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文丨卡门的提琴 编辑丨卡门的提琴  “师法古人”——仿古阶段山水画风格特征黎雄才年少时受到家庭的影响很早便开始了对中国传统绘画的研习，此时期正是黎雄才奠定传统绘画功力的关键时期。 对于中国传统绘画的深入研习黎雄才始终牢记心中，在他中晚年“黎家山水”名声内外时亦不忘向传统取法。 黎雄才对传统绘画的深入研习，弥补了第一代岭南画派画家传统功力欠缺的短板，并对其山水画风格的形成起到决定性的作用。 正如郎绍君所认同，“黎雄才对传统绘画和西方绘画的研究超越了第一代岭南画家，在第二代岭南画家中也属于佼佼者”。  郎绍君同时对此时期的仿古作品称赞到：“黎雄才少年时期的临摹作品，形神兼备，具有较为扎实的笔墨书法功底，从中可以看到他出众的绘画天赋”。 黎雄才此阶段对山石刻画技法较为生疏，在画面中对山石也并没有做出过多的刻画，仅勾出山石简单概念化的大致轮廓。 在《临古人<抚琴图>》《高人赏梧桐》和《山月随人过野桥》三幅图中，黎雄才对远景并没有进行详细的刻画，仅使用淡墨绘出远景坡岸、远山及水纹，这种“两段式”山水构图样式应参照了沈石田《山水册》或上官周山水十二册中的某些构图样式特点。  虽然黎雄才在笔墨启蒙期对景物的刻画较为稚拙，但画面中的笔墨已有粗细浓淡干湿的变化丰富。 例如，在《临古人<抚琴图>》中，主体人物虽神貌动态有些僵硬，但人物轮廓的勾线及其灵动自如，衣纹细节转折处的用笔变化较为丰富，人物身后的树枝垂下的丝条，用笔细而不弱。 而在《高人赏梧桐》图中，黎雄才已注意到使用浓淡不同的墨点来表示出树叶的前后遮挡关系，又如在《临古人<抚琴图>》图中，近景树枝及立石墨色干湿浓淡变化较为丰富，以至于后人赞叹到：“虽说此时期作品多是临摹和模仿，但画面的笔墨语言，已较为熟练”。  黎雄才在进入“春睡画院”后的作品风格可主要分为两种类型，第一种类型是受到高剑父“新宋元”和“融汇古今”艺术思想的影响，画面呈现出“宋元融合”的风格特点。 第二种类型是黎雄才对“折衷中西”艺术主张的初次尝试，在写生的基础上，将西方透视学的法则融入中国传统绘画之中，呈现出“中西碰撞”的风格特点。 此时期黎雄才山水画既有宋人表现真实环境又兼有元人抒写胸中逸气的特点。 从黎雄才在1932年所画的《达摩面壁》图中可明显看出取法宋代山石的刻画手法，山石轮廓线顿挫有力，并用小斧劈皴刻画出山石的结构及坚硬的质感。  但相较于宋人山水山石皴法少了些结构分明与工整严谨，多了些元人山水逸笔草草的特点，从而使得刻露雄强的斧劈皴中多了几分圆浑内敛的意味。 正如黎雄才在山水画谱中对小斧劈皴的示范中讲到：“小斧劈画法，宋人多用此法，其用笔刚健挺秀而多露棱角，注意应有圆浑之气，切忌剑拔弩张”。 在春睡画院期间，黎雄才具有写生意味的作品以花鸟画居多，而《郊外小景》和《黄花岗夕照》是黎雄才此时期对中西绘画技法进行的首次融合探索。 1930年所画的《郊外小景》是黎雄才运用传统技法进行写生的尝试。 整幅画面写生感强，画面右半部分，朦胧山林使用“米点皴”画出，水墨朦胧将画面推远。  而画面左侧景物均进行详细的刻画，茂密的杂草衬托出中景的破旧砖房及树木与右侧远景形成了强烈的虚实对比。 画面中远景的山林、树木和杂草表现手法均来自于传统绘画，但画面的构图样式却充满了自然的田野韵味。 黎雄才通过一步步的积累与实践，逐步承接过高剑父“新国画”的大旗，使自己的绘画风格从南宗文人画的堡垒中走出来，进入描绘现实社会的新题材与新风格中。 黎雄才温润儒雅的南宗文人画风格，在高剑父苍茫浑厚的绘画风格以及“以画救国”和“折衷中西、融汇古今”革命艺术思想的影响下得到了由内而外的强化。  “迷蒙氤氲”——留日时期山水画风格特征黎雄才在日本留学期间，艺术风格特征前后经历了两次转变。 第一次转变是指，黎雄才将传统绘画的笔墨特征逐渐搁置一边，开始充分吸收横山大观“朦胧体”的绘画风格，《潇湘夜雨》图便是这一转变的开始。 第二次转变是指，在“朦胧体”风格为主体的基础上，将中国传统绘画的笔墨语言重新回归于画面之中，这一风格特征一直延续至二十世纪四十年代前夕。 黎雄才在春睡画院期间就已经通过高剑父的作品对日本绘画的艺术特征有了一定的了解，从《黄花岗夕照》对天空夕阳的渲染中便可以体味出一些“朦胧体”的意味。  但“朦胧体”并不是指简单的背景渲染技法，横山大观真正所追求的是一种以“朦胧体”为基础，通过融合日本“琳派”色彩丰富性与装饰性的特点，并在某种程度上恢复线条作用的绘画风格。 这便不难看出，黎雄才在春睡画院对“朦胧体”的认识仅仅只是取其表面。 黎雄才初到日本时所作的《潇湘夜雨》，可以看到他对“朦胧体”风格特征的初次尝试。 画面中的竹子极具宋人精细刻画的意味，且呈现出传统用笔的特点。  画面远处的竹叶与雨后的水汽溟濛地交融着，“柔和的光影被理智地消融于笔的排列秩序之中，黎氏有节制地强调了水墨晕渍渲染的表意功能”。 画面中对竹子生动的刻画以及对渔民生活场景的真实描写再加之画面中水汽迷朦的渲染无不真实地体现了黎雄才对“潇湘夜雨”这一主题的理解与描绘。 值得注意的是，“潇湘夜雨”是中国传统题材“潇湘八景”的一种，后传入日本。 而在黎雄才《潇湘夜雨》图中显然没有呈现出宋代山水画的特点，画面呈现出贴近生活，富有平民化的意味。 而这种平民化的意味与横山大观的同题材作品《潇湘夜雨》如出一辙，“脱俗之气与高士禅僧的作品迥然不同，他构思的画面有平民的随和悠闲”。  在《富士山之夏》与《风雨归舟》两幅图中，可以清楚地看到黎雄才此时期完全将中国传统绘画搁置一边，全盘吸收横山大观“朦胧体”的绘画语言。 除《风雨归舟》图中的小船和波浪用线勾出外，其他景物均不见明显的笔触，轮廓及细节皆消融于底纹笔的秩序平刷之中。 这种技法是将掺有白粉的颜色有秩序地在画面上平涂，景物出现微妙的浓淡变化，画面呈现出二维的平面感。 同时，画面中云间的飞鸟、山峰上的白雪以及穿透雾霭的闪电又都极具装饰性的意味，使画面又呈现出梦幻主义的色彩。 值得注意的是，两幅画面中的山体多呈现三角形的样式特点，黎雄才正是通过借助三角形山峰的依次遮挡，从而在画面中营造出简单的透视感，而正是“这种致力于以简洁单纯的视觉图式表现具有象征意味的内在主题体的努力，异常清楚地表明高剑父这位学生对'朦胧体’毫无保留的认同”。  黎雄才在短暂沉迷于日本绘画之后，于1934年前后将搁置一边的中国传统绘画重新迎回画面之中，但黎雄才此时期山水画依旧以“朦胧体”风格为主，画面色调依然具有沉密阴翳的特点，透露着幽、秘、清、寂的情调。 黎雄才运用传统山水画中的书法用笔来刻画景物，运用传统山水画中的皴法来表现刻画山石结构。 这种主观的融合与尝试在一定程度上减弱了日本绘画所具有的装饰性、平面性和梦幻主义色彩的特点，增加了中国传统绘画的韵味，同时将西方绘画中对气氛的营造以及对光感的表现进行了一定程度的保留。 正如在《猿桥春雨》与《江畔之晨》两幅图中，树叶以及山石苔点的点法，运用斧劈皴刻画的山石均不脱离中国传统山水画的范畴。 但从两幅画中又可清晰观察到，黎雄才对画面景物近大远小焦点透视的把握，对背景天空的色彩渲染，以及湖面对景物和光线折射的刻画，又均体现出“朦胧体”的艺术特点。 在黎雄才回国之后，日本绘画对他的影响一直意犹未尽，回国初期的作品依旧不脱离“朦胧体”的基本样式特征。 黎雄才在国内又创作出《幽潭》《一览众山小》《松鸮图》以及《四季图》等作品，以《四季图》为代表。 在《四季图》中，传统山水画与日本“朦胧体”的融合更加和谐自然。 画面山川章法的营造，树石的刻画均显现出黎雄才深厚的传统功力，同时对画面整体氛围的营造，对远山及近坡的平刷渲染，又无不体现出黎雄才对“朦胧体”的理解。 黎雄才在春季图的题款中写到：“曾见宋人有此本。略师其意，然非其法耳。”可见黎雄才对自己“折衷中西、融汇古今”艺术探索的自信。 黎雄才将中国传统绘画与日本“朦胧体”相融合的探索丰富了自己“折衷中西、融汇古今”的实践经验，提高了自己辨别中西方艺术优劣的能力，同时认识到中国传统绘画笔墨的重要性，这更加坚定了日后黎雄才在西南、西北写生时期对传统绘画进一步回归的决心。 |
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