 黄士陵流派印在当代愈来愈受到重视与推崇，追随者日益增多，社会影响力日益增强，而在晚清民国时则不然，个中原因我们应当明晰。首先肯定的是：“他一生居广州时间较长，对岭南和全国印学的发展均起到了积极的作用。”[1]但黄士陵毕竟久居南粤，交通不便，信息闭塞，其篆刻影响力辐射有限；相反，同期的吴昌硕则不同，吴氏生活在交通发达、经济繁荣的上海地区，尽管现在我们观黄吴二人的优秀篆刻作品并无轩轾，但在晚清及民国以后的一段时期内黄士陵在篆刻艺术上的影响力与吴昌硕不能等同而语。又我们习惯性地把黄士陵归结为晚清印人，把吴昌硕归结为民国印人，实则黄士陵出生于 1849 年，逝世于 1908年，吴昌硕出生于1844 年，逝世于1927年；黄士陵比吴昌硕晚生5年而早殁19年，且黄士陵在甲辰年（1904）回归故里后的篆刻作品寥寥无几；而吴昌硕被推举为西泠印社首任社长，积极参与众多社会活动，坚持艺术创作至耄耋之年。总之久居南粤、壮年早殁等外在因素都是我们应该清楚的，这是黄士陵篆刻艺术影响力在晚清、民国一段时期内逊色于吴昌硕篆刻艺术影响力的客观原因。而在当代黄士陵流派印愈来愈受到重视的原因是多方面的，笔者归纳有以下三点：创作理念的包容开放，篆刻表现的独树一帜，当代篆刻的发展需要。 一、篆刻理念的包容开放 黄士陵的篆刻理念是包容开放的。虽然黄士陵平生未有著述传世，但我们完全可以从篆刻边款中探析其篆刻理念，笔者总结有关黄士陵篆刻理念的印款如下： “戊寅《父丁鼎》（寅）字如此，士陵。”[2]（寅斋） “务耘道兄属，士陵仿秦印，庚寅四月。”[3]（长生无极） “务耘属仿彝器文，庚寅五月，牧甫。”[4]（永保） “略参《白石神君碑》，瑞符孝廉属，黄士陵作。”[5]（调琴室） “务芸道兄属刻唐句，仿《汉荡阴令张君表颂》额字，应之，未识能得其脚汗气与否也，黄士陵。”[6]（书远每题年） “（赏）字 文，出《 鼎》，牧甫仿之。”[7]（雪涛心赏） “《颂敦》，'王在周昭宫’，昭作邵，见《说文古籀补》，牧甫记。”[8]（邵） “明人印章法度皆遵汉制，而得其神味者绝少。 此印初欲法汉，奏刀后不免流入此途，有识者当知鄙人用心之苦也。戊戌夏六月，牧父。”[9]（罗夔 章） 从上述刻有明确纪年时间的印款中我们可以发现，自仿《父丁鼎》创作“寅斋”印到仿汉印创作“罗夔寯章” 印，黄士陵对于印章的取法来源、时间跨度极为广泛。从1878年到1898年，二周吉金，汉碑唐篆，镜瓦砖铭，权量瓦当，《说文》缪篆，这个过程完整地呈现出黄士陵对于篆刻艺术的学习理念：印宗秦汉，印外求印。另一方面，从宏观角度看：黄士陵并不拘泥于商周秦汉印的古典美、文人流派印的和谐美。随着时光的发展，审美导向的变化，黄士陵走了一条与古之印人截然不同的发展道路，愈加注重篆刻作品的形式美。但形式美不正是当代印人所推崇流行、苦觅追寻的艺术美吗？从微观的角度看：临习浙派诸家，私淑皖派邓吴，瓣香扌为叔气息，体现出黄士陵“印承近人”的篆刻理念；取法二周吉金，秦汉碑铭体现出黄士陵“印宗秦汉”的篆刻理念；下笔有由，字必有出，体现出黄士陵“印从书出”的篆刻理念；玺陶碣币，权镜瓦砖的广收博取体现出黄士陵“印外求印”的篆刻理念。不论从黄士陵刻有明确纪年时间的印款中，还是从微观、宏观角度看黄士陵的篆刻艺术，处处都彰显着黄士陵篆刻理念的包容与开放。如果说“印承近人、印宗秦汉、印从书出、印外求印”等创作理念代表着中国篆刻艺术古典美的来源，那么“形式美”则代表着当代印人所追寻的现代美的来源。两者原本风马牛不相及，但黄士陵并未厚古薄今，顾此失彼，而是在两者之间构建了一座桥梁，互为依托，来去自如。 二、篆刻表现的独树一帜 黄士陵的篆刻表现是独树一帜的。在篆刻创作中黄士陵追求“光洁完整、古质穆然”的印风，为了达到这种艺术效果，黄士陵擅用冲刀批削来表现光洁无伦、劲健爽朗的线条，这种篆刻制作方式虽然在刀法表现上较为单一，但却使得黄士陵的篆刻作品具有极高的辨识度，博采众长而自出机杼，正可谓李刚田所论：“黄士陵用相对单纯的线条表现广泛取材的字法和形式多变的章法，这既是其长也是其短。”[10]李尹桑讲：“悲庵之学在贞石，黟山之学在吉金；悲庵之功在秦汉以下，黟山之功在三代以上。”[11]虽然赵黄两人对于篆刻艺术追求的侧重点有所不同，但黄士陵对于赵之谦的篆刻艺术是用心极多的，其所追求的“无一印不完整、无一刀不光洁”的篆刻主张实出于赵之谦。而另一位篆刻大师吴昌硕对于赵之谦的篆刻艺术亦是取益颇多的。如果将黄士陵与赵之谦、吴昌硕三人的篆刻作品进行比较，则赵吴之风神仿佛更加趋近，而黄士陵则大有不同（如表1）。吴黄俱习赵之谦，却走出了两条截然不同的发展道路，这是两人审美导向不同所呈现出的必然结果。但不可否认的是，同吴昌硕一样，黄士陵的篆刻艺术是独树一帜的，瑜亮之论，确实如此。 三、当代篆刻的发展需要 黄士陵流派兴起乃当代篆刻发展的需要。篆刻艺术发展至当代，进入了创作的高峰期，但也面临着发展的窘境，这种境况仿佛与书法艺术面临的境况类似，两者皆不可避免地与当代“展厅时代”的潮流产生碰撞。李刚田讲：“展厅时代书法创作突出形式而淡化其他创作理念，决定了一切与创作形式关系直接的技法都被强化、发酵、发展，一切与形式美关系简洁或不明显的技法都被淡化、萎缩、变异。”[12]而实际情况是不但书法创作在突出形式而淡化其他的创作理念，篆刻艺术创作也是如此境况，为了适应顺承展厅时代的潮流，各路书家印人自觉或不自觉地重视形式美。如果说晚清民国赵吴等人的篆刻艺术所代表的是中国古典艺术美，那么展厅时代的篆刻艺术则代表当代印风的形式设计美。当古典艺术美与当代形式美产生冲突碰撞的时候亟切需要调和处理的方法来解决这一问题，而黄士陵创作理念的包容开放性、艺术表现的独树一帜性带来的最直观的变化便是赋予其艺术作品当代印人所推崇追寻的形式设计美，从而与当代篆刻完美接轨。所以，当代篆刻领域出现的黄士陵流派热的情况既是时代发展的偶然，也是历史前进的必然。 小结 当代重视黄士陵的篆刻艺术，体现出时代发展的进步与包容，但过分地汲取黄士陵篆刻艺术的形式设计美毕竟是形而下的做派，况且，黄士陵篆刻作品本身也是有其局限性的。前文我们讲黄士陵的篆刻作品在制作方式上刀法表现较为单一，更加注重形式设计，这种情况虽然使得其篆刻作品具有极高的辨识度，易与现代印风接轨；但其印章在这种刀法表现、形式设计下也呈现出取巧的现象，这与秦汉印所呈现出的恢弘大气、自然本真的状态是有所出入的，也充分暴露出黄士陵印作的天然缺陷与不足。李刚田讲：“黄士陵作品样式对当代创作的影响毕竟是有限的，但其创作方法、艺术观念却在当代篆刻创作中发挥着潜在的重要作用。”[13]李老所论针砭时弊，高屋建瓴。诚然，对于黄士陵及其流派篆刻艺术，我们应该辩证地对待。创作方法上，对于黄士陵自成一格、独出机杼的篆刻实践我们取其精华，为我所用，对于其印作中的缺陷与不足，我们也应该去改造使之更加丰富具有生命力；另一方面，更多地去研究、继承、发展黄士陵的篆刻理念、创作方法，多从形而上的角度去审视、反思黄士陵的篆刻艺术，或许对黄士陵及其篆刻流派艺术的发展具有更加实质性、前瞻性的意义。 注释： [1]刘江.中国印章艺术史[M].杭州：西泠印社出版社，2019：376. [2]钱君 .丛翠堂藏印[M].北京：人民美术出版社，2017：94. [3]嘉德艺术中心.瓦存室藏黄牧甫原石遗珍[M].上海：上海书画出版社，2019：8. [4]钱君.丛翠堂藏印[M].北京：人民美术出版社，2017：24. [5] 园藏石.见广东省立中山图书馆：广东省立中山图书馆藏黄牧甫印谱九种[M].杭州：西泠印社出版社，2018：137. [6]戴山青.黄牧甫印影[M].北京：荣宝斋出版社，1997：122. [7]钱君.丛翠堂藏印[M].北京：人民美术出版社，2017：99. [8]钱君.丛翠堂藏印[M].北京：人民美术出版社，2017：123. [9]钱君.丛翠堂藏印[M].北京：人民美术出版社，2017：82. [10]李刚田.黄牧甫流派印风·序言[M].重庆：重庆出版社，2017：19. [11]黄牧甫.黟山人黄穆甫先生印存[M].北京：人民美术出版社，2014：217. [12]李刚田.展览时代书法面面观、书法[J].2012（2）：31. [13]李刚田.黄牧甫流派印风·序言[M].重庆：重庆出版社，2017：14. 原文载于《青少年书法》2020年06期  |
|
|
