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本文发表于《广西民族大学学报（哲学社会科学版）》2023年第45卷第03期，属于国家社会科学基金艺术学重大项目“多民族艺术交融与中华民族认同研究”（20ZD27）阶段性成果。
以探讨决定世界格局的几大文明（即中华文明、日本文明、印度文明、伊斯兰文明、西方文明、东正教文明、拉美文明及非洲文明）之间“文明冲突” 而著名的美国哈佛大学教授萨缪尔·亨廷顿（Samuel Phillips Huntington），晚年在其最后一部著作《我们是谁：对美国国家认同的挑战》（2004）中，从“文明冲突”转向“文化认同”的问题。他认为，所谓文化认同，即不同文明的人都以自己认为最有意义的事物来表征“我们是谁”的问题，并以某种象征物作为标志来表示自己的文化认同。有意义的事物包括对祖先、宗教、语言、历史、价值、习俗、体制等的认同，象征物则如：不同国家的国旗、国歌以及类似中国龙、美国鹰、俄国熊等象征形象，不同宗教的十字架、新月形、太极图、万字符等符号，不同习俗的服饰、饮食、建筑、色彩等风尚。亨廷顿所谈的国家认同问题，是基于美国两百年移民国情方面的讨论。对于具有几千年历史的多民族中国，问题要复杂得多，不仅有国家认同，还有文化认同、族群认同和中华民族共同体认同等方面。而以某些有意义事物作为标志来表示文化认同和中华民族认同的象征物，也有深厚的历史渊源，它们与我们将要探讨的文化认同和艺术问题，具有较大相关性。 国家社科基金艺术学重大项目“多民族艺术交融与中华民族认同研究”首席专家李世武教授认为：项目要围绕“汉族”“少数民族”“艺术交融”“命运共同体”“中华民族认同”五个关键词展开，把握多民族艺术“多元共生、交融而和”的总体特点，按照“彼此贯通，又各具特色；尊重差异，又包容多元”的分析原则，考察多民族艺术交融的性质、样态、特点、面貌及其基本脉络、规律，阐述多民族艺术的整体性、关联性、渗透性、互补性等问题。笔者拟在前人研究的基础上，结合中国的历史文献、艺术作品和田野考察，对以上问题做一些探讨和回应。  一、民族国家的历史整体性与中华民族艺术史的文脉整合 由于中国有文字记载的历史总体是王朝史，所以《二十五史》述史的主线，基本是不同当朝帝王从登基到灭亡的兴衰史。而在一家一姓一族权力控制下的历史书写，其史册的增删详略与历史事实并不一定相符。所以，20世纪30年代，一些学者即提出重新辨析古史以及中国历史应该包括全中国各民族历史的问题；20世纪60年代，著名民族史学者方国瑜先生明确提出了“中国历史发展整体性”的概念，以此论述中国统一多民族国家形成、发展、巩固的过程。文章指出中国历史发展始终是一个整体，历史和现实是一个整体，中原和边疆是一个整体，汉族和少数民族是一个整体，中华民族是一个整体。揭示了中国的社会结构在经济与文化的整体性，在政治上分裂的偶然性与统一的必然性，在社会发展上的差异性与一致性，论述了中国统一多民族国家形成发展的根本原因、历史真实和社会趋势。这就是中国各族人民在历史上共同开拓了祖国的疆域，共同发展的经济形成相互依存的社会整体，共同创造的文化形成相互认同的集体意识。方国瑜特别指出：“我认为历代王朝史与中国史应当有所区别”“在旧的王统观点，以王朝代表中国，称王朝为国朝，王朝史为国史，以至受王朝赏识称为国恩，忠于王朝而死称为殉国等等，所谓'国’是指王朝，并不能代表中国。” 这是方国瑜非常重要的历史观。可见，方国瑜讨论的不是一家一国的“情怀”，而是华夷无间、天下一统、民众同心的天下胸襟。这样广阔的襟怀，超越族类、跨越地域、穿越时空，具有永恒的价值。 方国瑜先生提出的“中国历史发展整体性”概念，在时间上，是几千年中国多民族共同延续的整体“中国史”，而不是以帝王为主线的“王朝史”，故“王朝的兴亡，并不等于中国的兴亡”；在空间上，不是一家一姓的私人地盘，而是中国各族人民共同的天下，故“王朝的疆域，并不等于中国的疆域”；在文化方面，某一家姓或族系的文化，并不能代表整体性的中国文化，应该批判“只知有王朝历史，不知有中国各族共同的历史”的错误观点；在人民构成方面，“既是生活在这块土地上各族人民的历史，就应该包括他们的全体历史”，坚持“多元一统”的国家观和历史观。 基于中国作为民族国家历史整体性的事实，中国艺术史的文脉，也必然是多民族创造的多维度形式系统的整合。也就是说，所谓文脉，包括全社会共创的文物、口传资料、文字典籍和行为模式等文化传承和社会记忆形态。但直到上个世纪50年代以前，和单线叙述的“王朝史”一样，中国各民族共创中华艺术的多维度历史，尚未得到正确的认识和足够研究。 正如中国历史不是只有文字记载的几千年王朝史，中国艺术史的文脉，也不能仅以文字所述做蓝本，而必须追溯至非文字书写的更远“史前”。 视觉人类学的研究表明，在没有文字之前，人类可能利用物象、图像、音声和身体姿势来表意和传达。这种非文字表达方式积淀在一定的文化系统或人群中，形成种种具象的甚至艺术化的形式结构及“修辞”方式。人们以物为信，用物象、图像、音声和身体姿势来借喻或象征，约定俗成地共享某些可表达、可解读和可传播的视觉语汇，并渐渐固化为相应的认知习惯和符号化系统。中华民族甚至连文字都是从象形文字发展起来的，与拼音文字分属两个完全不同的文化系统。直到现在，即使是已经使用文字的人群，物象、图像、音声和身体姿势表达仍然是在某些场合通用的信息传递方式，也是艺术发生的重要路径。 从时间形态看，一个基本的历史事实是：中华民族是多民族长期共存、交融互动形成的文化共同体，其艺术表现通过塑造开基祖先、原创性文化英雄形象和精神偶像而各具特色。同时，各民族在长期交往互动中，也共有一些文化符号，共享某些历史记忆，有着深层的历史动因和多模态的艺术叙事。 之所以说是“艺术叙事”，是因为人类早期的思维是一种以集体表象为形式的思维形式。群体内部整合所依靠的最重要因素，就是“具有共同信仰和情感价值”的集体表象。比如中国神话具有以形象思维和直觉思维为基础的“前综合思维”和“浑沌整体观”特点，体现为局部与整体的“全息”对应和相互影响（即所谓“天人感应”），模比整体观与浑沌的整体表象等。其思维的逻辑结构是以天地万物和人身之象“以类度类”“以己度物” 的想象性类概念，其思维主体与思维对象的关系是心物合一的物象心象一体感，其思维的形式因素是以象表意、以图叙事、形象直观的表达，其思维符号主要是具象符号与象征语言，其思维程序是象征文化、隐喻思维、直觉之象及各种形象的模糊集合等。 基于这样的思维模式，中国远古时代的各种非文字行为，包括以神话、史诗等口述史形式追溯起源和记述的历史，基本都是形象化和意象化的，也就是所谓“艺术”的。《周易·系辞传》曰：“古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地；观鸟兽之文与地之宜；近取诸身，远取诸物；于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。” 即通过天地万物之象和人为事物之象，感应神明之德，类比万物之情，作为社会治理的法度和文化发明的依据。而能够顺天和民的圣人，也就是创世纪时代的文化英雄，成为符号化的代表性形象。他们被圣化或神化为人神同体的开基祖先或文化英雄，比如许多民族至今共同崇拜化生万物和不同人群的盘古、“炼五色石” 补天的女娲、手持规和矩规范天地人伦秩序和的伏羲女娲、发现用火的燧人氏、建造居所的有巢氏、辨尝百草的药物学家神农、善于打造兵器而成为战神的蚩尤、探索太阳的夸父、教民稼穑的稷、对抗旱灾的羿、治水的鲧和禹，等等。他们形成了与古埃及文明、古希腊文明、古印度文明等差异很大的艺术造型和精神面貌。 民间口述文本和以音声、姿势表达的作品浩如烟海，是中华文化史不可忽略的一大文脉。20世纪以来，民俗学和人类学对各族民间口述文本的发掘，刷新了人们关于中华文化史的认知。上古时代人们对宇宙和万物来源的思考，对人从哪里来到哪里去的探问，形成不同版本的神话、史诗和传说。多民族共祖的《盘古开天地》《创世纪》等被用不同语言传诵着，而对祖先和神灵的祭祀，为感天应时而以音声和身体姿势表演的仪礼，也逐渐美化为音乐、舞蹈和戏剧.....20世纪60年代启动、因十年浩劫停止，80年代再由文化部、国家民委、中国文联共同推进的民间文艺普查，历时几十年、动员全国数十万各民族文化工作者到各民族生活的乡野采风，最终汇集成“中国民族民间十部文艺集成志书”。它们主要包括：《中国民间歌曲集成》《中国戏曲音乐集成》《中国民族民间器乐曲集成》《中国曲艺音乐集成》《中国民族民间舞蹈集成》《中国戏曲志》《中国民间故事集成》《中国歌谣集成》《中国谚语集成》《中国曲艺志》等，已出版298部省卷（450册），共计4.5亿字， 各地出版和未出版的内部资料本，仅民间文学就还有数千卷县卷。其规模在世界上都是罕见的。它们很好地体现了中华民族是一个由多民族构成的整体，中国艺术是由各民族共同创造的这一历史和现实。 文物是中华文化史引人注目的显学文脉。作为文物大国，考古学为中华文化史和艺术史提供了更多的物证。早在石器时代，生活在黄河、长江、珠江、澜沧江等流域的诸群体，已经用石块、骨牙和贝壳制作了石器和佩饰，用土、水和火烧制了陶器。黄土高原、青藏高原、云贵高原、北方草原和戈壁的山崖上，刻绘着奇异的图像，竖立着巨石雕刻或堆砌的石人、祭坛和墓室，狂放的舞蹈定格在岩画、彩陶和陶俑上。以打制石头、制陶为主要文化特征的漫长石器时代，透露了人类进化史的智慧曙光。对青铜器的铸造，点燃了上千年辉煌的青铜时代。各民族众多的寺庙、石窟、墓室里更是藏匿着数不清的雕塑、壁画、画像砖和各种手工艺品，使之成为遍布中华大地的“隐性博物馆”。 民间艺术和手工艺作品也是中华文化史中举足轻重的一脉。我们已经看到，文物的很大一部分是工匠的作品。但在“雅”的主流艺术史里，工匠的作品因“俗”而一直被忽略。历史上，已经成为中国文化名片的丝绸、陶瓷等，开辟了陆上和海上的丝绸之路、丝瓷之路等，带动了两千年来中国各民族之间及与世界的经济、文化交流。遍布全国各地的桑蚕养殖、缫丝、纺织、印染及烧制陶瓷的官窑、民窑，创制了蜀锦、宋锦、云锦、莨纱、景泰蓝、青花瓷等工艺精品。现实中，工匠之祖鲁班为汉、苗、彝、白、蒙古（云南部分）等民族共同祭拜。至今活在民间的年画、剪纸、泥塑、砖雕、木刻、石雕、漆器、编扎、建筑、珠宝加工等，以不拘一格的创意和与众不同的审美情趣，已经公认为是有别于中国文人艺术、西方学院艺术的“第三艺术体系”。甚至民俗用于祭奠亡人的纸扎工艺，近年也被世界“发现”，惊呼中国老百姓关于死亡的想象竟然那么浪漫。 文字典籍是中华文明引以为傲的核心文脉。先秦的百家争鸣，涌现了一大批具有原创性成果的思想家、学者、文学家和艺术家。其代表性的思想如儒、道、法、墨、医等诸家，影响中国历史两千年，在世界上也公认为中华文脉的标志性成果。那个时期的思想文化成果，奠定了作为世界几大文明古国之一的地位，至今仍然举世瞩目。在开放程度较高的汉、唐、宋、明诸朝，各民族（所谓“胡汉”“汉夷”）交往频繁，胡琴、羌笛、夷歌、蛮舞流行于市井，边地各民族“奉圣乐”赴朝廷演出，远航能力的提高使文化触角甚至延伸到大洋之外。汉赋、唐诗、宋词、元曲（戏剧）、明清小说，杰作不断；遍布宫廷、寺庙、书院、乡野的建筑、雕刻、绘画、音乐，人才辈出。汉文、藏文、彝文、傣文、纳西文等各族文字记述的名作传世，呈现出不同历史阶段和不同书写文本的文脉走向。其间虽有统治者和匪盗焚书毁器拆房挖坟、查禁艺术作品、大兴文字狱的恶行，但在民间悄悄传抄、研习和保护的各种文化遗产，早已融进中华文化传统，如地火般不可扑灭。 纵观世界文明史，曾创造了惊世辉煌的几大文明古国，经几千年沧桑巨变，有不少都消失在历史的尘埃中。中华文明，虽也久经风雨，甚至几次被武力灭“国”，却灭不了文化，不过是改朝换代而已，统治者及其族群不得不延续主流传统，并在很多方面不知不觉被同化。中华文化不仅依然文脉传承，还吸收兼容了外来的文化，变得更有厚度和张力；各民族的互动融合，无论主动还是被动，都以各种方式融化于无形，渐渐形成你中有我、我中有你的中华民族共同体格局。由此而推崇的共源性始祖、文化英雄和艺术精品，也以同源异本的方式，出现在各民族神话传说和图像文献中，成为中华民族共同的历史记忆，也为中国艺术史的文脉整合，提供了社会的和精神的坚实基础。 二、多民族生存的空间关联性与民族艺术的区域地缘特色 从空间形态中国看，地大物博，空间层次丰富，多民族同居一地是基本国情。而中华民族对生存空间的认知，在他们关于天地起源、地理堪舆、山经水经的描述中，所具有的宏大视野和对天人关系的思考，到今天都令人感到惊叹，并由此形成了特殊的空间观念和文化地标式视觉形象。 中国各民族从来不是生活在一个封闭自足的环境中。无论是平面分布还是立体分布，各民族生存空间的互嵌是基本现实。几千年来各民族通过经济、政治、文化等方面的交往融合，无论是贸易、联盟、通婚，还是战争、迁徙、分化或同化，均已经形成了多民族聚居一地并互相关联的空间格局。中国远古时代的炎、黄、蚩尤、蛮、夷、戎、狄或匈奴、鲜卑、羯、氐、羌（五胡）等众多部落群体，有许多跨群体的经济往来、联姻和战争，造成不同程度的人口流动，族群不断分化和融合。当遇到波及面很广的灾害（如干旱、洪水）或战争时，部落的集体意志，会通过结盟和大型祭典来体现，如牺牲部落首领祈雨的汤祷、炎-黄部落群体联盟与蚩尤部落群体的战争等。而工程浩大的抗灾和治理行为，更需要聚集大量人力物力。从黄帝时代的“天下万国（邦）”，到商汤时的三千余国，周武王灭商时会盟的八百诸侯，群落合并的规模越来越大。禹的时代是中国古史的一个标志性转折点：“禹凿孟门而通大夏，斩八林而焚九□。西面而并（屏）三苗……” 能够北通大夏，西控三苗，动员和调度九州百族资源合力治水，应是那个时代最大规模的族群分化与交融事件，并由此为某种社会结构（如大禹因治水的整合能力而建立统一的夏王朝）和文化经济形态（如中央集权的“亚细亚生产方式” ）的形成，奠定了基础。大禹的治水和王夏，以远古中国部落联盟共同体的创始人和文化英雄的形象，被铭记于史。 这些历史后来以口述、图像和文字等形式，记录在不同族群的神话传说、器物纹样以及类似《史记》这样的历史著作中，叙述立场和表达方式虽然不同，却有很大程度的互文性。 各族生存空间既有很大的关联性，同时又显示了较强的区域地缘特色。 在云南、贵州等多民族省份，“十里不同天，一山不同族”现象极为普遍。西南许多民族关于人和万物起源的神话传说，认为各民族和万物都是从一个母体中出来，然后变成不同民族，居于不同地方，所以民谣有叙，人们从同一母体出来后，因语言、服饰、习俗和选择居地等的不同变成不同民族。比如佤族神话说，从“司岗里”洞穴出来的人类，不会说话，只会像独弦胡一样哼。天神莫伟对岩佤说：“以后牛是你们的伙伴，你去向牛学说话吧。”从此，佤族说话就拗嘴拗舌的。莫伟拿出剁铲、锄头、小犁、大犁、背索、扁担、鞍子放在地上，叫人们挑选。岩佤抓了剁铲和背索。从此，佤族就用剁铲种懒火地，用背索背东西。尼文挑了锄头和背篓，从此，拉祜族就用锄头种山地，用背篓背东西。三木傣挑了小犁和扁担，从此，傣族就用小犁种水田，喜欢用扁担挑东西。赛口挑了大犁和鞍子，从此汉族就用犁耕田种地，用牲口驮东西走南闯北。珞巴族说他们和汉人远古时代就是兄弟，哥哥聪明到内陆去发展了，弟弟在当地发展。解放军1951年进入西藏，这些珞巴人还派人来“看望他们回来的哥哥”。 即使类似新疆维吾尔自治区、广西壮族自治区、宁夏回族自治区、西藏自治区、内蒙古自治区这样以人口较多的维吾尔族、壮族、回族、藏族、蒙古族为主体民族的自治地方，也是多民族杂居混处的。在新疆拍摄了近30年少数民族纪录片、作品被称为“影像史诗”的新疆师范大学刘湘晨教授，从“垂直新疆”的视角看各民族生存空间互嵌的现象：“我关注的是沿海拔分布的5个代表性民族，用纪录片方式来构建新疆立体的民族文化影像体系。迄今为止，已经完成了生活在海拔3500米至5500米之间的塔吉克族、柯尔克孜族、哈萨克族，以及聚居在巴音布鲁克草原的蒙古族，平原绿洲上的维吾尔族等5个民族的拍摄记录。我提出'垂直新疆’的视角，就是想通过影像记录方式，让人们直观看到新疆与世界的关联，看到历史上各种文化及在这里的融汇，以及许多历史大事件的产生与发展路径。（新疆很多民族）都是著名的为国守边民族。比如塔吉克族中涌现的很多英雄人物，都与这个有关。他们还是这片丰富人文地理文明的守望者。相比较生活在内陆和远离边境的人们来说，他们对中华文化的认同，对国家的认同比我们想象的要深刻得多，感受也更直观更深切，国家意识的核心价值，已经成为他们每一个人自觉维护的义务。他们一辈子都在守边，完全是一种不计报酬的忠诚，没有怨言的坚守，造就属于中国边民的一种独特品格与信仰。这么多年拍片的经历，一个基本事实就是：新疆，没有哪一个民族的文化是所谓'纯粹’的'单一’的，都有一个融通互鉴的过程。在这个过程中，共同铸就属于中华文化重要部分的新疆文化的一种独特魅力与价值。” 中华民族在空间上最具象征性的视觉形象，是与山岳、河流、天地日月等自然物象关联的文化意象，从古道、长城等人文物象生发的精神象征。 把山岳视为民族象征和精神殿堂，世界不乏其例，如古希腊神话中作为诸神神殿的奥林匹斯山、古印度婆罗门教和佛教作为宇宙中心的须弥山等。中国一些民族都有自己的神山或圣山，如汉族的五岳，藏族的冈仁波齐，纳西族的玉龙山等；也有多民族共同崇奉的山岳，如昆仑山、天山等。昆仑山在中华民族的文化史上具有“万山之祖”的显赫地位，古人称昆仑山为中华“龙脉之祖”，是黄帝的帝之下都，也是传说中姜太公修行和明末道教混元派（昆仑派）的道场。羌族因昆仑山飞起阻挡追兵拯救族人、昆仑白石与祖先骨殖化合在一起的传说，而有白石崇拜和服饰尚白的习俗。蒙古族豪放的长调，傣族柔软的情歌，谁都可以感受到悠远草原意境和缠绵雨林情调的差异；藏族服饰的珠光宝气，苗族绣品的精致细微，呈现了居住在青藏高原和云贵高原两个民族的不同审美格调...... 天地日月并不专属于某个民族。但不同民族对它们的认知，形成了不同的宇宙观和文化意象。仰望星空，不同民族却看到不同的图景。古希腊文明“看”到的是拟人化拟物化的猎户、巨蟹、双鱼之类星座，它们和人的性格和命运发生对应关系；中华文明“看”到的有形而上的阴阳太极天干地支，也有乡土气的牛郎织女和嫦娥。其中，融汇了中华民族智慧、最具中国特色的视觉形象，是太极八卦图，它将中国传统哲学、天文学、地理学等凝练为文化符号并彼此关联。 当中国古代天文学“观象于天”的知识生产，与当代高科技手段和艺术设计融合的时候，中国人心目中的宇宙，便以一种独特的景观呈现在世界面前。2020年迪拜世博会的“中国馆”，馆名为“华夏之光”，以“构建人类命运共同体——创新和机遇”为主题。“中国馆”外观形象取自中国传统的大红灯笼，代表光明、团圆、吉祥和幸福。馆内核心展项是“北斗系统”沉浸互动体验项目，圆形地幕由led屏，环幕360度冰屏组成，展示中国古代天文学描绘的星空；顶上吊挂新研发的网透屏三维显示装置，加上空中还吊装卫星模型，营造一种全沉浸的体验模式。设计的目标，是希望把中华的古今文明，经由数字媒介，用艺术的方式，做一个比较完整的融合。这个创意，让现代人和卫星进入中国古代星空，既是道地的中国元素，又十分前卫地穿越了时空。 各民族生存于斯的大地，养成了各民族各具区域地缘特色的艺术风格。从天到地，从古至今，中国人眼中的自然地理与艺术心理，具有自然天成的空间相关性。 三、多元交融的文化互渗性与多民族艺术的相互影响 中国国土西有世界屋脊喜马拉雅山脉横空出世，东临太平洋而成亚洲边缘，北是沙漠冰原，南多莽林毒瘴。但中国人却并不因此困守一隅。在古代，人口和物资成规模的流动，踏出了无数古道；随着贸易、战争和文化交流范围的扩大，开辟道路成为国家和民间共同的行为。各民族跨文化交流打破时空阻隔和族际边界，通过人的流动、物的交换和思想的碰撞互相渗透，促进彼此了解并达成不同程度的共识，实现中华民族共同体的多元融合。 人类学关于黄金水道、民族走廊的研究，从人文地理、族群关系等维度，探究了多民族互动的历史传统，如在学界已经颇有成果的“藏彝走廊”“南岭走廊”“苗岭走廊”“东南亚大通道”研究和刚刚兴起的“路学”，以多点民族志的方法探讨人口流动、文化带或文化圈形成的历史和现状。 早在青铜时代早期，即有夏禹“令远方图画山川奇异之物，使九州之牧贡金，铸鼎以象之。” 所谓“九州”，在当时夏朝辖区，已从中原外延到了甘肃、湖南、四川等地，“贡金”之路，应该已经形成。到了商、周，鼎彝重器的原料，来源更多。据考古学研究，二里头青铜可能使用陇西北河西走廊的矿产，而在西北甘肃齐家、东北夏家店下层文化之外，长江中游的屈家岭、石家河和薛家岗各有独立铜矿来源，范围横跨上、下游地区，河南安阳商代妇好墓的青铜器矿料甚至来自云南东北部。这一带的矿山是早期青铜文明的资源基础。从空间分布和器型风格中国看，青铜器呈现了几种面相，折射出中原与西南、南亚、西亚甚至更远世界文化交流的镜像。中原以殷商凸显狞厉之美的青铜器为代表类型，西南以巴、蜀甚至来源更远的三星堆青铜器爆眼面具为代表类型，以及以滇、越青铜器为代表的写实类型，和以鄂尔多斯-斯基泰式青铜牌扣饰为代表的类型。它们迥然有异的文化面相，反映了不同的族群文化意象；其在艺术形制和花纹等方面的交融，也透露出一种在广阔空间里多元文化互动的痕迹。由此，我们可以推测，在远古时代，一条由水路和陆路组成的青铜之路，已经将文化差异很大的群体串联了起来。后来，开矿、铸造、铜运和铜政，均为国家严格控制。 在汇集了当时已有民间知识的《楚辞》《山海经》等著作中，对超越于中原的广大地理空间状况，做了虽然有些幻化却十分传神的描述。《楚辞》中的“招魂”系列，对灵魂将要游荡的四方世界作了仔细的描述，反映了当时人们对外部世界的认知状态；《山海经》更是图文并茂地展现了辽阔世界的神奇图景，建构了中原与山外海外四方关系的差序格局。彝族、瑶族、畲族、纳西族等民族祭祖或送灵用的祖图、魂路图等，亦形象地描绘了祖先迁徙所经过的漫长路途。 到了秦汉，北方丝绸之路和南方几条古道（如五尺道、博南道、蜀-身毒道等）的开通，通过丝绸、珠宝、卭竹等，把经贸和文化的交流渠道，延伸到中亚以西。唐宋时期，跨越戈壁沙漠的胡汉交往更趋频繁，开通雪域高原的茶马贾道使夷汉互市成为常态，文化教育、艺术创作高度繁荣，古道沿线留下了大量类似甘肃敦煌石窟、新疆克孜尔石窟那样国宝级的历史文化遗迹。蒙元以武力横扫欧亚，数十万人群万里奔袭移动，成为那个时代的传奇，也促进了欧亚大陆工艺品的交流。明代，随着造船技术的提高，郑和率领的巨型船队七下西洋，打破了海洋的阻隔；和平交往中民间工商业的发展，使海上丝瓷之路联通了更广阔的世界；即使晚清实行闭关锁国政策，沿海和边疆地区与外部世界的接触，依然难以彻底中断。契约劳工、外销漆器、外销瓷器、外销通草画等，顽强地散布在东南亚和大洋彼岸。 而由多民族共同开辟的若干文化、经济和族群互动通道，直到现在，还是中国与国际社会积极互动的重要纽带，如以“丝绸之路经济带”和“21世纪海上丝绸之路”等为基础，共建国际大通道和经济走廊的“一带一路”建设。 这种流动必然促进各民族经济、文化和艺术的相互影响和交融。 在遍布中国大地的各民族文化遗产中，常见的艺术样式多与其特殊的文化生态和互渗的文化意识相关。比如，信仰道教的汉族、瑶族、畲族、布依族等民族，每当举行法事，必定祭出三清诸神画像和各式符箓，道观里的雕刻和壁画，基本是汉式文臣武将造型的摩写。信仰佛教的汉族、藏族、蒙古族、土族、傣族、德昂族、布朗族等，因汉传、藏传、南传的不同，佛菩萨的造像也在地化为不同的面相；沿着佛教东传的南北陆上丝绸之路和各条古道分布的上千寺庙及石窟，毫无疑问已经成为中国古代艺术史最为辉煌的一部分。伊斯兰教和基督教改变了一些民族的传统文化和艺术形式，在建筑、装饰、音乐和图像上，我们可以看到来自更遥远文化的影响，也可以看到它们在落土中国时的某些在地化适应，如哈萨克族在信仰伊斯兰教的同时保留了自己民族的一些民间信仰，基督教、伊斯兰教在进入白族地区后，标志性的教堂、清真寺亦入乡随俗改为飞檐斗拱式的建筑。 信仰在各民族的历史和现实中，也是动态的和多样化的。同一民族在历史的不同阶段接受了不同信仰，会产生相应的艺术形态，文化心理影响了艺术心理。如西北一些民族，曾经信仰佛教，他们在丝绸之路沿线留下了大量佛教洞窟，创造了至今仍让世界惊叹的佛教艺术遗产；改信伊斯兰教之后，他们的建筑、装饰纹样、歌舞等，发生了变异。但在伊斯兰教核心区域，仍然共存有佛教寺庙和佛教艺术洞窟，保留着道教圣地（新疆天池）、八卦城（新疆特克斯）和当地民族研习四书五经的文物；信仰藏传佛教的藏族中，同样夹杂着信仰天主教的村落（滇西北茨中村）；信仰南传上座部佛教的傣族中，亦有信仰伊斯兰教的群体（如称为“帕西傣”的傣族）；在西南汉族、白族、彝族、纳西族等民族中至今流行的一种民俗雕版木刻“纸马”，其图像也是民间信仰、道教、佛教和儒家诸神诸鬼诸圣并存的。 虽然在文字中心的观念影响下，民间口述作品长期得不到重视，但两千多年前敏感的学者和诗人其实已经注意到这一文化和艺术的脉象：孔子及门生应该是最早采集口述资料的田野考察者，他们把北方民族桑间陌上的民歌视为“国风”而集为流传千古的诗之经典（《诗经》）；屈原的《楚辞》，则将南方民族的天地之问及民间信仰中遍布山林江河的诡奇精灵，幻化为浪漫的华章。“风”与“骚”，由此成为中国文气风格封顶的两脉。司马迁在《史记》的开篇讲的是黄帝“生而神灵”的神话， 《山海经》甚至描绘了殊方异域人兽杂糅、灵异同体的图像， 连村落和城市的建设也会按天干地支的堪舆脉象设计成各种巨灵，中国的史学、地理学和建筑，从此带上了艺术化的想象特质。 不仅汉文文献，像纳西族用图画—象形文字书写的《创世纪》等东巴经古籍、 彝族记述的《物始纪略》 等彝文古籍、傣族和藏族用梵文、藏文、巴利文等记录经文、传说、诗歌、刻绘图像的“贝叶经”等， 均是民族民间口述和仪式行为的固化文本。一些没有自己文字的民族，在与汉族汉文化的长期接触中，为了记录和传承自己民族的传统文化，学习使用了汉字，将其作为本民族语言记音的符号，这些都在少数民族传统文化传承人和权威人士的社会实践中得到映证，如瑶族先生公的卷牒是汉字瑶（语）读，布依族摩公的经文是汉字布依（语）读，白族的“白文”是汉字白（语）读，等等。汉字既可作为不同方言群体共同识读的文字，也可成为持不同语言的民族能够共享的符号。而以汉字为基础创制的书法艺术，其在抽象形式中蕴含的意象和情趣，更是呈现出具有形而上韵味的东方之美。 四、交融而和的异态互补性与多民族艺术“美美与共”的格局 中华民族历史的整体性，生存空间的关联性，多元文化的互渗性，都促使生活在中国大地的各民族文化和艺术在多方面异态互补，既能相互尊重彼此的差异性，做到和而不同，又能超越族界，不断第交往交流交融，在艺术上形成“各美其美，美人之美，美美与共”交融共和的格局。 说到“美”，下面我们就以号称“礼仪之大，服章之美”的中国传统服饰艺术为例，谈谈在“汉服”“胡服”异态互补时交融而和的历史与现实。 以礼仪服章为形式的古代文明建设，一直是世所称道的中国优雅形象的传统。故曰：“中国有礼仪之大，故称夏；有服章之美，谓之华。华、夏一也。” 其实，服章之美，不仅只有华夏部族所有。中国神话和古史，曾述及上古中国几大部族群体的服饰文化现象，如苗—盘瓠系统族群“织绩木皮，染以草实，好五色衣服，制裁皆有尾形。” 善用植物纤维及染料制作色彩丰富的衣服；氐羌系统族群多“衣皮服毡”，善用动物皮毛制“珍怪氈罽”；濮越系统族群“衣绮丽”， “以丝织袈纱短裳，缘以彩色”， 服饰与阳光、雨林和水相谐；炎黄系统族群则更重服饰的社会文化特质，“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治，盖取之乾坤。” 以天玄地黄为摹本规定服色，建立了一套完整的“舆服制度”。 虽然“舆服制度”从上古沿袭下来，成为华夏规范社会的“礼制”，但在跨文化交往程度较大的春秋战国时期，开始出现许多打破固化之礼的行为，比如服制改革。战国七雄之一的赵国位于中原，在和西北民族频繁互动的过程中，发现按祖宗规矩传下来的宽衣博带，有些难以适应骑射和劳作的需要。赵武灵王看西北民族的窄袖短衣与合裆长裤便于骑马射箭，就想搞一次服制改革。但要改变前人所传衣冠礼仪之制，可能会受到非议。赵武灵王与先王贵臣肥义商议：“今吾将胡服骑射以教百姓，而世必议寡人，奈何?”肥义曰：“臣闻疑事无功，疑行无名。王既定负遗俗之虑，殆无顾天下之议矣。夫论至德者不和于俗，成大功者不谋于众。昔者舜舞有苗，禹袒裸国，非以养欲而乐志也，务以论德而约功也。” 拿上古贤王舜与桀骜不驯的三苗同舞，禹脱去衣裳进入裸国的事例，说明先贤违背既有遗习，主动适应外族风俗，不是为了满足欲望和愉悦心志，而是必须用这种方法宣扬德政并取得成功。于是，赵武灵王自己带头穿起“胡服”，建立起中国历史上第一支成建制的骑兵，将传统宽大飞扬的战袍改为短小精悍便于骑射的胡服。与之相应的一系列改制使赵国军力强悍，成为关东六国之首。当然，祭礼和文官、儒生、贵族的服装，仍用周制。经此服制改革，便捷矫健的“胡服”之美，与雍容华贵的华服之美，交融而和，丰富了中华服饰艺术的款式。唐宋盛世，开放程度更高，各民族相互交往十分密切。从留下的雕塑（如唐三彩胡俑）和绘画看，当时的人，从平民百姓到王公贵族，对于来自殊方异域、身穿奇装异服的不同族群人等，已经是见惯了的，连他们服饰的细节，都了如指掌。 同样，少数民族服饰受汉族和其他民族的影响也是常态。比如藏族服饰，就曾经受到汉、蒙、满等民族服饰的影响，在服饰的色泽和制作方式等方面十分多样。大唐文成公主入藏，带去花缎、锦、绫罗与诸色衣料2万余匹，分别馈赠吐蕃王臣贵族，使他们的服饰变得丰富多彩。 在西藏、青海等地出土汉墓中，发现有玻璃珠、料珠、耳珰等饰品，说明当时西藏和中原、南诏、大理、中亚和印度已有交往。汉唐时，藏族与云南等地一些民族互有贸易往来，其中，南中产的桐华布和藏地产的霞罽或红氆氇，甚至边僻之地的怒族麻布，都曾成为地方名产，互有交易。而后，由于和彝、白、蒙古、满、汉以及周边各民族交往的扩大，藏族服饰又分别附着上不同文化的结构要素。在和其他民族杂居或某些边缘地带，服饰上的“藏－蒙”“藏—彝”“藏－回”“藏－土”现象十分常见。而元末流落云南的蒙古族军人，也在适应南方水土和融入当地民族的过程中，出现了服饰和生计模式“蒙—彝”“蒙—汉”互补的情况。 由此可见，汉族服饰与各民族服饰及各民族服饰的交集互动，在很早时候就开始了。 近年来，社会上一阵阵地时兴“汉服”风，甚至一些专家学者欲通过相关研讨会发布“汉服宣言”，呼吁把汉服定为“国服”。这其实还是落入了将中国历史视为某一族一姓王朝史的历史俗套。试问：所谓“汉服”，指的是汉朝的“汉服”还是汉族的“汉服”？如果指汉朝的“汉服”，为什么不选唐装？甚至更早的黄帝创制、定为周礼的服制？为什么不选现在流行程度更高的旗袍和长衫马褂？如果指汉族的“汉服”，除了陷入忽视少数民族群体的政治不正确陷阱，还要面临这样的难题：能代表汉族之服的，是陕北的羊肚巾老棉袄，是贵州屯堡的宽袖大襟衣，还是福建惠安女的竹笠露肚短衫？说到底，这涉及到本文开始讨论的问题：如何正确认识中华民族是个由多民族形成的整体这一历史和现实？ 事实上，当没有了所谓“舆服制度”或着装规定的束缚，怎样穿才漂亮和舒适，就只是一个常识范围的事。汉服姑娘和T恤小伙并排走在街上，游客租件民族服装拍照发发朋友圈，少数民族平常穿汉装节日着民族盛装，都不足为奇。在生活中，“各美其美”“美人之美”已经成为习惯；而在涉及礼仪、宣传等民族或国家事务中，要求穿着民族服饰参加和合影以作为中华民族共同体的视觉表征，更是习以为常。 世界对中国文化的了解，往往也是从衣食住行这样的日常事象开始的。2008年在中国举办的奥运会，开幕式满满的“中国元素”和高科技呈现，惊艳了世界，很多人就是从那次盛会，“发现”中国文化原来那么精彩。试举一例：国际著名的图书策划人、唯一一位代理过世界20多种语言作家的文学经纪人托笔·伊迪（Toby Eady），看了中国奥运会开幕式后，对其展现的美丽神奇的中国文化形象感到震惊。他曾策划出版过《非洲佩饰》，这本书已经成为享誉世界的经典画册。重要的是，《非洲佩饰》的出版，重塑了非洲人的形象，使世界从“非洲只有落后和愚昧”的刻板印象中，转变到对非洲传统与部落艺术的敬重，甚至引发了国际时尚界对非洲服饰的崇拜。托笔认为，中国有那么深厚的文化传统和多样的民族，而世界对中国民族文化的了解几乎空白。如果这些尚不为世界所知的文化传统与民俗珍宝被风化和埋没，那就太可惜了。出于对中国文化的热爱（当然也包括了他对自己华裔妻子的爱以及她对中国文化的极力推荐），他想先从比较直观的中国各民族服饰入手。穿衣吃饭的事，容易明白，所以，以《非洲佩饰》的出版获得巨大成功的托笔，决定向世界推出一部《中国佩饰》。托笔做事非常认真，从2008年动念到遍访中国相关机构和作者，就足足花了六年时间。他去世后，由他夫人艰苦推进。经过八年前赴后继的努力，终于由英国著名Thames&Hudson国际出版社出版，向世界推出了图文并茂反映中国各民族美丽形象的《中国佩饰》。将各族佩饰以“中国”名之，其间反映出来的中华民族整体观，通过以小见大的选题策划和项目实施得到体现。  2011，柯尔克孜族老人为我戴民族花帽。 结语 当今世界上的民族国家，绝大多数属于多民族国家。多民族国家是现实的政治、经济和文化共同体。不同意识形态的设计，建构了不同国家体制、民族和文化认同的现实，形塑了民族国家的共同体意识，也想象和创造了各种象征物和艺术品。 中华民族共同体意识，包括了多民族国家的历史整体性、各族生存的空间关联性、多元共生的文化互渗性和交融而和的开放互补性。中华民族经过几千年多民族混血融合、数万里跨文化交流互动，形成了多元而一体的民族共同体。审视历史和现实，开放而兼容的文化精神，是中华民族以一个伟大民族共同体形象立于世界民族之林的精神内涵，也是中华文明具有强大创造力和凝聚力的原生动力所在。凡盛世或民族交往频繁的时代，皆开放程度较高，文化“交融而和”与艺术“百花齐放”的可能性也最大。 中华民族共有的视觉符号和艺术形象，是中华民族文化精神内涵的外化投射和长期历史积淀及各民族融合互动、文化认同的结果。它们可以是保卫国家或对中华文化作出杰出贡献的民族英雄、文化英雄和共源性祖先，也可以是某种具有象征意义的物象（如山河）、地标（如长城）、灵物、艺术（如音乐、舞蹈、戏剧、雕刻、绘画等）和工艺（如建筑、服饰等）。中国艺术史的文脉，与民族国家历史的整体性相应，文人艺术、民间艺术、宫廷艺术和宗教艺术等层级艺术“礼俗互动”，由口述作品、文物、工艺和文字典籍形式，形成非文字和文字、地书与活态民俗整合的多重文脉。中国艺术，呈现了与多民族生存空间关联性很强的区域地缘特色和民族特色；以汉文化为主导的主流社会价值和审美趣味对少数民族产生影响，少数民族多样化艺术对汉族艺术产生影响，少数民族艺术之间也互相影响，特别是当代各民族艺术开放互补的实践，在更大范围内共创、共有和共享了丰富的艺术成果，带来“多元共生、交融而和”、艺术百花齐放的“美美与共”新格局。 （注释及参考文献已省略，需要请下载原文） 邓启耀.多元共生的文化认同与交融而和的多民族艺术[J].广西民族大学学报(哲学社会科学版),2023,45(03):146-155. 作者简介 邓启耀，曾任云南省社会科学院研究员/所长，《山茶·人文地理》（《华夏地理》前身）杂志社社长兼主编，中山大学人类学系教授、博士研究生导师，中山大学传播与设计学院创院副院长；现为广州美术学院特聘教授、视觉文化研究中心主任、博士研究生导师，国家社会科学基金重大项目“中国宗教艺术遗产调查与数字化保存整理研究”首席专家；出版《宗教美术意象》《民族服饰：一种文化符号》《中国神话的思维结构》《中国巫蛊考察》《视觉人类学导论》《我看与他观：在镜像自我与他性间探问》《非文字书写的文化史：视觉人类学论稿》《云南独有民族服饰文化图典》、China Adorned等著作；部分人类学纪录片作品被邀参加国际交流或获国内奖项，策展多个视觉文化艺术展并有获国家金奖等。 |
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