法国哲学家吉尔·德勒兹是20世纪最具影响力和挑战性的思想家之一，他的思想在人文社会学科中产生了日益巨大的影响。在《千高原》中，德勒兹和瓜塔里将哲学与艺术的创造解释为一致性平面的构建，在《什么是哲学》中，他们详细地讨论了哲学与艺术的关系，划分了哲学家与艺术家的活动范围以及通过哲学的内在性平面和艺术的组合平面来区分哲学和艺术。与这两部著作不同的是，德勒兹在早期著作《普鲁斯特与符号》中以普鲁斯特的《追忆似水年华》(以下简称《追忆》)为个案，深入阐释了四种不同的符号世界与时间结构相互缠绕的特质，呈现了符号与时间的复杂互动关系，从符号与时间的角度揭示了时间的诗学特质。真理绝非某种先天的善良意志的产物，而是思想之中某种强力激发的结果，真理离不开与某种事物的际遇，这种际遇驱迫我们去思索与求真，而符号是一种际遇的对象，一种激发思想的事物。符号驱迫我们思索逝去的时间与曾在的幻灭。每种符号都有其时间维度，时间的本质包括在对永恒的表达之中。但是，关于德勒兹的符号与时间的关系很少受到学界的关注，本文拟进行初步探讨。
对于德勒兹来说，哲学是问题导向的思想运动，而时间的问题是最原初的问题。创造性的思想离不开独特的时间构思，一切概念与问题都在“时间的问题”与“问题的时间”中萌芽。我们思考时间不只是思考哲学的基本问题，尤其重要的是，时间是使思考成为可能的虚拟条件，是差异得以生成的基础，因此，德勒兹的哲学对时间问题十分关注。
如果说哲学的目的是创造概念，那么时间则是引发创造的场域。《差异与重复》、《意义的逻辑》和《电影2:时间-影像》是德勒兹探讨时间问题的三个重要文本，这三部著作都以时间概念作为核心的问题域，提出了时间的三种综合、非时序时间(Aiôn)、晶体-影像等概念。德勒兹对时间问题的思考，借鉴了西方哲学史上柏拉图、休谟、马克思、尼采、克尔恺郭尔、康德、柏格森、弗洛伊德、拉康等哲学家的时间思想，既批判又建构。
1968年出版的《差异与重复》是德勒兹的国家博士学位论文，这既是其成名作，也是其代表作。在这部著作中，德勒兹以哲学作为思想的激发点，在纯粹差异和深度重复的问题域中阐发了时间的三种综合，并以此为契机深入发展了休谟、康德、柏格森和胡塞尔的时间理论。在他看来，空间与时间本身就是重复的媒介，实在的对立不是最大程度的差异，而是最小限度的重复：“它被约简为二，是一种作为自身之回归与回声的重复，一种找寻到了自我界定之途径的重复。”[4]德勒兹通过大写差异来探讨时间问题：“正是时间的空洞形式在思想中引进、建构了大写差异，从这里它如同未决与决定作用的差异来思考。正是它借由抽象之线四处分配破裂的大写我，分配源自它所凝视的无底的被动自我。正是它在思想中产生思考，因为思想仅仅伴随着差异，围绕这个去基底的点而思考。”[5]时间的奥义在于“差异在此”,每一瞬间皆差异，然而生命正是这些差异的综合，并且与因差异而生成的综合迥然不同。不会有两个相同的瞬间，不仅我与你不同，我们与你们不同，而且这一瞬间的我与那一瞬间的我也不同。因此，思想与独特的时间性密不可分。时间是使差异、生成与事件成为可能的条件。只有通过永恒回归式的重复所说明的时间，方可思考“自在差异”;只有通过生成与逃离现在的时间，方可思考事件；只有通过感觉-动力连接的脱轨，方可思考创造性。
在《意义的逻辑》中德勒兹以刘易斯·卡罗尔的作品作为思想的激发点，讨论了两种不同的时间观看方式，或者说两种事件的时间概念：历时时间(Chronos)和非时序时间(Aiôn)。德勒兹所说的“Chronos”,我们翻译为“历时时间”,这是一种有形物体运动的时间，即物理学层面上的时间。德勒兹说：“对于'Chronos’,就是实践中的现在。过去、现在和未来是时间的三个维度。”[6]也就是说，我们可以在物理学层面将“Chronos”分解为过去、现在和未来三个维度，它是一种切分成过去、现在与未来的线性经验时间，一种可计量的时间，一种与实在的物体不可分割的时间。因此，历时时间是一种连续现在的时间，它由接连不断且固守秩序的现在所组成，在日常生活中，现在依序进场与逝去。但是，历时时间不足以思考事件，因为事件发生在与历时时间完全不同的时间之中。在《意义的逻辑》中，思考事件的时间是非时序时间，它涉及生成与事件。“Aiôn”并非德勒兹新创的术语，它是古希腊名字的拉丁化，原义为生命、存在或一段时间，但在现代语境中常被译为时代、永恒或世界。“Aiôn”是包围宇宙的回圈，意味着无限的时间，这是一种先验的时间，大写事件透过这种时间被思考，也只有在这种时间中才能被赋予意义。德勒兹指出：“对于非时序时间，过去和未来在时间中持存，并不是现在吸纳了过去和未来……相反，而是一个没有厚度、没有外延的现在。”[7]德勒兹对非时序时间的界定渗透了柏格森的绵延概念，它不是一种被分裂成现在、过去和未来的时间，而是一种持存、一种无限可分，一种从总体上建构的时间。在德勒兹看来，“Chronos”是一条明确的线性函数轨迹，而非时序时间更像是一种微分计算，代表着无穷可分的时间。非时序时间让每一个瞬间之点可以从自己的位置上来穿透，在非时序时间上，我们看不到任何确定的方向，也没有连续性的变化和运动，那里只有纯粹的杂多，即一种纯粹的事件。德勒兹在《意义的逻辑》中重新恢复无限可分的非时序时间的荣光，试图创立一个事件本体论。
在《电影2:时间-影像》中德勒兹以战后意大利新现实主义电影为个案，以电影作为思想的激发点，通过感觉-动力连接的脱轨来表达影像直接呈现的时间，甚至影像就是时间的思想：“这个时间-影像自然延伸到语言-影像与思想-影像中。过去之于时间，就如意义之于语言，观念之于思想。意义就如语言之过去，它是其预存的形式。”[8]在第四章“时间的晶体”中德勒兹指出：“构建晶体影像的是对时间的最基本的操作。由于过去不是构成于它曾是的现在之后，而是同时，所以时间应该在每一时刻都被分解为现在和过去，它们在本质上是不同的，或者把现在分为两个异质的方向，一个面向未来，一个追溯过去。”[9]在此，德勒兹呈现了时间最重要的形式：晶体成为一种时间的可视形式，一种事件、时间与影像的互动模式。晶体影像不是时间，但人们可以在晶体中看到时间，看到时间的永恒基础，即非时序时间。人们透过水晶所看到的，是时间的双向运动，一是让现在成为过去，一个接替一个地走向未来；一是保留过去，使之沉入黑暗的深渊。影像是实在与虚拟这两种不同影像的不可辨识点，而人们在晶体中看见的东西是时间本身，一种纯粹状态的时间，两种不断构建的影像间的差别。
综上，德勒兹在《差异与重复》中透过纯粹差异和深度重复探讨了使存在与思想得以成立的未来时间性；在《意义的逻辑》中以事件为中心思考了现在的时间性；在《电影2:时间-影像》中透过晶体的虚拟性探讨电影聚焦于过去的时间性，时间的直接影像成为贴合虚拟性的问题场域。与此不同的是，德勒兹在《普鲁斯特与符号》中将《追忆》视为一部充盈着丰富多彩的符号的艺徒小说，主人公马塞尔在艺徒过程中逐渐发现自己作为艺术家的禀赋，学会了辨读各种符号，直至最终发现艺术能够揭示符号的本质，呈现最纯粹的时间形式：重现的时间。尤其重要的是，德勒兹深入阐释了四个不同的符号世界与时间结构相互缠绕的特质，揭示出符号与时间的复杂关系。
2 符号与时间
人们通常认为，普鲁斯特的小说《追忆》是一部有关时间的经典巨著。法国哲学家德勒兹于1964年出版的专著《普鲁斯特与符号》一反传统的现象学式解读，借鉴并运用柏格森的时间哲学从符号的角度来探讨《追忆》中时间、记忆和艺术的本质，见解新颖独到，读来发人深省，已经成为西方文论的经典著作。《普鲁斯特与符号》是世界著名哲学家对世界文学名著的解读，德勒兹的解读主要从两个层面展开。其一，从符号辐散和阐释的角度看，《追忆》讲述的是关于主人公马塞尔的符号学习生涯的故事。一方面，符号被理解为一个持续的发现过程；另一方面，符号被理解为真理在艺术作品中的最终显现。其二，从符号繁衍与生产的角度看，《追忆》是一部生产统一效果并在读者身上产生变化的机器。时间是叙述者的探究对象，也是探究得以发生的中介，但时间还是施动主体，生产出《追忆》的符号和整体效果。符号所呈现的真理不仅仅关乎单纯的心理状态，对于普鲁斯特来说，符号是一个谜，是抵抗现成译解的象形文字(hieroglyphs)。符号既显现又遮蔽，它们拒绝被直接理解并且引发间接破译的过程。符号的内容裹藏于符号之中，被卷起、被压缩、被掩蔽，阐释符号就是打开符号并对其进行阐发。
德勒兹认为《追忆》中存在着四个符号世界。一是世俗符号(worldly signs)的世界。世俗符号包括社会的习俗、谦恭的对话、得体的形式、礼仪规范以及端庄典雅的仪态。世俗符号并不指涉什么，它试图根据其意义来确立自身的价值。它像思想那样领先于行动，又像行动那样取消了思想，并且肯定其自身的充分性。它枯燥乏味，因循守旧，是一种虚无，但“这种虚无赋予它们以仪式般的完美，一种我们未曾遭遇的形式主义”。[10]世俗符号产生许多谜题，也是唯一能产生亢奋的符号。第二是爱情符号(signs of love)的世界。被爱者作为一个符号、一种精神能够表达出一个尚未为我们所知的可能世界。夏吕斯和于潘的邂逅让读者领悟到最为神妙的符号互动：“坠入爱河就是通过一个人所表达的符号来使其个体化。”[11]从本质上说，学习所涉及的是符号。符号是一种时间性学习过程的对象，而不是一种抽象认知的对象。在德勒兹看来，爱人即符号，即灵魂，爱人表达一个我们未知的可能世界，暗示一个有待阐释的多元世界。爱的第一原则是主观性，嫉妒深于爱，它包含着爱之真。“爱人的谎言是爱情的书写符号，爱情符号的阐释者必然是谎言的阐释者。”[12]第三是感觉符号(sensuous signs)的世界，这是一种非自愿记忆的符号。德勒兹在分析《追忆》时，把记忆分为两种：自愿记忆(the voluntary memory)与非自愿记忆(the involuntary memory)。非自愿的记忆只能根据某种非常独特的符号类型——感觉符号才能介入，它从出人意料的感觉经验中打开一个隐秘的世界。感觉符号给人带来绝对的快感，使思想变为行动，需要阐释。感觉符号揭示的不仅仅是理念的联想，或记忆的集合，因为它也揭示了贡布雷、威尼斯的本质——超越任何感觉经验或记忆，但感觉符号仍然是质料符号(material signs),符号体现出来的本质是转瞬即逝的、罕见的、难以证明的。“感觉符号意指在物质意义中具象的理想的本质。”[13]第四是艺术符号(signs of art)的世界。艺术符号与上述三种符号的不同在于，艺术的符号是非物质的。虽然凡德伊奏鸣曲的乐句由小提琴和钢琴所发出，但艺术符号不是物质实体，而是本质和理念，尽管它的传达借助了声音媒介。在世俗符号、爱情符号和感官符号中，我们通过他者才能发现符号的意义，只有艺术符号能够给我们提供“一个非物质性的符号和一个完全精神性的意义所构成的统一体”。[14]
马塞尔的符号学习生涯经历了从物质的世俗符号、欺骗而妒忌的爱情符号、非自愿记忆的感觉符号到非物质的艺术符号的嬗变过程。他对艺术符号的理解反过来促使他对感觉符号、爱情符号和世俗符号产生新的理解。他渐渐开始理解了符号所蕴含的本质。本质在艺术作品的物质质料中呈现自身，所有的符号都蕴藏着本质。在世俗符号中，本质在礼仪形式的普遍法则中显现自身；在爱情符号中，普遍的主题在个体的激情序列中，在感受的跨主体之网中和在退隐的性别的平等系列中重复自身；在感觉符号中，共通性质将本质的局部差异和虚拟的过去内在化；在艺术作品中，一种个体化的、奇异的差异在转化的物质上重复自身，呈现出一个自主的世界和视点：“本质不仅仅是独特的、个体性的，还是个体化的。”[15]这就是说，本质既是原初差异又是个体化之力，是一种重复自身的差异，一种自我分异和自我个体化的持续进程。在艺术作品中，物质被精神化，被去物质化并得以适合本质。因此，艺术作品是一个符号的世界。但是这些符号是非物质性的，并且是透明的，其意义是通过它们展现出来的本质。
在马塞尔对符号真理的探求中，他还发现了不同形式的时间。在上述四种类型的符号中，每种符号都有一条与其相对应的具有重要意义的时间线：过去的时间、遗失的时间、寻回的时间、重现的时间。首先，世俗符号，由于其空洞性而显露出某种不确定的东西，或者说这些符号已经被固化，以便掩饰其变化，同时世俗生活无时无刻发生变化，因此，世俗符号蕴含着我们所失去的时间。其次，如果说爱与嫉妒的符号拥有其自身的变化，其原因在于，爱情总是筹划着其自身的消亡。模仿着其自身的终止。爱情符号超越了其自身的变化和毁灭，正是爱情符号导向了消逝的时间的最纯粹状态，因此，爱情符号特别包含着逝去的时间。其三，感觉符号虽然带有充实性，但其自身也是变化和消失的符号。普鲁斯特所描述的高帮鞋以及对于祖母的回忆，虽然与玛德莱纳甜点以及铺路石板没有什么根本的差异，但它让我们感觉到一种令人痛苦的消失，并形成一种永远逝去的时间的符号。我们在感觉符号之中发现一种双重性，它能够解释感觉符号为何往往转化为痛苦而非在快乐之中得以延续。因此，感觉符号总是令我们重新发现时间，并通过逝去的时间将它们重新赋予我们。但是，感觉符号的时间不只是我们在逝去的时间之中重新发现的时间，它还发动了无意识记忆的所有资源，给予我们一种永恒的简单形象。最后，我们在生活中所遇见的符号仍然其意义总是存在于另外的事物之中，因而不完全是精神性的。只有非物质性的艺术符号才能超越记忆、揭示本质或理念，为我们提供一个真正的统一体，本质就是这种符号和意义的统一体。艺术让我们发现的是蕴藏于本质之中的时间，这种时间在包含于本质之中的世界中诞生。可见，艺术符号赋予我们一种重现的时间，它是绝对的原初的时间，包含了所有其他种类的时间。
“逝去的时间”并不仅仅是过去的时间，后者改变了前者并将曾在化为乌有，它还是人们所遗失的时间。而“重现的时间”以其纯粹状态被包含于艺术符号之中，我们不能把它与感觉符号的“寻回的时间”相混淆。艺术符号的重现的时间，它首先就是人们在逝去的时间之中所重新发现的逝去时间，它赋予我们一种永恒的形象。同时，它还是一种原初的、绝对的时间，一种在艺术中被肯定的真正的永恒。在《追忆》的结尾，普鲁斯特深刻地揭示了时间是怎样改变他所生活的社会的，他所熟悉和热爱的那个世界在不断地嬗变，那是一种消逝的时间的符号和效应：“普鲁斯特所说的超时间性就是这种处于创生状态的时间，以及重新发现它的艺术家主体。”[16]
值得指出的是，在德勒兹那里，时间自身就是多元性的：“多样性同样存在，它使得相互结合的方式多样化。每种符号都不均等地兼有多条时间线，而同一条时间线也不均等地混合了多种符号。”[17]一方面，每种类型的符号不仅有其时间维度，而且与其他的时间线相互重叠，从而拥有、参与了其他的时间维度。我们失去的时间跨越爱情符号进入感觉符号，在爱情符号和感觉符号中得以延续；逝去的时间不仅在世俗符号中呈现，通过改变世俗符号使其形式上的同一性受到损害，而且它还隐藏于感觉符号之中，甚至在感官的愉悦中引入一种对于虚无的情感，在感觉符号中继续存在。人们重新发现的时间与逝去的时间也有关联，人们是在后者之中发现前者的。艺术所具有的重现的时间把所有其他的时间都包含于自身之中，正是在艺术中，每种时间线才能发现其真理以及由真理的视角所规定的位置和效果。正是在这些时间线之中，符号之间才相互影响并使其结合的方式不断增加。这四种时间形式在迷惘与失望的模式中表达了复杂的节奏。另一方面，每种时间线都有其自身的价值，时间形成多种差异性的系列，艺术的原初时间使所有的时间相互交叠，而艺术的绝对自我则包含了所有的自我。从一条时间线到另一条时间线，符号和意义的关系变得越来越紧密，甚至于一条时间线嵌合于另一条时间线之中。《追忆》中的符号世界都是根据时间线来呈现的，并且这些时间线之间相互影响、相互作用。事件是在多元性中而不是在过程中来理解的。《普鲁斯特与符号》中的“原初时间”或者《意义的逻辑》中的唯一事件都存在一个失去时间的时间，因为时间必须包含在永恒性之中。德勒兹的永恒性带有普鲁斯特的情感性，事件就是让当下成为过去的东西。因为当下一直如此，成为一个“一般性的过去”,是大写虚拟或大写永恒。在此意义上，逝去的时间和重现的时间之间的区分是至关重要的：存在着逝去的时间的真理，正如存在着重现的时间的真理。
3 时间与真理
在《追忆》中，符号驱迫我们思索流逝的时间、曾在的幻灭以及存在者的嬗变。逝去的时光并不仅仅是过去的时光，它更是一种我们所遗失的时光。一切物质的东西，随着时间的流逝终将灰飞烟灭，只有感觉到了的、为我们所经历的东西才是真正的存在。“普鲁斯特懂得，为了体验时间的流逝，超越时间并且在他称之为'纯粹时间’的瞬间同时掌握过去和现在，这是很有必要的。但是，显而易见，'纯粹时间’根本就不是时间——它是瞬间的感觉。”[18]这种纯粹的时间是呈现在艺术作品中的时间，是关乎本质的“重现的时间”,它关乎时间的肇始。新柏拉图主义者用“叠合”一词来表示创世展露前的原初状态，叠合将“多”包含于“一”之中，并肯定了“多”之“一”。叠合是时间自身的“叠合”状态，其动词形式包含着一切本质，被界定为最高的“叠合”,对立者的“叠合”。他们从中得出“一种本质上是表现性的宇宙观念，这个宇宙根据内在的'叠合’程度以及下降的表现秩序而自我组织”。[19]换言之，叠合是裹卷在自身中的时间，是时间的纯粹形式，它随后在各种维度的现实时间中展露自身。德勒兹认为，世界的肇始关乎时间的肇始，对于普鲁斯特来说，每一件艺术作品始终是“一个宇宙的肇始，一种绝对的肇始”。[20]这体现在两个层面。首先，就艺术作品显现的本质引发自然的原初元素之生生不息的再创造这一意义而言，艺术作品是世界的肇始；其次，就本质分有重现的时间、叠合的时间这一意义而言，艺术作品是世界的根本而绝对的肇始。那种被人的心灵所感受到了的东西，可能沉睡在意识的深处，或者被现在其他的感受所覆盖，但却不会在历史的长河中消失，有朝一日，在外界感受的激发下，它们又会从心灵的深处浮现，上升到意识的层面，此刻，昔日复活，时光重现。《追忆》中的人物关系、人物地位时刻处于变化过程中，遥相应和地将作品连缀成一个整体，体现出世事难料、沧海桑田的时间主题。
普鲁斯特对逝去的时光的探寻，也就是对真理的探求，其根本原因在于时间和真理之间存在着本质性的关联。“真理”(vérité)一词源自拉丁文“veritas”,意为“真，真实的”,其希腊词源是“aletheia”,意为“去除遮蔽和遗忘”。在康德那里，真理与人的先天认识能力密切相关；在黑格尔那里，真理是客观性与概念的一种契合；在海德格尔那里，真理是存在者的一种无蔽。可以说，真理观作为形而上学的终极理念贯穿了整个西方哲学史。在德勒兹看来，真理是在问题的内部发生的，所谓问题就是思想之中的微分元素，就是真理之中的发生元素，一种思想之中的真理的生产。“意义是真的发生或生产，真理不过是意义的经验性结果。”[21]“求真，就是阐释、破解、解释。但这种解释与符号自身的展现混合在一起。因此，《追忆》总是时间性的，而真理总是时间的真理。”[22]在爱情、自然或艺术之中，关键的问题不是快感，而是真理，或者说，一种与真理相对应的快感和愉悦。空洞的世俗符号暗示了一种失去的时间(a time wasted),存在着一种失去的时间的真理。通过爱情符号我们进入了逝去的时间(a time lost),这种时间改变着人和物，并使其成为过去。在这里，存在着一种逝去的时间的真理。逝去的时间的真理不仅仅是多元的、含混的，而且，我们只能在它不再令我们感兴趣的时候才能把握它。感觉符号呈现一种新的时间结构：我们在消逝的时间之中重新发现的时间(regaining time)。正是感觉符号拥有这种力量，或是通过欲望和想象来激发，或是通过无意识的记忆来重现那个与其意义相对应的自我。艺术符号对应重现的时间(a time regained),这是一种绝对的、原初的时间，一种在本质之中的叠合的时间，它和那种不断流逝的连续的时间相对立，并将符号和意义联结在一种真正的永恒之中。作为诸符号最终世界的艺术符号代表着追寻真理的高峰，它能够转化其他种类的符号，进而揭示本质和纯粹的时间。正是在艺术作品的绝对时间中，时间的其他维度都整合在一起，并敞开了它们所对应的真理。
简言之，世俗符号、爱情符号和感觉符号都是一种人们所失去的时间的符号。在我们所失去的时间之中存在着真理，但是对真理的把握不是通过客观的内容，而是在逝去的时间中通过符号的中介作用。我们重新发现的时间反作用于我们失去的时间和逝去的时间。记忆是作为一种追寻的方式而介入的，但它却不是最深刻的方式。同样，过去的时光是作为一种时间的结构而介入的，但它却不是最为深层的结构。在艺术领域中，为了萃取真理，我们应该学会聆听、注视、描绘，应该求助于对象，并对它们进行分解和研究。
从符号所隐含的时间结构以及相应的真理类型来看，时间在真理中极为重要，因为真理是时间的真理。符号始终要通过时间来解释，所有的时间都是某种解释的时间，即一种展现过程的时间。符号是一种含混的、隐含的、蕴涵的意义。符号、意义、本质，学习的连续性与启示的瞬间性，这是《追忆》中呈现出来的重要观点，《追忆》中的人物只有在他们发送着有待破解的符号或在深层的时间节律中才有重要的意义。从根本上来说，《追忆》的重要主题是探寻真理的无意识的历险。
值得指出的是，虽然在《差异与重复》中德勒兹就提出了真理的生产性观点：“真理所关乎的都是生产，而不是符合。它所关涉的是增殖性，而不是天赋性或回忆。”[23]但是，只有在《普鲁斯特与符号》中，德勒兹才从时间的维度阐释了真理的生产性。从机器生产的角度看，普鲁斯特拒斥真理仅仅是被发现的而不是被生产出来的观点：“没有谁比普鲁斯特更坚持这样一个观点：真理是被生产的，它是被那些在我们自身之中运作的机器生产出来的，是从我们的印象之中抽绎出来的、从我们的生活之中挖掘出来的、在一部作品之中被呈现出来的。”[24]因此，现代艺术作品在本质上来说是生产性的，即对真理的生产。《追忆》不仅仅是工具，它还是一部对所探寻的真理的生产机器，生产了重现的时间的真理与消逝的时间的真理。具体说来，《追忆》设定了三种机器：生产部分客体的机器(“冲动”)、生产振动的机器(生本能)、生产受迫的运动的机器(死亡冲动)。“每种机器皆生产真理，因为真理本来就应该是被生产的，并应该被作为一种时间的效应而生产：部分客体的碎片生产失去的时间，振动生产重现的时间，受迫运动的振幅生产消逝的时间，这种消逝就在作品之中发生并成为其形式的条件。”[25]艺术作为一种用于产生效应的机器，普鲁斯特对此有着最为强烈的意识。《追忆》是一种由文学所产生的艺术实验，生产了一种文学的效应。《追忆》结尾处呈现给马塞尔的本质世界是在其追寻符号真理的过程中呈现出来的，这是一种日渐显现的过程，一种在其多重伪装下关于时间的真理，一件在其自身叠合的、原初的时间中展露的艺术作品：“幸亏有了艺术，才使我们不只看到一个世界，我们的世界，才使我们看到的世界倍增，而且，有多少个敢于标新立意的艺术家，我们就拥有多少个世界，它们之间的区别比已经进入无限的那些世界的区别更大。”[26]
德勒兹是阿兰·巴迪欧一再拿来进行较量与挑战的同代哲学家，巴迪欧的《存在与事件》大部分内容都在讨论真理观的建构，而在其研究德勒兹的专著《存在的喧嚣》中，巴迪欧辟专节“时间与真理”探讨了德勒兹的真理观。巴迪欧认为，真理具有实际的多元性，而真理的实际实现是跨时间的。对于德勒兹来说，问题的复杂之处在于：“时间本身就是真理；作为真理，时间不是属于时间的，而完全是虚拟性的，而且在过去的绝对存在与永恒性之间有着不可区分性。”[27]“真理和时间同属于一个思想领域。德勒兹真理观的'皇家’之路是他的时间理论。”[28]为了确立存在的命名究竟是一个时间间隔还是一个命名界面，德勒兹提出了很多的配对概念，其中作为知识学说的时间与真理是其最重要的配对概念之一。真理是一个范畴，甚至是范畴中的范畴，或总的范畴。它是规范的、模拟的、抽象的、中介的。但是，在德勒兹那里，真理与时间的联系首先是以否定的形式发生的：“如果我们打开思想史，会看到时间总是将真理的想法置入危机之中。不是真理随着时代变异。这不是经验的简单内容，这是时间的形式或不如说时间的纯粹力量使得真理陷入危机。”[29]
结语
真理是通过与符号的偶然相遇而自我显现的。符号冲击思想，引发平衡的丧失和方向的迷失，正是符号唤醒了人的种种官能，并把此种官能推向无意识的极限，由此生产出意义。从符号的本质看，意义隐含在符号中，但本质超越了符号与意义。从世俗符号到爱情符号、感觉符号再到艺术符号，符号与意义的联结越来越紧密，并呈现一种上升的辩证运动。艺术因而拥有一种绝对的特权：在艺术之中，物质被精神化，介质被去物质化。艺术通过词的组合使得两个远离的对象产生共振，生产出充实的时间与空洞的时间的真理，以及作为重现的时间的真理与消逝的时间的真理。
符号、时间与真理是《追忆》中最为关键的三个要素，因为回忆只有作为一个能够解释某些符号的时间才有意义，而时间只有作为某种真理的质料才有其价值。德勒兹在《普鲁斯特与符号》中揭示了四个不同的符号世界：世俗符号的世界、爱情符号的世界、感觉符号的世界和艺术符号的世界。这些不同的符号与时间结构相互缠绕，犹如符号机器不断地装配出不同的效果，生成充满差异与重复的关系：世俗的符号与我们失去的时间；爱情的符号与我们逝去的时间；感觉符号与我们重新发现的时间；艺术符号与重现的时间，这就是《追忆》中的符号所对应的四种时间结构。每种类型的符号不仅有其时间维度，而且与其他的时间线相互重叠，跨越了其他的时间线，从而拥有并参与了其他的时间维度。
在文学史上，叙事作品大多呈现为因果—线性的情节模式，这种模式后来成了叙事的不易法则和根深蒂固的“定见”。虽然定见让我们在混沌中创造秩序，使我们免于陷入到混沌的“保护伞”之中，但它也滋长了思维的惰性，抑制着我们的创造力。因此，德勒兹呼吁艺术与定见进行抗争：“艺术家必须花更大的气力对抗那些定见的陈词滥调……必须首先将它们消除、擦掉、碾平，甚至撕碎，好让一股起自混沌的、给我们带来视觉的气流吹进来。”30在德勒兹看来，普鲁斯特的《追忆》就是一部摧毁定见的陈词滥调的作品。在传统小说中，叙事主要是依据时间的序列性和事件的因果律来展开的，时间主要是一种安排小说结构的要素，以时间本身为主题的作品十分罕见。普鲁斯特的《追忆》把事件变成了感觉的生存物，在感觉的组合平面让我们读出并想象出眼睛无法看到的时间的力度。时间在《追忆》中具有相当重要的地位，因为所有的真理都是时间的真理，《追忆》呈现了在时间之中对真理的探求。“时间的纯粹力量”激起思想的运动，正是在时间的空洞形式中，无法预知与创新的事物一再使既有的真理发生动摇。在德勒兹那里，时间问题不仅是思想铺展的场域，甚至是连接思想与存在的起点。
参考文献
本文刊载于《国外文学》2023年01期编辑︱蒋海清
视觉︱欧阳言多
