本系列试着将篆刻实践中应当注意的问题罗列出来，不一定全面，但提到的任何一条，都是布丁在篆刻学习实践中的点滴经验。本篇先说线质问题线质，指线条的质量，包括但不限于线条的粗与细、光与毛、连与断等。写字、画画儿的朋友可能会跳出来问我，线条！啥时候篆刻也开始谈线条了？要我说，篆刻中的文字是由线条组成的，而篆刻中的文字书写又常常与书法相关，所以谈篆刻必须要谈线质！我甚至认为篆刻作品的成败，线条质量应当就是作品成败的重要衡量标准，因为即便是工艺制作的印章，也常常要谈及线质来确认品质的高下。
1、粗与细。我们所临摹的汉印中，铸印、玉印常常是线条匀称整齐的。我们在印面上的同一根线条（甚至全印）中，常常看不出线条的粗细差别（因为笔势的原因细微的粗细变化暂不讨论，下文会说到），比如汉玉印“周衍”，如图：
同一根线条，从线条起始至线条终结，不见有粗细差别，甚至于线条之间的空地，也同样粗细。这样的印，呈现出来的是极致的工艺之美，匠艺之美。这是实用印章阶段的印，并非文人篆刻的印。到了文人篆刻，自清代邓石如（当然，更早要追溯到明代的朱简，只是邓石如更有划时代意义）起，文人书法家们开始以自家书法入印，篆刻开始有了印人的性格，开始表达文人的意趣与性情，印章的“尚法”开始走向篆刻的“尚意”，如同书法从唐人之前的“尚法”，走向宋人之后的“尚意”。在书法上，我们常说“字如其人”，其实，邓石如之后的篆刻，也是“印如其人”。其中“尚意”最为杰出者，是晚清的吴昌硕，我们在吴昌硕的印中，常常看到同一根线条，或者全印中的线条，有明确的粗细差别，比如“破荷亭”，如图：
不说“亭”字粗重的三角，仅“荷”字，“亻”旁笔画的细与“可”部笔画的粗，显然形成对比。这是符合自然状态的，因为自然界的树干、荷茎也是有粗有细，不是整齐划一的。又比如“园丁课兰”，如图：
“丁”的圆滚滚的粗壮显然也与其他三字形成对比，这当然有篆法的因素，但更大的价值是形成对比。当然，还有很多有代表性的印，这些印，线条往往有粗有细，这就有了对比，产生了“对比之美”，也是文人之美（不再仅仅是工艺之美了），恰如音调有低有高，这样才能表达情绪，时而如小雨淋落草地，时而如海啸奔腾而来……总之，篆刻家的情绪借由线条的粗细得以表达。当然，“写意”风格下的篆刻作品，粗细对比同样受到限制（不像写意山水与狂草书法的线条一样限制小到几乎没有），我们在篆刻学习和创作中，要注意运用好线条粗细的变化，毕竟粗与细还有气息上浑厚与轻丽的差别（同时也有个人风格气质上的差别，吴昌硕是绝不会刻王福厂那样的细朱文，同理，陈巨来也刻不来齐白石风格的篆刻作品）。a、临摹古印时，要精确摹仿线条粗细的变化，除了要体会汉玉印、汉铸印的沉凝端庄之外，也要临摹好先秦古玺、东汉两晋南北朝的将军印，特别是“急就章”一类的将军印，它们的线条也大部有粗细变化，所以表现出快意、凌厉，果决的意味；b、创作时，要利用粗细表达情绪，线条粗细均匀能表达安恬静雅的情绪，而粗细变化的线条，更富有表现力，但控制起来，难度颇大。难度大，不代表没有努力价值，要多尝试，好作品多在克服难题中出现。2、直与曲，方与圆。挺直的线条，多表达阳刚之味，弯曲的线条，多表达阴柔之态，同理，方多表达阳刚，圆多表达阴柔。在同一方篆刻作品里，常常既有挺直的线条，也有弯曲的线条，既有圆转的处理，也有方峻的处理。比如赵之谦的“遂生”，如图：
“生”的中竖挺健阳刚，“遂”的下垂笔温柔可喜，而仅是“生”字，上面两笔两侧的转弯，处理成一方一圆，下面两横的收笔，也处理成一方一圆。这是健媚并生的“印”，如同王羲之的字。就算一向擅长于用曲和圆笔的吴昌硕，也多在印里以直线挺起骨架，以曲线表达浑厚的“肉感”。有些本来屈曲的线条，他也将其直线化（比如“處”字下部的处理），使之挺“健”，以“对抗”用圆笔带来的“媚”，并借以达成平衡。
但是，要注意“處”左侧的直笔（包括其他直笔），并非一味的“僵直”，而是“自然”的“直”，如树干的直，又如垂下的柳条的“直”，它不僵硬，“活”气十足。用直可得阳刚之趣，用曲可得阴柔之美，曲直的掌握关乎全印的气息。而气息，藏在无数个线条细节里。方圆与直曲道理基本相同，所不同者，方与圆的对比，是篆刻更为“原生”的一对矛盾，毕竟印面是方的，而篆书多讲究圆转，以篆入印，本就是“以方就圆”，“方不方圆不圆”的篆书是正道，此不赘述。3、连与断，光与毛。连续的线条表达流畅，断开的线条表达停顿（既表达“断”，又表达“接”），这都与情感和意趣相关，同时也与节奏相关，但篆刻线条的连续与断开，多与残破相关，多使人联想到时光久远，使人想到岁月剥蚀。篆刻自骨子里带有一种老苍的意味，而篆刻的老苍，多来源于线条的残断与毛刺，工稳类精金美玉式线条的完整与光洁，常常不足以表达人的情感和意趣（倘若有，也是一种理想状态，但更多情况下，人生是不完美的。也就是说，完整、没有任何残破的作品常常只是一种理想状态，不是事物或人生的真实状态）。
比如，陈巨来的作品多无法用来表达苦难与苍老，而苦难与苍老常常是人需要面对的现实。所以说他的作品，美则美矣，总觉它有些“理想状态”，不像生命的本来样貌，因为人生充满苦难，人的一生，总要有这样那样的磨难等着你，就与张爱玲所说：“生命是一袭华美的袍子，爬满了虱子”一样，我们既要追求和珍惜人生的美好，同时也要面对挑战和迎接不完美。而实际上，“不完美”更接近真实，所以，如吴昌硕，如来楚生，这些人生充满苦难的人，他们篆刻作品中的线条常常是不连续的，但他们的作品常常最能打动人。陈巨来精雕细刻的作品则常常给人“美则美矣，未尽善焉”的感觉，因为它所表达的状态，常常不是美（人生）本来的样貌。就如同，余华的悲惨世界比徐志摩的康桥柔波更能打动人和引起人内心的波动与共鸣，因为人对自己的人生总是有不尽圆满的意难平，总会觉得自己历经艰难与苦痛（人的苦痛是主观的，于是有了各种不同的主观感受的不幸与苦难）。但我们读到徐的风花雪月时，也心生美的感受，但却不能激发人生的苍凉之概。因此，即便是表达通俗艺术的那方“下里巴人”，也无法让人想到下层文人，因为陈的人生没有低层的生活经历，他想去表达底层生活或底层艺术，也只能“隔着”，无法直透人心。他刻的“下里巴人”其实也是阳春白雪的。
原因简单，它的线条太光洁了，没有一丝缺口和残破。这不是人生的本来状态，如果它真的表达了人生状态，也只是旧式高层文人的生活状态，不是大多数人的状态。而篆刻艺术，自从出生，就与岁月和时光相关，这是它骨子里的东西，人们喜欢篆刻的同时，就是不仅仅“爱慕你的美丽、假意或真心”，更多的是喜欢它“虔诚的灵魂”，喜欢它“苍老的脸上的皱纹”（叶芝原诗是英文，这里只能引用了《当你老了》的歌词）。
篆刻来源于古老，一方印章，久经岁月，朱文磕烂了它的线条，白文碰残了它的红地（因为朱文的线与白文的地，是凸起的，是暴露于外的，这也是篆刻“做印”的指导性原则），于是，有了线条的断与续，因此，残破与线条的“断”在篆刻中是不能回避的问题。现代人刻断线条和制造“断”与“残”是人为的“仿古”，而“古”是篆刻原生的血脉，从一定程度上说，不“古”就谈不上篆刻了，即便是精金美玉，毫无破残的篆刻作品，它的美实际上也大多来源于古老的文字。1、线条的残断是随机的，没有规律的，如赵之谦“佛生”一印中的残断。我们不能在人为的残断过程中让线条有“规律”的残断，如工程图样上的“点划线”，那样的残断通常是不自然的；
2、线条光洁的作品，线条是自然的，如黄牧甫的作品，他在风格上摹仿金文，因此追求光洁，但线条多爽利、挺健。线条的光洁，常常与僵硬与板滞相关，我们经常说到的“僵”、“肉”，大多数情况下，是因为线条太光洁了，而且光洁的不自然。
因此，在实践中，如果不是追求工稳类的精金美玉类的作品，在不破坏笔势的情况下，可以“宁残勿连”，“宁毛勿光”。4、中、偏锋以及笔意。除却线质的残连与光毛不谈，篆刻线条与书法绘画线条一样，还有极为重要的一条，即线条的中、偏锋。白文线条：如果不是单刀完成，白文线条通常需要两刀完成，这两刀的完成度如果相同或相近，线条边缘的石头剥落痕迹相同或相近，线条就会呈现“中锋”状态，如果两侧两刀的完成状态相差较大，线条就会呈现“偏锋”状态。
朱文线条：篆刻的朱文线条，必然会在线条的两侧施刀，两侧施刀的效果相同或相近，则这根线是“中锋”状态，如果施刀完成状态差异较大，则线条就会呈现“偏锋”状态。
当然，上述描述，基本上仅就一条直线来说。但是如果遇到弧线、需要表达笔锋的起、运、转、收、飞白的地方呢？看看名家的用刀：
对，他用刀将篆字，把印文“写”在了石头上，这取决于他终生习篆，也取决于他终生刻印（他自己说：“自少至老，与印不一日离”）。对篆书熟，对石性熟，对用刀熟，才能达到这种效果。显然，需要用两刀（或无数刀）表达篆书所特有的“中锋引转”（其他书体的用锋不在此列），“篆”字，《说文解字》给出的解释是：“引书也。从竹彖声”，段玉裁《说文解字注》说：“其字之本义为引书。如雕刻圭璧曰'瑑’。周礼注。五采画轂约谓之夏篆”，显然，这个篆与瑑的意义是相关的，也就是与雕刻是相关的，由此来说，印章雕刻本就与“篆”相关。由印章发展而来的篆刻，当然也是需要理解好这个“引书”了。要刻得好，表达得到位，要用刀锋模拟出来引锋的转动和停顿（比如转弯时笔会快慢变化）、用力的大小、两笔交错位置的墨痕变浓，这同样需要对篆书的熟捻。只有一种方法：练习篆书！除此之外几乎别无它法。（【篆刻实践】之1，部分图片源自印友，版权归原版权方所有）
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