 刘长星（1979— ），新疆沙湾人，文学博士。新疆师范大学文学院讲师，主要从事西方文论、区域文学研究。编有《简明外国文学教程》《二十世纪外国文学选读》等，发表学术论文多篇。  审美乌托邦的理论重构 摘 要：“审美乌托邦”是法兰克福学派艺术理论的主要特性，马尔库塞、阿多诺、本雅明等第一代理论家共同构建了这一美学体系。他们的美学话语虽然路径不同，但依然具有社会批判和人类救赎的功能，是对传统美学理论的反叛与重构。在或激进或保守的美学姿态背后，“审美乌托邦”内蕴复杂，与政治美学具有清醒的亲和性。 关键词：审美乌托邦；法兰克福学派；批判；重构； 毫无疑问，“乌托邦”作为某个特定时代的显学已经退出了历史舞台，似乎没有继续讨论的必要了。然而在政治乌托邦基本上烟消云散之后，审美乌托邦问题却越来越受到人们的重视。西方马克思主义者普遍认为，艺术是当代资本主义社会异化状态下人性复归的主要途径，只有在艺术和审美活动中，人才有可能成为自由和谐的人。作为影响最大的西方马克思主义学派之一，法兰克福学派以其不妥协的批判精神在哲学、政治学、社会学等领域对西方社会进行深入剖析和批判的同时，也格外关注这个问题。 众所周知，法兰克福学派主要的理论观点被称为“社会批判理论”，也有人直接把“社会批判理论”理解为意识形态批判理论和文化批判理论。[1]事实上，美学、艺术以及文化的问题始终是法兰克福学派关注的焦点，美学思想和艺术理论是与其哲学、政治学、社会学思想紧密联系在一起的，就是其批判理论的一部分。他们所有的美学主张都建立在同一问题基础之上:艺术如何体现社会批判的姿态，如何成为解放意识、否定社会压抑的手段。[2]所以，美学还是其整个批判活动赖以展开的基础与归宿，成为该学派理论中颇为关键的一个环节。当代西方马克思主义批评家麦克莱伦就曾指出:“法兰克福学派的最引人注目的成就是美学领域。” [3]具体来看，法兰克福学派的多数理论家在艺术领域都有建树，如阿多诺作为音乐学家，本雅明作为文学批评家，马尔库塞作为美学家，洛文塔尔作为大众文化批评家都取得了相当大的成就。尤其是两大理论重镇——马尔库塞和阿多诺都不约而同地在美学领域结束了自己一生的思想跋涉。 对于法兰克福学派的美学思想，现在已有一个普遍的评价——审美乌托邦。对此，法兰克福学派的思想家们倒是从来都不否认自己学说的乌托邦色彩，他们不仅多次在自己的著作中使用“乌托邦”、“艺术乌托邦”、“审美乌托邦”等概念范畴，还有人宣称自己“是一个乌托邦人”。“审美乌托邦”在很大程度上成为对法兰克福学派美学思想的总体认识和否定性评价。 之所以有如此一普遍评价，这关涉到法兰克福学派研究艺术（美学）问题的基本出发点：在阿多诺、本雅明、马尔库塞等人的观念中，艺术乃是一种具有政治解放潜能的活动，因此，法兰克福学派的艺术研究是以让艺术承担现代性批判的任务为其基本目的的，他们主张，要通过艺术而达到对于社会现实的批判和对于人类自身的拯救。正是这样的理论动机，导致众多评价者很自然地认为他们的工作是不切实际的，是一种乌托邦的浪漫主义的构想。比如朱立元在《法兰克福学派美学思想论稿》中就认为，“他们美学的虚幻、空想的性质就一目了然了。”[4] 然而，从研究现状来看，如果“审美乌托邦”如此不切实际，没有自身的理论效力，其空想性质早为世人所知，那么，它还有言说与研究必要吗？实际上，这种评价背后暗含着这样一种逻辑:艺术其实并不具备坚实的基础，去承担现代性批判之重大任务是不可能的，所以它是乌托邦。显然，这里就有一系列问题值得追问：艺术（审美）之于社会是一种乌托邦的关系吗？阿多诺们的研究活动如果根本无法为自己正名，那么其自身研究的合法性在哪呢？在“审美乌托邦”这一大帽子之下，阿多诺们都说了些什么？为什么他们都参与了这样一个乌托邦的建构？现代艺术是在何种意义上以何种方式具有某种审美救赎功能……显然，审美乌托邦背后问题多多，不能以想当然的态度去看它，其复杂性不得忽视。 阿多诺、本雅明、马尔库塞是法兰克福学派第一代理论家的重要代表，他们的艺术理论比较丰富，虽差异很大，但共同参与构建了法兰克福学派的“审美乌托邦”。他们的审美乌托邦理论发挥着对西方现代社会进行审美批判的作用，同时也对传统美学进行了重构，这种重构的结果，是形成了法兰克福学派的现代艺术理论，有浓厚的政治美学倾向。由于对艺术（美学）与现实社会政治的不同看法和态度，导致阿多诺、本雅明、马尔库塞形成了不同的艺术理论表达。虽然他们总体的审美乌托邦倾向是一致的，但具体的美学思路、话语又有很大差异，显示出审美乌托邦的多维内涵。  一、 反抗与批判 公元1516年，英国人莫尔的小说《乌托邦》第一次使用了“乌托邦”这个名词。乌托邦一词出现以后，被运用在社会各个领域，文学乌托邦，政治乌托邦，审美乌托邦等等。卡尔·曼海姆在《意识形态与乌托邦》中写道:“一种思想状况如果与他所处的现实状况不一致，则这种思想状况就是乌托邦。这种不一致常常在以下事实中很明显:这种思想状况在经验上、思想上和实践上都朝向于在实际环境中并不存在的目标。然而，我们不应当把每一种与直接环境不一致的和超越它的(并在此意义上'脱离现实’的)思想状况都看作是乌托邦。我们称之为乌托邦的，只能是那样一些超越现实的取向:当它们转化为行动时，倾向于局部或全部的打破当时占统治地位的事物的秩序。”[5]在曼海姆看来，乌托邦意指一种思想状况，这种思想状况因指向于现实环境中并不存在的目标而与其自身发生其中的现实秩序不一致，正是这种与现实秩序不一致的思想状况，乌托邦体现为一种现实超越性，同时又具有以行动打破当时占统治地位的现存秩序的取向。一方面具有超越性，另一方面又具有转化为行动的取向，这正是乌托邦不同于意识形态的地方: “当把乌托邦这一术语的含义限定为超越现实，同时又打破现存秩序的结合力的那类取向时，我们就确立了思想意识形态与乌托邦之间的区别。”[6]曼海姆在坚持超越性的基础上，视乌托邦为一个历史概念，与现存社会秩序和社会结构存在重要关联。乌托邦虽然本义上是不可实现的，但从不同视角和历史阶段来看，它具有实现的现实土壤。只强调其不可实现性无疑抽空了乌托邦的现实性基础，只强调其可实现性又遮蔽了其超越维度。正是社会与历史视野的敞开，曼海姆赋予了乌托邦一种新的含义与理解方式。 对于法兰克福学派第一代理论家而言，乌托邦概念具有更为积极的理论意义。布洛赫把乌托邦分为抽象的乌托邦和具体的乌托邦。他看中的是具体的乌托邦，因为它是动态、辩证、积极的，可以促使人们自觉地摆脱现实的束缚，激发起走向美好未来的潜能。马尔库塞认为，乌托邦并非是一种简单空想或无法实现的方案。相反，它是一种建构未来社会的正确方向：“我们必须面对这样一种可能性，即通向社会主义的道路可能是从科学发展到乌托邦，而不是从乌托邦发展到科学。”[7]由此可见，乌托邦在法兰克福学派第一代理论家这里，不仅与理想和未来息息相关，而且是一种具有改造现实弊病潜能的理论设想。 当然，这种理论设想并不能在激进的社会实践中体现出来，阿多诺等人认为，现实社会中已不存在革命的阶级力量，变革只能在文化层面展开。所谓“审美乌托邦”即审美的乌托邦，也就是借助于艺术的救赎功能，对身陷理性牢笼的现实社会进行文化改造。霍克海默在《现代艺术和大众文化》一文中说:“自从艺术变得自律以来，艺术就一直保留着从宗教中升华出来的乌托邦因素。”[8]在本雅明、马尔库塞、阿多诺等人那里，审美经验不仅是时代的风向标，而且是乌托邦的思想来源和社会反抗的文化基础。马尔库塞深刻指出:“艺术不能改变世界，但是，它能够致力于变革男人和女人的意识和冲动，而这些男人和女人是能够改变世界的。”[9]这就是整个法兰克福学派美学思想的动力之源。艺术不仅保存着人类解放的秘密真理，而且是社会反抗的种子。因此，在审美乌托邦思想中，社会批判与人类救赎是内在统一的。  二、美学理论的重构 美学理论的重构意味着现代美学对传统美学的取代、颠覆与重建。关于传统美学和现代美学的关系的探讨比较多。学界一般认为，波德莱尔是将美学现代性同传统对立起来的始作俑者，他说：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[10]这句话揭示了现代美学的矛盾性，既抛弃传统，也要继承传统。卡林内斯库认为，美学现代性应被理解为一个包含三重辩证对立的“危机概念”：对立于传统；对立于资产阶级文明（及其理性、功利、进步理想）的现代性；对立于它自身，因为它把自己设想为一种新的传统或权威。这一理解比波德莱尔的解释更为全面。 韦尔施的著作《重构美学》指出了“美学重构”的迫切性。他认为，传统美学有三大弊病：反感性的独断主义，剔除了世界的独断主义，将自身唯一合法化进而贬低科学和道德的独断主义。在他看来，“审美”一词被传统形而上学禁锢得太厉害，审美总是让人联想到升华、超功利、理性等，美也被看作反映真、善的途径和手段。这种界定实在是对美学的一种误解。他认为，自鲍姆嘉登把美学定义为“感性学”以来，美学最初的含义明显包含感性因素。而美学最终和真理联姻，遁入哲学的泥潭，实在是后来德国古典美学家所为。在韦尔施看来，传统美学早已脱离生活世界，成为哲学和理性的奴仆，很难在现代社会中有所作为。于是，“重构美学”，成为美学步入现代社会以来面临的迫切命题。 如何重构呢？认识论的审美化成为韦尔施颠覆传统美学的理论根基。他认为，人类的科学认知和哲学本身就是一种审美式的建构，审美早已覆盖了人们的生活、科学、认知、哲学等个个领域。开放、多元的审美态度应该是美学思想的根基。美学的结构应该是超学科的，它“综合了与'感知’相关的所有问题，吸纳着哲学、社会学、艺术史、心理学、人类学、神精科学等等的成果……美学本身应该是跨学科、或者说是超学科的，而不是只有在与其他学科交会时才展示其跨学科性。”[11] 韦尔施的“重构美学”实际上是颠覆传统美学的霸权地位，呼唤一种多元、异质、对话、交流、关怀的伦理政治美学。他想重建的美学是一种与现实生活血脉相连，有较强的道德感、责任感和人文精神的伦理政治美学，并渴望通过美学很好地参与政治生活，实现平等、交流、对话、公正的目标。而这些正是表层的日常生活审美化根本无法企及并极度缺失的东西。正如他在《重构美学》中指出的：“美学公正认识到了差异的存在，因此，美学公正（即'对异质性的公正’），与政治公正（即'消灭差异性的平等’），两者之间的关系，就如同公正与不公正的关系。鉴于政治公正依然是被囚禁在控制机器之中，同样传统美学中主导的形构观念也一声不吭关在那里，所以只有审美公正才能走出一条路来。”[12] 林赛·沃特斯进一步对西方美学的权威主义进行了批判。在《美学权威主义批判》一书中他指出，20世纪西方美学表现为一种整体系统的创造 , 即把许多异质的事物结合为种种和谐整体, 而且一些美学倡导者还试图说服我们相信这些和谐整体不仅是美德和正义的化身, 同时也是自然的产物而非人类意志的创造物。保尔·德曼、本雅明和萨义德等思想家分别从各自的角度对上述美学结构进行了干预、瓦解和解构。他们的活动已经构成了另一种潜在的、非同寻常的理论史: 一种强调艺术体验的文学艺术批评史，其主要特征就在于，美学感受和体验经历了长期的被压抑之后,逐渐重新获得了生命。[13] 法兰克福学派的美学思想就是在批判传统的基础上进行的一种理论重构。阿多诺的《美学理论》是最具代表性的关于美学与艺术的通论性著作。他看到了传统美学的两种极端形态：一种为自上而下的哲学美学，倾向于概念反思，以康德、黑格尔的美学为代表；一种为自下而上的经验美学，更加注重审美经验，以阿多诺所称之“将激进的唯名论引入美学领域”的克罗齐及其以后的美学为代表。两者弊端明显，致使传统美学无法解释现代艺术现象，“艺术终结论”才甚嚣尘上，现代艺术实践面临着巨大危机。 因此，现代美学的任务就是要把审美经验与概念反思二者统一起来，辩证地沟通哲学反思和艺术经验，从而把握艺术作品的真理性内容。阿多诺指出，“对一种未来的美学来说，一个有效的、尽管是困难的方法可能是以生产为导向的经验与哲理性的反思这两者的良好结合。这样一种美学将会超越艺术作品现象学这一层次，从而将它与概念化的中介联系在一起。”[14]阿多诺所谓的艺术经验指的是艺术生产者——艺术家——的审美经验，而不是读者由阅读而引发的审美经验，尽管阿多诺并不认为作品的真理性内容跟艺术家本人有关。对读者审美经验的拒斥，跟阿多诺关于文化工业背景下读者缺乏审美经验的论点一致。把审美经验和概念反思二者统一起来的现代美学应具有具体性、历史性。阿多诺反对传统哲学美学把自己的主要精力过多地放在对艺术起源和艺术本质的哲学探讨上。 阿多诺、本雅明、马尔库塞等人都提出了自己的美学主张，共同建构了法兰克福学派的审美乌托邦。这一美学理论的重构过程，是批判传统美学、建立现代艺术观念的过程。因为与政治脱不开的关系，他们的美学理论呈现出一种较强的政治倾向性。韦尔施的“美学重构”最终走向一种对公正的寻求，似乎让我们嗅到了法兰克福学派审美乌托邦理论浓重味道。  三、话语路径的差异： 保守与激进之间 马丁·杰伊从理论的实际效用角度揭示了法兰克福学派艺术理论的乌托邦性质：批判理论现在不能提供一个批判实践，自由作为理性和自我实现行为的统一已分崩离析。法兰克福学派遵循其初衷只能选择理性。霍克海默和其同事会说，理论是想那些诚实的人敞开着的实践的唯一形式。“他们的乌托邦幻想不是提供行动的计划，而是与当代现实的引力保持距离的批判的源泉。”[15] 维尔默在《现代和后现代的辩证法》[16]一书指出，阿多诺不但表达出了对文化工业的合法批判，同时也表现出了固守传统的偏见，这一偏见阻碍了阿多诺，使他无法从本雅明对大众文化的阐释中发现创造性元素。本雅明清晰地看到了现代艺术所具有的解放潜能，他以电影为例，美国的滑稽影片所产生的效果是无意识爆发出来，这一爆发具有治疗作用，其过程体现在“集体欢笑”之中。技术化的艺术变成了一种抵抗集体精神病的免疫剂，技术化的现实给大众带来了巨大的压力，而这些压力必须被释放出来。本雅明的分析至少指出了现代大众艺术（从电影到摇滚乐）的潜力。 事实上，我们看到，此三人存在各方面的差异。言说思路、理论兴趣、话语立场等等，都大为不同。能把他们统一在一起的，一个是“社会批判理论”——这一法兰克福大学社会研究所的总体理论规划；一个是“审美乌托邦”——研究者对他们的在美学上的努力的总体评价。可以说，社会批判是他们的理论目标，审美乌托邦是他们理论跋涉的成果之一。这里的问题是，为什么他们会通过美学（艺术）的思考去靠近他们对整个社会现实的宏大理论抱负？这一问题的原因，既跟他们个人的现实研究有关——比如阿多诺对音乐的兴趣，也跟思想历史、社会语境有关——比如哲学、美学的发展，社会政治局势对他们的影响。 其次，我们要理清的是他们个人的审美乌托邦是怎么建构的，这一建构过程是他们对现代美学理论重构的努力。这就显出了他们的理论个性。说“建构”自然是后人式的对他们的追述，因为他们的美学理论是不是都自成系统还值得争论。而且，像阿多诺，本身就反对体系的构建、总体化。他们对艺术问题的思考最为鲜明的差异表现在他们对艺术与政治之间的关系的理解上。阿多诺主张艺术对于政治的疏远，艺术自律是艺术的第一原则。本雅明则强调艺术政治化，在肯定现代技术的革命潜能的同时，赞赏大众文化的出现。马尔库塞不仅参与政治实践，而且极力鼓吹艺术的革命潜能与人的解放。审美乌托邦之于3人的艺术理论而言，显然也不是同义词。从政治与艺术的关系这一视角来看，他们走出了不同的话语路径。原因何在？各自路径又有什么意义？不同的理论建构其理论效力有何不同？对艺术他们是否始终坚持一种理解……在或保守或激进的态度之间，这些问题似乎让“审美乌托邦”的内涵更加意味深长。 理论的互文性意味着任何理论都是否定的辩证法。三人的现代艺术观念在法兰克福学派内部早就引起争议，不断的理论争鸣彰显了话语路径的差异与思想冲突，哈贝马斯等“后人”对他们的批判也似乎透出一种“局外人”的清醒。在看到理论局限的同时，也要重新审视他们所形成的一种倾向于政治美学的现代艺术理论，对法兰克福学派后来理论的发展以及西方艺术发展所造成的不能低估的影响。 |
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