的很淡，看似不经意——类似还有《明天不散步了》 说不完的是以上西医肢解手术，而不得不说的，是他在文学上的革命。 按理来讲文学发展至今，常见的题材都被写烂而写无可写，张爱玲选择了“偏”与“细”，更多现代小说则“偏”到近乎离谱——日本文学偏向病态，现代荒诞派一眼望去全是病房。他是画家，能观察细微，又是诗人，有敏锐的感知力，又是文体家，文字功夫了得，自学过物理、哲学——这些修养让他敢于直面“正”与“巨”的题材，让他有底气、有能力讲：'现代艺术一味的否定传统是没出息的’。 文学上的“比喻”是堂而皇之的词不达意。他试图脱下比喻的外衣，让文学像音乐、绘画那样“直接”——先秦时代就有人提出：文学是否可以脱离比喻？千年后，有位画家、文体家、又通晓音律的诗人做到了：'我是个黑暗中大雪纷飞的人’、'他们在下雪’等，哪个有比喻？哪个不是文学？他的大量俳句就是这种写法。 表现文字的“硬”、“阳刚”一种是直接的，如司马迁、嵇康，另一种是以柔至刚，《易经》我没读过，此外除了木心，其他人恕我孤陋寡闻。我挚爱苏东坡，尊敬鲁迅，但“豪放”是区别“婉约”，“呐喊”更多是喊口号，刚度都毕竟有限。他是'克服这个时代’、'以不死殉道’……能体会这些话的硬度与份量吗？ 此心有一泛泛浮名所喜私愿已了 彼岸无双草草逸笔犹叹壮志未酬 …… 中国,是受了诅咒的民族。 05 尾声 '歌德去见拿破仑，拿破仑站起来，向群臣说：“看，这个人。”——这是当年耶稣出现时，罗马总督彼拉多说的话，尼采拿来作书名（《看！这个人》）’ 我不知道尼采看到木心是否也喊： “看！这个人！”。 但我知道木心定会答： “我的时代还未到来，有的人死后方生”。 文/毛豆  |
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