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我那国王兄弟， 他料不到，另一种生命在异乡朝我盛开， 他不过带着轻蔑将我逐出城邦。 ——荷尔德林《恩培多克勒之死（第三稿）》[1] 不知从何时起，策兰被公认为二十世纪最重要的德语诗人。在这句赞词的背后，人们或多或少将其诗歌的影响力同其时效性，进而同那一时代的创伤记忆及其营造的精神氛围约略为一，似乎其全部诗文意蕴的至深之处惟有假道某个具体的历史事件方可抵达。从此，策兰的语词越来越成为难以消化的哑语，以无比“正确”实则尴尬的姿态卡在从灾难的现实体验转化为美学经验的半途，其丰富的内容则在策兰本人木然缄默的性情中枯涸而近乎失落了。策兰在创作进程中不断显明的那种封闭形式无疑加剧了这一系列的误解。一个佐证是，策兰后期诗歌不再渴望抓握自身载满意义的灵光，而是以寂静的目光在灰烬乃至灰白的地层中辨别精神的痕迹——这与他对地质学知识的频繁征引是同步的。于是，人们自然而然形成了一种印象：策兰后期诗歌走入了一片无机的、非人的思想境地，属于所谓“他者的美学”。阿多诺就是这样认为的：策兰的语言抛却了有机生命的层次，过渡到石头和星球的无机景致，从中可以重构出从恐怖到沉默的轨迹。[2]在阿多诺的评论中，面对灾异的两种态度，即他赞许的策兰式沉默（准确地说是无奈的絮叨）与他厌恶的海德格尔式沉默，这两种在根底上并无共同点的性格，以滑稽的方式相切了。而更重要的疑问在于：在奥斯维辛之后诗歌的所谓“野蛮”是否能够冲破自身，袒露出比野蛮更内敛的成分？在无机与有机、异乡与家乡这些极性的对立变换中是否运作着超越其上的东西？对于上个世纪那些俘获并最终蒙蔽了策兰诗性的理论建构来说，“他者的美学”有必要存在，以便用贫乏单义的“剩余”来弥补本就狭隘的人之理解。而对于当下的策兰诗歌和未来它将遭遇的那些崭新目光而言，诗歌绝不是一个抽象于世界之外的“陌异”空间，也非一个不近人情的彼岸，而是充满复杂风景和纹理的“奇异”地带，与此岸疏离却又交互游戏着的令人战栗的世界。不要忘记，围绕灾难产生的话语始终让策兰对灾难的源头既困惑又着迷，他的恐惧中甚至暗藏一份变了形的狂喜之情，在淬火后积淀并将恐惧重塑为“幽默”，恰恰是这层独有的、呼应了让·保尔的晚期浪漫派情感的幽默，反过来把自己美化为一种滋养着灾后景致的纯粹生命力。灾异是策兰的缪斯，也是他的梅菲斯特。但他在断续摇摆中真正实行的事业，不如说是一种“去灾异化”的尝试：对灾异的解缚不是一种应激反应，它并不表现为迎向灵光的积极姿态，毋宁说，它出离了灵光所代表的祈望境界，走向一个隐蔽的审美层次。在德语文学传统中，策兰与荷尔德林的关系最具象征性也最难以确定。后者开拓的诗歌意蕴如彗星般掠过前者的生活与死亡，留下少许可以追索的尾迹，但二者之间似乎又存在一条牢固的纽带，因为他们不仅共同思考着若干问题领域，而且共同创造了一些极具启发的审美范式。策兰临终前摊开的荷尔德林传记上勾画的句子就是对他们关系的最佳写照：“有时这位天才变得幽暗，沉入苦涩的心灵之井”。相比之下，《图宾根，一月》中结尾的“Pallaksch. Pallaksch”（荷尔德林在塔楼上的喃喃自语）只能算是一种温和的暗示，是面对这一时代时与荷尔德林一起“絮絮叨叨”（lallen und lallen）的沉默低语，而在这种以荷尔德林的塔楼生活为象征的长久徘徊后，策兰好像捕捉到了荷尔德林生命中闪现的一丝激越的可能性——对于荷尔德林来说，这是他借恩培多克勒来演示从而抵偿的一种可能的死亡方式。策兰最终没有选择荷尔德林后半生沉默的守望姿态，而是以与恩培多克勒投入火山类似的自沉姿态走向死亡。这一从踌躇着的相对稳定到暴烈的转变，不仅表现了策兰对荷尔德林与整个德语文学传统的重新思索，恐怕也呼应了策兰后期诗歌的内在调性，其中隐藏着对早该爆发而出的精神冲突的压抑与暂缓，乃至不合时宜的发泄。在荷尔德林眼中，恩培多克勒之死是其诗学理念的具身化，他在火焰中完成自我献祭的行动是自然与艺术之关系的真正解决。在此之前，荷尔德林称火焰为“自然的灵魂”，后又从艺术出发称之为“纯粹的精神”和“纯粹情志”[3]，自然与艺术在火焰的至高统一性中和谐共处，互为补充，而从各自方面来看又处于激烈的矛盾之中。在人/艺术与自然的相互作用中，前者过渡到“凝炼者”（das Organische），即自由行动、艺术和反思的极端，后者则过渡到“淡泊者”（das Aorgische），即不可思议、无从感受、无限的极端。[4]处于二者之间的契机是斗争和个别者的死亡，在这一点上，凝炼者与淡泊者实现了互化，即在二者达到至高敌对性的过程中，二者似乎也实现了至高的和解。然而，这种和解仅仅是艺术与自然之争执的产物，因而马上作为假象而消散。与此对应，在恩培多克勒身上，命运即表现在一种瞬间的统一之中，这统一却为了更丰富而不得不瓦解。也就是说，恩培多克勒由自然与艺术的猛烈相犯所生，[5]他的死亡悲剧是一个在自然与艺术的彼此作用中展开和维系的象征空间。
伴随矛盾而出现的统一与和解并非真实的和最终的目的，因为荷尔德林设想的悲剧语言是用和谐、领会和生命去把握不可理解者、瓦解和斗争的不幸者、死亡本身。[6]具体而言，一方面，瓦解/斗争的矛盾性所造成的空隙/对比恰恰要通过对瓦解者和瓦解本身的“回忆”来弥合；另一方面，在回忆对矛盾性的美化和重新完满化作用中，未被意识所触碰的、否定性的瓦解/斗争转变为积极的、无所畏惧的瓦解，由此将斗争过程和对整个过程的回忆引向对一种完整的生命情感的塑造，瓦解和建树/弥合的作用互相渗透、接触和关涉，从而产生异于人间的“天国之火”。[7]“天国之火”是在自然与艺术相离相与的运动中升腾而起的崭新的异乡性，它同时也是家乡和源头的象征。在它的烛照下，悲剧的极致表现就在于：神与人如何结为伴侣，自然力量与人的至深情志如何相与为一，从而领会无际的为一乃通过无际的区分净化自身。[8]天国的记忆要通过对整个过程的抛却和遗忘来实现自身，正如家乡要通过向异地的漫游才能抵达。因此，在荷尔德林那里，艺术在与自然相对立的极端中形成的统一只是假象，只是真正统一的一种特殊形式，是“不究竟的”——其不究竟性导向对这一对立斗争状态的记忆，即通过记忆来融化，使我们的目光脱离当下这种僵化的关系，瞄向真正的陌异之物——这恰恰是在不究竟性的缝隙中运作着并协调一切的中性物，那无限可塑形亦可赋形的灵性。惟其如此，恩培多克勒才能在离开城邦，决意赴死之际说出这样的话语：“我那国王兄弟，他料不到，另一种生命在异乡朝我盛开，他不过带着轻蔑将我逐出城邦。”[9]他即将投入的异乡，这座火山，同时也是“新的家乡”。在为各种自然元素环绕的火山口处，恩培多克勒感受到自己“充实而欢乐”，俨然正在迎客的“居住的主人”。[10]荷尔德林藉此勾勒了理想中诗性之人的形象，它处在自然与精神的纽结处，在悲剧命运的实行中将世界作为整体，作为奇异而又亲熟的异乡-家乡展现出来。我们现在站在恩培多克勒的火山口上，细听岩浆从深处的源泉翻涌为火焰，并蒸腾为游气。这是一场元素的盛会。火山只是地质学中诸多壮阔景象之一，但它以健动而善于变化的力量拢集了火土气水四大元素，成为恩培多克勒最理想的葬身之所，也成为策兰后期诗歌中最为倚重的地质学意象。火山像一条穿越不同时代的管道，以鲜为人察觉的方式沉入语词的变迁层次之下，连接了荷尔德林的恩培多克勒与策兰的命运。火山又像一株生命之树，深植在异于人间而又包围充隆着地表的地下世界中，为某种更灵活丰沃的基质所滋养，由此禀受爆发的动力和突兀的身姿。不过，火山虽在元素的交互游戏中处于绾合的中心位置，但它并不单纯意味着均质和谐的流动，而是更多以强力可怖的面目示人，在平和的外表下隐藏着剧烈变动的矛盾，其中占主导的或许是火与水的矛盾：火焰极力摆脱大地的重力，摆脱地下深渊那幽滞迟缓的牵引，执意向天上的纯净境界升腾，而下层的暗流在与火焰的混战中迸溢出液态的流火，在向四极八荒蔓延的途中凝结而石化。火的纯粹的直接性从水的迂曲灵动中激发而出，这是怎样一幅怪诞的景象！
比这幅自然之景更吊诡的是恩培多克勒的行动。他以与火焰相反的方向坠入地表以下的深渊，沿着他进入火焰源头的轨迹，我们可以设想，这或许就是荷尔德林在别处所说的深处平坦的大洋。恩培多克勒这位诗人哲学家，以同样激越然而异于火焰之放逸的情绪，以宁静抵消了那种反重力的危险，同时也使之永恒化，与不可见的海洋母体建立起牢固的联系。那么，策兰是否也在恩培多克勒的跳跃身影中从火山进入了深海的维度，发现了无机与有机在悲剧性对立中的谐致呢？Viertakt der Jahresschritt aufwo uns das Licht wuchs, vorÖlgrün, meerdurchstäubt dieunbetretbare Stunde. Gegender strahligen Blesse.[11]从这首收录于《言栅》（Sprachgitter, 1959）的小诗可以很好地读出，策兰的文字是如何像在石板上雕刻那样对自然的面貌进行素描的。这段对火山周边风景的刻画仿佛置身于埃特纳，像荷尔德林笔下恩培多克勒的内心独白。首先是火山口袒露的岩层，在熔岩的无数次灼蚀下形成四季的年轮，这既是向上喷发的轨迹，也是时间由隐秘处行进至当下的见证。这里的Stufen既有“层级”之意，也专指矿块或褶状岩层。第二节中的“玄武岩”是一种地下岩浆从火山中喷出或从地表裂隙中溢出凝结形成的火成岩，Gestein一词则包含岩石灼化为岩浆以及岩浆冷却为岩石的更为动态的涵义。Quelltuff即地质学意义上的“石灰华”，是碳酸钙碎屑与苔藓、地衣等生物残体凝结而成的多孔隙沉积物。分开来看，Quell意为“源头”，Tuff则特指凝灰岩这种火山碎屑岩。在阒寂无人的地心源头，在堆满沉积物的区域，一种不可见的光芒就已经在暗中“为我们”（uns）生长，而这一为时间的诸层级掩埋的胎息微嬗，突然与打破沉寂的呼吸联系起来——火山的喷发一如有机生物的呼吸或换气，只有以呼吸为尺度，才能推测出光在呼吸“之前”的暗自生长。这里还隐含着一层意思：在那个无法预测的时刻来临“之前”，光的蓄能似乎会持续到永久。于是第三节的戏剧场景反而显得并不那么突兀了：熔岩穿透（durch）凹形火山口蓄满的油绿色的水体，同时也是从封缄于地底的海水中溅起。在这里，在太古的怀抱中被反复融炼的岩浆本身就是“时辰”（Stunde），它以突现的暴力冲破了火山口上轻敷着的那层水膜，史前的时间由此浸入历史，“无法涉足”的陌异之物流向地表，经过侵蚀、交错与融合的作用，构成生物所熟悉的景致，乃至生物本身的肌理。最后，诗节的结尾似乎毫无过渡地将读者引向了爆发结束许久，一切已告冷却凝固的时代，又或者，这也不过是爆发的“时辰”中幻现分化而出的一部分，是相对于当下的未来时。熔岩蚀刻而成的灰白石鞍留下了炭化的痕迹，像一个天然而成的胎记——目光由此处跳转到动物（如马、狗、鹿、羚羊）额部的白斑或白色条纹（Blesse具有生物学上的专指意义），它终于把呼吸之前暗自生长的光接收并彰显出来，成为生命本身的光辉印记。这里的动物显然既是对石鞍的仿生写法，也是从无机物到有机生命的无缝衔接。当然，如果非说这里还存在一丝缝隙或过渡的话，那就是光辉如射线般的转渡与折射，它是诗人的目光或诗题中那支无声的速写之笔，将自然冷漠陌生的一面与灵动光荣的一面缝合起来，以致即便从全诗看去，无机与有机的方面都分别达到了自洽的意义整体，而无机与有机的交互又是融合二者的第三种解释。
策兰对地质学术语的征引与其诗歌的血肉并非外在勾连。地质学作为一门深入地球内部探究地下构造及成分的科学，本就包含对地况景观的面相学（Physiognomie）。换言之，地质学的开展总已将无机物类比为有机的面容，它自学科创设之初就从生物学和解剖学中借用了大量术语。[12]为了理解地质学对于策兰诗歌的范式意义，读者无需联想到他对集中营之“灰烬”或苦难之遗忘的敏感，因为在拥有将情志纯然风景化的强大力量的诗艺中，频繁挪用外来的实存性影响只会削弱语词的效用，甚至剥夺我们向更广阔处扩张的视野。这当然不是说，在策兰的地质学诗歌中强调那不可触碰的苦难记忆，或申张他者性、陌异性之深重乃是不合法的，毋宁说，地质学在诗歌行进中的巨大作用就在于构造一个跨越了实存经验的、过渡性的审美层次，它以不满足于地表的向下钻研的姿态打开了根据之下陌异的空间王国，同时展开了考古学意义上直至太古的时间层次，使赤裸的、禁区般不可涉足的他者获得了能够被理解、进而被拓展的载体。朝向“他者”的美学往往倾向于从诗人的经历与情感自叙来解读诗歌的意义，更有见地者则从单一的地质学视角来阅读策兰后期诗文。这些尝试不过将人于不经意间引向逐渐失控的单义漩涡。应该注意到，策兰对地质学知识的化用是有限度的。在刚才的《风景素描》一诗中，地质学那股永不满足地向下钻探的冲动在沉积层的缓冲作用下终止了，不可见的地下运动转而全力服务于对一幅风景的承托，这风景在地平线以上浓缩了自下而上涌现的动态情境。在此，至为关键的是藏在第三诗节首行动词中的“大海”（meer）一词，如上文所指出的，它似乎具备地底深渊的海洋与火山口处水体的双重涵义，那么它们是否具有一种阶次性的区别？在死火山或休眠火山的周边地区，将火山湖与海洋关联起来是一种常见的说法。时至今日，若是去长白山观赏幽蓝的天池，当地的居民还是会告诉我们，湖底的最深处连接着东边的大海，湖水早已被海水浸透，加之岩浆涌动释放的有毒元素，导致其中生物难以存活。火山湖既是地底不可见的源头海洋，也是火山表面盛开的有形之海，它融合了隐喻与实存的形象，并不断将隐喻的力量在地表的风景中呈现出来：与火山湖异处的海洋托名于言传，并通过语词的歧义重叠-展开为一道以影绰之姿覆盖地下岩浆的蓝色界限。难以名状的深渊化身为具体的景物——火山湖，仿佛表现出向上升格而达到显明的运动趋势。在此意义上，岩浆透过（durch）大海的迸发可以是“由”深渊而发的攀升，也可以是“穿透”湖泊的迸裂，更是一个连贯的意义系列：它从“他者”发源并穿越（甚至完全消除、蒸发）他者而成为现实的力量。在同一诗集的《熄灯礼拜》（Tenebrae）中，诗人做出了向火山口俯身的姿势：Windschief gingen wir hin,gingen wir hin, uns zu bücken如后面的祷词所示，我们走去是为了“饮”。供饮用的火山湖接着转化为主流出的“血”。这让人想起策兰在早年的一首诗中所写：An den langen Tischen der ZeitSie sind die gewaltigsten Zecher:sie führen das Leere zum Mund wie das Volleund schäumen nicht über wie du oder ich.而在几年后的诗集《从门槛到门槛》（Von Schwelle zu Schwelle, 1955）中，“俯身”的动作伴随着“泡沫”一起出现：Wir haben begangen das Eine und Leise,wir schossen hinab in die Tiefe,aus der man der Ewigkeit Schaum spinnt –Wir haben ihn nicht gesponnen,wir hatten die Hände nicht frei.Sie blieben verflochten zu Netzen –von obenher zerren sie dran . . .O messerumfunkelte Augen:wir fingen den Schattenfisch, seht!泡沫既非上帝所造就，亦非由“我们”织出。可以猜测，泡沫在此是俯身投入与纺出（自海而出）的动作本身，也是动作的载具，即永恒的深渊之海，或“时间的长桌”。进一步说，泡沫像是从酒到海的纽带，是隔开两个相同之物的水膜。在后一首诗中，出入往返于深渊的动作始终由“独一”（Eine）与“柔和”（Leise）伴随着，仿佛对这种中性的专一致柔之物的体验本身就是动作的意义所在。Wieder wellt sich dein Haar, wenn ich wein. Mit den Blau deiner Augendeckst du den Tisch unsrer Liebe: ein Bett zwischen Sommer und Herbst.Wir trinken, was einer gebraut, der nicht ich war, noch du, noch ein dritter:wir schlürfen ein Leeres und Letztes.Wir sehen uns zu in den Spiegeln der Tiefsee und reichen uns rascher die Speisen:die Nacht ist die Nacht, sie beginnt mit dem Morgen,这里的“翻涌”像是对之前记忆的澄清。某个东西（准确地说是“你的发”）复又翻涌（不同于前诗的“泡沫”——它确曾翻涌）。原来，餐桌（长桌）是“你”铺就的，这个与他者不同的“你”，与“我”共饮的你。从泡沫到镜子的意象线索越来越清晰地在“我”与“你”之间构成了一种脆弱的（柔和的）维系。深海，火山湖泊的界限，此时幻化为将同一性（独一）加以动态区分的镜像，但这个闪现的契机如在其他诗歌的语境中那样转瞬即逝。因此，动作要更快——夏秋的交替很快，空无、终末与夜的来临也很快。期冀在彼此相反的黑夜与黎明共同降临时，与日夜之间流逝不息的“你”的相识和对“你”的体验能将“我”安顿。火山湖与海、血、酒的多重关联，共同指向那种具有净化作用的透明之物，它连接了不同维度的世界，在同化一切的毁灭中生成丰富的意蕴，经由诗人的亲近触摸和体验而生成为人格化的生命，即“你”。正是在这一点上，策兰与荷尔德林的差异越来越明显。如果说荷尔德林塔楼生活前的诗性之思终结于返回深渊以唤醒天国火焰的和解，那么策兰后期诗歌的强劲生命力恰恰始于火焰冲破深渊的界限而重塑地表纹理的征象（Signatur），这种特殊的精神地理学既包括无机性对有机性的激活，也包括有机物的标本化，两个方面是同一种审美动机的展现。
策兰诗歌中地质学的层次仅达到了无机与有机的虚假统一，在它的基础上建构的地理学层次才算是迈向真正和解的最后一步。不过，其中隐含的悲剧性和危险也在于，那个奇异的丰富世界只能通过撑开那脆弱易逝的契机来勉强窥视。尽管如此，策兰还是抓住了那一丝激越的可能性：要将荷尔德林那里未完成的恩培多克勒之死推向极致，须以相反的姿态向上攀登，非但不能满足于将自身化为灰烬，消解于自然大全的循环，还要重新以血肉之躯体验灰烬后复生的世界，在现实的此岸发出证言。策兰的美学的确可以说是现在时的苦难养分中开出的花朵，但为了防止它的枯萎，策兰早已迈入苦难的未来时，并从未来的风景中辨认那条回返之路。这是独属于射手星座的深沉的乐观。或许是这颗流丧中艰难维持的耐心让策兰与卡巴拉相遇。在卡巴拉思想中，无机性即人格性。人格性的形象或面容是只有在终末才能被还原的无机物，它作为“无”贯穿着整个演进过程，因而实际上又是一种处处可感的融合力量。有了卡巴拉思想的参照，读者可以更清楚地欣赏策兰所敞开的视野：随着无机性中的人格性被突显出来，我们得以在策兰关于无机物和地质学的思想维度中剥离出地理学的因素，从而将附身于具体地理特征但却富有深度的精神因素加以纯化，在对自然的认识中趋于一种客观的审美状态：不是直接将自然作为特定地方生长的人类的自然属性，不是把自然视为渗透进精神世界的外在因素，而是从自然本身示现的精神面相出发，将自然的精神特征视为客观的，与人的命运息息相关的元素。在策兰获得毕希纳奖的致辞《子午线》（Der Meridian, 1960）中，这一视野来到我们眼前。在作为孤独漫游和作为相遇与对话的诗歌之间，策兰像用躁动不安的手指在地图上摸索的孩童，寻找一条联结“我”与“你”的路线，直到他发现了一种如同子午线的语言，它是非物质的，但又是尘世的、地表的，越过两极而返回自身，同时与热带相交叉，[13]既划分不同的地理区域，也划分地上的时间。子午线让语言在不同的维度上扩展，自由地向异域漂泊，又在极致处回到原点，重新相遇。照亮它的是“乌托邦的光芒”，是作为异乡的家乡。因此，诗人所从事的是一种“地形研究”（Toposforschung）[14]。这项地形研究通向漫游的尽头和始点，那个越来越清晰地最真实的“你”。[15]由此，我们可以重新思考策兰诗歌中陌异维度的进展。Flügelnacht, weither gekommen und nunKiesel, abgrundhin rollend.Schnee. Und mehr noch des Weißen.Schnee. Und mehr noch des Weißen.in das fremde Auge gebettet, das dies
在这首来自《从门槛到门槛》（1955）的诗中，“你”安眠于俯瞰着黑夜的陌生之眼，正如在前诗中，我在黑夜降临时安顿在“你”身边。白垩、石灰岩、砂砾和雪，这些无机物都成为在眼中呈现的风景，而这个使人安然的视野，却是由紧绷的翅翼撑开的。STUMME HERBSTGERÜCHE. DieSternblume, ungeknickt, gingzwischen Heimat und Abgrund durchEin fremde Verlorenheit wargestalthaft zugegen, du hättest在故乡与深渊，即亲熟与陌异之间行进的静默之物，这枚“星花”，从记忆对生命道路的模糊把握中涌现。在此，是否有某种尖锐深刻的记忆或体验出现在了眼前，从而使这种无法理解的、陌生的、已然失落的东西在过去的时刻真切地在场？它如此生动，以至于从抛却时间的强力变作生命的一部分，变成了拥有情感而能与“我”相对而立的“你”。Es ist ein Land Verloren,da wächst ein Mond im Ried,und das mit uns erfroren,es glüht umher und sieht.Es sieht, denn es hat Augen,Die Nacht, die Nacht, die Laugen.Es sieht, es sieht, wir sehen,ich sehe dich, du siehst.Das Eis wird auferstehen,eh sich die Stunde schließt.这首诗同样来自《无人玫瑰》（Die Niemandsrose, 1963），同样隐约托起了一个冻结之物融化而获得灵性之生命的故事。但其中人称的变换使诗人的意图显得更加完整而真切：失落之中仍保存着进行观看的“它”，尽管它也与我们一起受难而冻结。它冻结的火焰之光将视觉传递给我们，而“我”也看见“你”——这个在彼此的目光中变了形象的“它”。它终于作为活生生的你而复苏。
这些朝向陌异领域的诗歌牵涉到的不再是抽象的他者，而是隐藏在“我”之中的另一个生命源泉，它尚未被开掘，但已泛起泡沫，为一种重新塑造自身的记忆预备着自己。策兰对生命广度和复杂内涵的这种感受或许来自他对灾难本身及其在自身中遗留的针刺的继续开掘：灾难以闪光般惊人的暴力开掘出理智可思议的境界外的另一层次，这一非人的世界以其力量造就毁灭与生成的循环，始终伴随着人的命运，使其投入吞没一切的深渊而自毁。策兰对乌托邦的向往，并非全基于对此岸世界的失望，而是欲以此异于他者的视野超克苦难的遗存。在非人的、与人相对的世界之下，似乎还有“无人”（Niemand）的境界，其中不可避免地包含幻觉的成分。但策兰还是用语言的手在创伤的沙漠上挖出养分，在若隐若现的未来影像中看到玫瑰的绽开——这是“无人的玫瑰”（Niemandsrose），是在未来重获生命的灵魂。无人也是精神地理的称谓，无人的玫瑰则是精神地理学的征象。STEINE gehn durch die Luft, die hell-nicht niedergehen, nicht stürzen,Heckenrosen, so tun sie sich auf,ich seh dich, du pflückst sie mit meinenJedermannshänden, du tust sieins Abermals-Helle, das niemandzu weinen braucht noch zu nennen.Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm,niemand bespricht unseren Staub.Gelobt seist du, Niemand.waren wir, sind wir, werdendem Staubfaden himmelswüst,vom Purpurwort, das wir sangen
将视野中的一切斑斓都清空，迎向赤裸的虚无，是为了不带任何记忆地逾越现时天国的荒芜，而走向何处？然而——Schliere Schliere im Aug: von den Blicken auf halbem Weg erschautes Verloren. Wirklichgesponnenes Niemals, wiedergekehrt. Wege, halb - und die längsten. Seelenbeschrittene Fäden, Glasspur, rückwärtsgerollt und nun vom Augen-Du auf dem steten Stern über dir weiß überschleiert. Schliere im Aug: daß bewahrt sei ein durchs Dunkel getragenes Zeichen, vom Sand （oder Eis?） einer fremden Zeit für ein fremderes Immer belebt und als stumm vibrierender Mitlaut gestimmt. 纹影 纹影在目： 视线在中途 瞥见的失落者 真实纺织的永不， 重又回返。 路途，中途——与最杳远。 灵魂踏过的丝线， 玻璃痕迹， 向后滚动 而今 被你-眼在高于你的持恒 之星上以白纱 朦胧 眼中纹影： 保存下来 一枚佩戴着渡过黑暗的徽章 被陌生时间之沙（或冰？） 为了一个更陌生的永远 而激活，定调为 默默颤动的辅音。 
——然而，灵魂在追寻真实的途中瞥见的陌异者，在此前的这首诗中曾被称为“纹影”，而灵魂行进的痕迹，如玻璃般凝结为轨迹的液晶，同样是一种模糊的纹影。“以白纱朦胧”（weiß überschleiert）中的“纱”（Schleier）乃“纹影”（Schliere）的变形，是幻化得更为清晰的纹影。“你”把劳碌的灵魂安放于无纷扰的持恒之星，这是一个脱离了一切视线的猜测和追寻的境界，好像使灵魂得到了暂时的休息，避免直视黑夜中的芜杂。在“你”的眼中得到记忆和保存的纹影，向着比陌异更加陌异的未来时间而重新激活。这个“更陌生的永远”是什么？Sibirisch Bogengebete - du sprachst sie nicht mit, es waren, du denkst es, die deinen. Der Rabenschwan hing vorm frühen Gestirn: mit zerfressenem Lidspalt stand sein Gesicht - auch unter diesem Schatten. Kleine, im Eiswind liegengebliebene Schelle mit deinem weißen Kiesel im Mund: Auch mir steht der tausendjahrfarbene Stein in der Kehle, der Herzstein, auch ich setze Grünspan an an der Lippe. Über die Schuttflur hier, durch das Seggenmeer heute führt sie, unsre Bronze-Straße. Da lieg ich und rede zu dir mit abgehäutetem Finger. 西伯利亚 弓之祈祷——你 不曾参与，它们曾是 你所设想的，你的 乌鸦天鹅座悬挂 在早先的星座之前 以蛀蚀的睑裂， 站立着它的脸——甚至在这些 阴影之下。 微小的，在冰风里 匍伏的 脚镣 和你 口中的白砾石 也留在我的 咽喉，那千岁色泽的 岩石，心之岩石， 我也 把铜绿送 到唇边 越过这片瓦砾旷野， 穿过今日莎草之海 它引向，我们的 青铜海峡。 在这里我与你枕话 以剥去皮的 指爪。 这里的“你”不再是“我”的看顾者和护慰者，而是一个被流放西伯利亚的受难形象。在不断被侵蚀风化的、无人的旷野中，“我”化身为时间尺度中的岩石，与“你”共同承受着一切。灵魂在耐性中逾越而至的那个“更陌生的永远”，原来就是比瓦砾和莎草远为恒久的青铜海峡（Bronze-Straße），它从世人所熟知的海洋跨越到全然彼岸的海域。在那里，语言仍然存在，“我”终于可以毫无顾忌、自由畅快地与“你”一起躺下交谈，尽管手指已不再是活人的形象。像在策兰后期的许多其他诗歌中一样，这种漂浮向终末的精神漫游邀请我们去欣赏在可怖想象中变了形的风景。这并不是读者的残忍，一如克尔凯郭尔在论及诗人时的那个譬喻——当诗人在铜牛中被火烤而发出凄厉叫声时，听众们却聆听着铜牛管道传出的美妙乐音——而是诗人的意愿。借用这样的诗人的目光去观看，就意味着促使思考与它所陌异而又亲切的语言结成同盟。策兰与荷尔德林一道开拓了一种精神地理学的前景，他们的语言像仍然有待消化的结晶嵌入了哲学结构的内部，对我们在当代将无根据的深渊经验转化为现实的生命情感提供了范式，也在一个更新的维度上让审美的体验对于整全理智的重新激活成为必需。
文献 [1]荷尔德林：《荷尔德林文集》，戴晖译，北京：商务印书馆，2003年，第310页。 [2]阿多诺：《美学理论》，王柯平译，上海：上海人民出版社，第385页。 [3]荷尔德林：《荷尔德林文集》，第291页。 [4]荷尔德林：《荷尔德林文集》，第294页。 [5]荷尔德林：《荷尔德林文集》，第296页。 [6]荷尔德林：《荷尔德林文集》，第254页。 [7]参看荷尔德林：《荷尔德林文集》，第254-255页。 [8]荷尔德林：《荷尔德林文集》，第269页。 [9]荷尔德林：《荷尔德林文集》，第310页。 [10]同上。 [11]本文所引策兰诗文中的着重号皆为译者所加。 [12]参看Rochelle Tobias, The Discourse of Nature in the Poetry of Paul Celan. The Johns Hopkins University Press, 2006, p. 41. [13]Paul Celan. Der Meridian. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 1961, S. 9. [14]Paul Celan. Der Meridian. S. 8. [15]Hans-Georg Gadamer. Ästhetik und Poetik II: Hermeneutik im Vollzug. Tübingen: Mohr, 1993, S. 427.
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