 《书法约言》是清初书法家宋曹所著的一部书法理论著作。宋曹，字彬臣，一字邠臣，号射陵，江苏盐城人。他明崇祯时官中书，入清后，隐居不仕，工诗善书。在这部著作中，宋曹集中阐述了他的书法理论。 《书法约言》全书一卷，共分为七篇，包括两篇“总论”，一篇“答客问书法”，一篇“论作字之始”，以及论楷书、行书、草书的三篇。这些篇章各自从不同角度和层面，对书法的理念、技巧、风格等进行了深入的探讨和阐述。 在“总论”中，宋曹强调了书法学习的重要性和方法，他提出学书之法在于一心，心能转腕，手能转笔，大要执笔欲紧，运笔欲活，手不主运而以腕运，腕虽主运而以心运。他特别引用了王羲之的话“意在笔先”，强调了书法创作中的意念先导作用。此外，他还对书法的缓急、映带、回环等技巧进行了详细的解释和说明。 在“答客问书法”中，宋曹通过问答的形式，发挥《笔阵图》及过庭《书谱》所言书法之意，对书法的诸多问题进行了解答和阐释。他以深入浅出的方式，帮助读者理解书法的精髓和要义。 在“论作字之始”中，宋曹略叙书体变迁之迹，对书法的历史演变进行了梳理和回顾，使读者对书法的起源和发展有了更为清晰的认识。 最后，宋曹在论楷书、行书、草书的三篇中，对这三种书体的特点和技巧进行了详细的剖析和讲解。他认为书法的笔意贵淡雅，不贵艳丽；贵流畅，不贵紧结；贵含蓄，不贵显露；贵自然，不贵做作。在草书方面，他主张写草书时用侧锋，能产生神奇效果；作行草书须以劲利取势，以灵转取致。他强调草书无定法，须以古人为法，而后能悟生于古法之外，悟生后能自我作古，产生自己的方法和面貌。 总的来说，《书法约言》是一部集宋曹书法理论和实践于一体的经典著作。它语言简洁扼要，论述精到，对后世书法学习和创作产生了深远的影响。通过阅读《书法约言》，读者可以深入了解宋曹的书法理念和技巧，提高自己的书法水平。 总论 学书之法，在乎一心，心能转腕，手能转笔。大要执笔欲紧，运 笔欲活，手不主运而以腕运，腕虽主运而以心运。右军曰：“意在笔 先”。此法言也。古人下笔有由，从不虚发；今人好溺偏固，任笔为 体，恣意挥运，以少知而自炫新奇，以意足而不顾颠错，究于古人妙 境，茫无体认，又安望其升晋魏之堂乎！凡运笔有起止，(一笔一字， 俱有起止。)有缓急，(缓以会心，急以取势。)有映带，(映带以连脉 络。)有回环，(即无往不收之意。)有轻重，(凡转肩过渡用轻，凡画 捺蹲驻用重。)有转折，（如用锋向左，必转锋向右，如书转肩，必内 方外圆。书一捺必内直外方，须有转折之妙，方不板实。）有虚实， （如指用实而掌用虚，如肘用实而腕用虚，如小书用实处，而大书则 用虚，更大则周身皆用虚。）有偏正，（偶用偏锋亦以取势，然正锋 不可使其笔偏，方无王伯杂处之弊。）有藏锋有露锋，（藏锋以包其 气，露锋以纵其神。藏锋高于出锋，亦不得以模糊为藏锋，须有用笔， 如太阿截铁之意方妙。)即无笔时亦可空手作握笔法书空，演习久之自 熟。虽行卧皆可以意为之。自此用力到沉著痛快处，方能取古人之神， 若一味仿摹古法，又觉刻划太甚，必须脱去摹拟蹊径，自出机轴，渐 老渐熟，乃造平淡，遂使古法优游笔端，然后传神。传神者，必以形， 形与心手相凑而忘神之所托也。今人患在空竭心力，总不能离本来面 目，以言乎神，乌可得乎？古有云：书法之要，妙在能合，神在能离。 所谓离者，务须倍加工力，自然妙生。既脱于腕，仍养于心，方无右 军习气。（笔笔摹拟不能脱化，即谓右军习气。）鲁公所谓趣长笔短， 常使意势有余，字外之奇，言不能尽。故学子敬者，画虎也。学元常 者，画龙也。余谓学右军者，因无画之迹，亦无画之名矣。 译文 学书的方法，关键在于用心。心能控制手腕的转动，手能控制笔的运行。大致来说，执笔要紧，运笔要活。运笔时，手并不主动运笔，而是由手腕运笔，而手腕的转动又由心控制。王羲之曾说：“意在笔先。”这真是一句至理名言。古人下笔都有根据，从不随意挥洒；而现在的人往往好走偏锋，固执己见，任笔而行，恣意挥洒，他们凭着自己的一知半解来炫耀新奇，自以为意足而不顾字形的颠倒错乱。他们对于古人的妙境茫然无知，又怎能指望他们的书法能升堂入室，达到晋魏书法的境界呢？ 运笔有起有止（每一个笔画，每一个字，都有起笔和收笔）；有快有慢（慢是为了充分表达心意，快是为了取势）；有相互呼应（呼应以使字的脉络相连）；有回环往复（即无往不收之意）；有轻有重（凡转肩过渡处用笔要轻，凡画捺蹲驻处用笔要重）；有转折（如用锋向左，必转锋向右，如书转肩处，必内方外圆；书一捺时必内直外方，须有转折之妙，才不显呆板）；有虚实（如指用实而掌用虚，如肘用实而腕用虚；写小字时用实处，而写大字时则用虚，写更大的字则周身皆用虚）；有偏有正（偶尔用偏锋也是为了取势，但正锋不可使其笔偏，这样才不会有杂乱无章的弊端）；有藏锋有露锋（藏锋以包其气，露锋以纵其神。藏锋高于出锋，也不得以模糊为藏锋，须有用笔如太阿截铁的意趣方妙）。即使没有笔的时候，也可以空手作握笔法书空，长时间演习自然熟练。即使在行走或躺卧时，也可以用意练习。只有如此用力到沉著痛快之处，方能取得古人的神韵。如果一味模仿古人的笔法，又会觉得过于刻板，必须摆脱摹拟的局限，自出机杼，逐渐熟练，才能达到平淡自然的境界，使古人的笔法优游于自己的笔端，然后才能传神。所谓传神，必须以形传神，形与心手相互配合而达到忘神的境界。现在的人患在空竭心力，却总不能离开自己本来的面目去谈论神韵，这样又怎能得到神韵呢？古人有云：书法的要领，妙在能合，神在能离。所谓离，就是务必要加倍用工，自然会有妙处产生。既能脱离手腕的控制，又能用心养育，这样就不会染上王羲之的习气（笔笔摹拟而不能创新，就叫做王羲之习气）。颜真卿所说的“趣长笔短，常使意势有余，字外之奇，言不能尽。”所以学王献之的人，是画虎；学钟繇的人，是画龙。我认为学王羲之的人，则因无画之迹，亦无画之名了。 原文： 初作字，不必多费楮墨。取古拓善本细玩而熟观之，既复，背帖而索之。学而思，思而学，心中若有成局，然后举笔而追之，似乎了了于心，不能了了于手，再学再思，再思再校，始得其二三，既得其四五，自此纵书以扩其量。总在执笔有法，运笔得宜。真书握法，近笔头一寸。行书宽纵，执宜稍远，可离二寸。草书流逸，执宜更远，可离三寸。笔在指端，掌虚容卵，要知把握，亦无定法。熟则巧生，又须拙多于巧，而后真巧生焉。但忌实掌，掌实则不能转动自由，务求笔力从腕中来。笔头令刚劲，手腕令轻便，点画波掠腾跃顿挫，无往不宜。若掌实不得自由，乃成棱角，纵佳亦是露锋，笔机死矣。腕竖则锋正，正则四面锋全。常想笔锋在画中，则左右逢源，静燥俱称。学字既成，犹养于心，令无俗气，而藏锋渐熟。藏锋之法，全在握笔勿深，深者，掌实之谓也。譬之足踏马镫，浅则易于出入，执笔亦如之。 楷法如快马斫阵，不可令滞行，如坐卧行立，各极其致。草如惊蛇入草，飞鸟出林，来不可止，去不可遏。先作者为主，后作者为宾，必须主宾相顾，起伏相承，疏取风神，密取苍老。真以转而后遒，草以折而后劲。用骨为体，以主其内，而法取乎严肃，用肉为用，以彰其外，而法取乎轻健。使骨肉停匀，气脉贯通，疏处、平处用满，密处、险处用提。满取肥，提取瘦。太瘦则形枯，太肥则质浊。筋骨不立，脂肉何附；形质不健，神彩何来肉多而骨微者谓之墨猪，骨多而肉微者谓之枯藤。书必先生而后熟，既熟而后生。先生者学力未到，心手相违；后生者不落蹊径，变化无端。然笔意贵淡不贵艳，贵畅不贵紧，贵涵泳不贵显露，贵自然不贵作意。盖形圆则润，势疾则涩。不宜太紧而取劲，不宜太险而取峻。迟则生妍而姿态毋媚，速则生骨而筋络勿牵。能速而速，故以取神；应迟不迟，反觉失势。无论藏锋出锋，都要章法安好，不可亏其点画，而使气势支离。 夫欲书先须凝神静思，怀抱萧散，陶性写情，预想字形偃仰平直，然后书之。若迫于事，拘于时，屈于势，虽钟、王不能佳也。凡书成，宜自观其体势，果能出入古法，再加体会，自然妙生。但拘于小节，畏惧生疑，迷于笔先，惑于腕下，不成书矣。今人作书，如新妇梳妆，极意点缀，终无烈妇态也，何今之不逮古欤 译文： 初学写字，不必过多地浪费纸张和墨水。应该选取古代拓本中的优秀范本，仔细玩味并熟悉它们。之后，再背对字帖，试着回忆并模仿其中的笔画。一边学习一边思考，思考后再学习，直到心中有了清晰的构图，再拿起笔来追赶这种构图。有时，虽然心中似乎明白了，但手上却难以表达出来，这时就需要再学习、再思考、再反思、再校正。如此反复，才能逐渐掌握其中的要领。刚开始可能只能掌握其中的二三成，随后能掌握四五成，这时就可以放开手脚，自由书写，以扩大自己的书写范围。但无论如何，都要注意执笔的方法，以及运笔的适宜度。 写楷书时，握笔的位置应接近笔头一寸。写行书时，因为笔画较为宽松，所以握笔的位置应稍远一些，大约离笔头二寸。而写草书时，因为笔画流畅飘逸，握笔的位置应更远一些，大约离笔头三寸。握笔时，笔应在指端，手掌虚空如握卵，虽然握笔的方法没有固定的法则，但熟练之后自然就能生巧。然而，需要注意的是，应避免实掌，因为实掌会导致手掌无法自由转动，影响书写效果。务必让笔力从手腕中传来，笔尖要刚劲有力，手腕要灵活轻便，这样无论是点画、波掠、腾跃还是顿挫，都能得心应手。 如果手掌过于实，就无法自由转动，写出的字就会带有棱角。即使字形优美，也只是显露了笔锋，笔画的韵味也就死去了。手腕竖直则笔锋端正，笔锋端正则四面都能运用自如。常常想象笔锋在字的中心线上，那么无论怎么写都能左右逢源，无论是静还是动都能表现得恰到好处。 字学成之后，还需要在心中继续修养，使其不带有俗气，而藏锋的技巧也会逐渐熟练。藏锋的方法主要在于握笔不要太深，握笔深就意味着手掌过于实。这就像骑马时脚踏马镫，浅踏则易于出入，握笔也是如此。 楷书的法则就像快马冲锋陷阵，不可令其行动滞涩，就像坐、卧、行、立，各自都要达到极致。草书则如惊蛇入草，飞鸟出林，来时不可阻挡，去时不可遏止。先写的字是主体，后写的字是陪衬，必须主体和陪衬相互照应，起伏相承，疏朗处取其风神，紧密处取其苍老。楷书通过转笔而后遒劲，草书通过折笔而后劲健。用骨作为字的主体，以支撑其内在，取法在于严肃；用肉作为字的运用，以彰显其外在，取法在于轻健。要使字的骨肉均匀，气脉贯通，疏朗处、平实处用笔饱满，紧密处、险峻处用笔提紧。饱满则显肥，提紧则显瘦。太瘦则字形枯槁，太肥则字形质浊。如果字的筋骨不立，那么脂肉又依附在哪里呢？如果字的形质不健，那么神彩又从何而来呢？肉多而骨少的字被称为“墨猪”，骨多而肉少的字被称为“枯藤”。 书法必须先经历生疏而后熟练，再由熟练返归生疏。先生疏是因为学力未到，心手不能协调；后生疏则是因为不落窠臼，变化无穷。然而，书法的笔意贵在淡雅不贵艳丽，贵在流畅不贵拘谨，贵在含蓄不贵显露，贵在自然不贵做作。一般来说，字形圆润则笔墨润泽，笔势迅疾则显得涩滞。不宜过于紧束以求劲健，也不宜过于奇险以求峻拔。书写迟缓则笔画妍丽，但姿态不宜过于妩媚；书写迅速则笔画刚劲，但筋络不宜牵连。能够迅速书写时就迅速书写，以此展现神采；应当迟缓时却不迟缓，反而会失去气势。无论藏锋还是出锋，都要确保章法安排得当，不可亏欠了点画，使气势显得支离破碎。 一个人想要写字，首先必须集中精神，静心思索，保持心胸开阔，陶冶性情，抒发感情，预想字形的大小、俯仰、平直，然后才能开始写字。如果迫于事情，拘于时间，屈于形势，即使是像钟繇、王羲之这样的书法大家，也不能写出好的作品。 每当完成一幅书法作品后，应该自己观察它的体势，如果确实能够超越古人，再深入体会，自然就能妙笔生花。但是，如果过于拘泥于细节，害怕出错，心中疑虑重重，在提笔之前就已经迷惑，在运腕之际又感到困惑，这样是无法完成一幅好的书法作品的。 现在的人写字，就像新媳妇梳妆打扮，虽然极尽点缀之能事，但终究没有烈妇那种风骨。那么，为什么现在人的书法水平赶不上古人呢？ 点评：书法创作需要的心境和态度。它提倡在创作之前要凝神静思，心胸开阔，预想字形，不被外界事物所干扰。同时，也强调了创作完成后要自我审视，不断体会和超越，才能达到更高的艺术境界。而现代人往往过于注重形式，忽略了书法的内在精神和风骨，因此难以达到古人的水平。 答客问书法 客谓射陵子曰：“作书之法有所谓执，可得闻乎”射陵子曰：“非深浅得宜、长短咸适之谓乎。” 曰：“其次谓使，可得闻乎”曰：“非纵横不乱、牵掣不拘之谓乎。” 曰：“次谓转，可得闻乎”曰：“非钩镮不乖、盘纡相属之谓乎。” 曰：“次谓用，可得闻乎”曰：“非一点分向背，一画辨起伏之谓乎。” 曰：“又有淹留劲疾之法，可得闻乎”曰：“非能速不速，是谓淹留；能留不留，方能劲疾之谓乎” 曰：“不可使状如算子，大小齐平一等，可得闻乎”曰：“非分布不可排偶，体势不可倒置，各尽其字之真态之谓乎。” 曰：“又有体用兼收、脱化无我，可得闻乎”曰：“非要领了然，意先笔后，导之如注， 顿之若山，电激龙飞之势，云崩兽骇之奇无所不至之谓乎” 曰：“又有蹇钝滑突之弊，可得闻乎”曰：“非以狐疑而故作淹留，以狼藉故称疏脱之谓乎” 曰：“如巨石当路、枯槎架险，可得闻乎”曰：“非妍姿不足，体质犹存，有意刚方而终 为强项之谓乎。 曰：“如秋蛇缠物、春林落蕊，可得闻乎”曰：“非骨气相离，专事柔媚，存心纡缓而终为俗胎之谓乎。” 曰：“又有脱易不收，轻锁任意，全无纪律，随手弊生，可得闻乎”曰：“非失于规矩，流于酬应，挠于世务，染于俗吏之谓乎。” 曰：“善哉言乎，愿请其详。” 曰：“书法之要，先别乎古今。今不逮古者，古人用质而今人用妍，古人务虚而今人务满。质所以违时，妍所以趋俗。虚所以专精，满所以自画也。予弱冠知书，留心越四纪。枕畔与行麓中，尝置诸帖，时时摹仿，倍加思忆，寒暑不移，风雨无间。虽穷愁患难，莫不与诸帖俱。复尝慨汉、晋以逮有唐，诸先正已远，无从起而质问。间有所会，或亦茫然。所谓功力智巧，凛然不敢自许。大约闻之古人云：“运用之方，虽由已出，而规矩所在，必从古人。学规矩则老不如少，思运用则少不如老。”老不如少者，期其可勉，少不如老者，愈老愈精。又要于竿头进步，时得取势取致之妙。非劲利不能取势，非使转不能取致。若果于险绝处复归平正，虽平正时亦能包险绝之趣，而势与致两得之矣。故志学之士，必须到愁惨处，方能心悟腕从，言忘意得，功效兼优，性情归一，而后成书。”客退而书诸绅。 射陵逸史曰：兹篇作问答语，间用《笔阵图》与《书谱》成句，非亵取也，不过假此以为注疏，俾志学之士，一见了然，岂不快欤 译文： 客人对射陵子说：“作书的方法中有所谓的'执’，你能告诉我这是什么意思吗？”射陵子回答说：“不就是指深浅得宜、长短合适吗？” 客人又问：“其次所说的'使’，你能告诉我这是什么意思吗？”射陵子说：“不就是指纵横不乱、牵连不受拘束吗？” 客人再次问：“再次所说的'转’，你能告诉我这是什么意思吗？”射陵子说：“不就是指钩环不乱、曲折相连吗？” 客人又问：“再次所说的'用’，你能告诉我这是什么意思吗？”射陵子说：“不就是指一点能分出向背，一画能辨别起伏吗？” 客人接着问：“又有淹留和劲疾的方法，你能告诉我这是什么意思吗？”射陵子说：“不就是能快却不快，叫做淹留；能慢却不慢，才叫做劲疾吗？” 客人问：“不能使字形像算子一样，大小齐平如一，你能告诉我这是什么意思吗？”射陵子说：“不就是指字的分布不能排成偶数，字的体势不能颠倒，要各自展现其字的真实形态吗？” 客人问：“又有体用兼收、脱化无我，你能告诉我这是什么意思吗？”射陵子说：“不就是指要领明确，意在笔先，书写时如水流注，顿笔时如山势稳重，有电闪雷鸣、龙飞凤舞的势头，有山崩兽惊的奇妙，无所不到吗？” 客人问：“又有蹇钝和滑突的弊病，你能告诉我这是什么意思吗？”射陵子说：“不就是指因为疑惑而故意写得缓慢，因为散乱而自称是疏放吗？” 客人问：“像巨石挡路、枯枝架险，你能告诉我这是什么意思吗？”射陵子说：“不就是指妍丽的姿态不足，但体质尚存，有意写得刚强，却最终显得倔强吗？” 客人问：“像秋蛇缠物、春林落蕊，你能告诉我这是什么意思吗？”射陵子说：“不就是指骨肉分离，专事柔媚，心存纡缓，却最终显得俗气吗？” 客人问：“又有脱易不收，轻率随意，全无纪律，随手就生弊病，你能告诉我这是什么意思吗？”射陵子说：“不就是指失去了规矩，流于应酬，被世俗事务所困扰，染上了俗吏的习气吗？” 客人说：“你说得真好，请详细解释一下。” 射陵子说：“书法的要点，首先要区分古今。今人不如古人的原因，是古人注重实质而今人注重妍丽，古人追求空灵而今人追求满溢。实质所以不合时宜，妍丽所以趋于俗气。空灵所以专精，满溢所以自限。我二十岁时开始懂书法，留心至今已有四十多年。枕边和行囊中，常常放着各种字帖，时时摹仿，加倍思考回忆，寒暑不停，风雨无阻。即使是穷困愁苦、患难之中，也没有不带着这些字帖的。我又常常感慨汉、晋直到唐代，那些先贤已经远去，无从起来质问。有时有所领会，有时也感到茫然。所谓功力智巧，我凛然不敢自夸。大概听古人说：'运用的方法，虽然由自己决定，但规矩所在，必定要遵循古人。学规矩则老人不如少年，思考运用则少年不如老人。’老人不如少年的，是因为期望他们能够努力，少年不如老人的，是因为越老越精通。又要在已有的基础上不断进步，时常取得形势和情致的妙处。没有劲利不能取势，没有使转不能取致。如果能在险绝处再归于平正，即使在平正时也能包含险绝的趣味，那么形势和情致就都能得到了。所以有志向的学者，必须到愁苦惨淡的境地，才能心领神会、手腕顺从，言忘意得，功效和性情都达到完美，然后才能写出好书。”客人退下后，把这段话写在了衣带上。 射陵逸史说：这篇文章用问答的方式，间或引用《笔阵图》与《书谱》的成句，并不是轻慢地取用，只不过借此作为注解，使有志向的学者一看就能明白，岂不是很好吗？ 论作字之始 伏羲一画开天，发造化之机，而文字始立。自是有龙书、穗书、云书、鸟书、虫书、龟书、 螺书、蝌蚪书、钟鼎书以至虎爪、蚊脚、虾蟆子，皆取形而作书。古帝启萌，仓颉肇体，嗣有 六书，而书法乃备。史籀从此变而为大篆，李斯又变而为小篆，王次仲又变而为八分，程邈 又变而为隶书，蔡邕又变而为飞白。飞白者，隶书之捷也，隶书又八分之捷也。八分减小 篆之半，小篆又减大篆之半，去古渐远，书体渐真，故六义八体既行于世，而楷法于是乎生 矣。 译文 伏羲创造了一画，开启了天地造化之机，从此文字得以创立。自那之后，有了龙书、穗书、云书、鸟书、虫书、龟书、螺书、蝌蚪书、钟鼎书，以及虎爪、蚊脚、虾蟆子等各种形式的书法，它们都是根据物体的形状来创作的。古代帝王们开启了书法艺术的萌芽，仓颉则奠定了书法的基础，随后出现了六书，书法才算是完备了。史籀在此基础上变革，形成了大篆，李斯又变革大篆形成了小篆，王次仲再变革小篆为八分，程邈又变革八分形成了隶书，蔡邕又变革隶书为飞白。飞白是隶书的简化形式，隶书又是八分的简化形式。八分减小篆的一半，小篆又减大篆的一半。随着时间的推移，与古代的书法逐渐疏远，书体的形态也逐渐真实，因此六义和八体在世间流行，楷书也就在这种背景下诞生了。 论楷书 盖作楷先须令字内间架明称，得其字形，再会以法，自然合度。然大小、繁简、长短、广 狭，不得概使平直如算子状，但能就其本体，尽其形势，不拘拘于笔画之间，而遏其意趣。使 笔笔著力，字字异形，行行殊致，极其自然，乃为有法。仍须带逸气，令其萧散；又须骨涵于中，筋不外露。无垂不缩，无往不收，方是藏锋，方令人有字外之想。如作大楷，结构贵 密，否则懒散无神，若太密恐涉于俗。作小楷易于局促，务令开阔，有大字体段。易于局 促者，病在把笔苦紧，于运腕不灵，则左右牵掣；把笔要在虚掌悬起，而转动自活。若不空 其手心而意在笔后，徒得其点画耳，非书也。 总之，习熟不拘成法，自然妙生。有唐以书法取人，故专务严整，极意欧、颜。欧、颜诸 家，宜于朝庙诰敕。若论其常，当法锺、王及虞书《东方画赞》、《乐毅论》、《曹娥碑》、《洛神 赋》、《破邪论序》为则，他不必取也。 译文 写楷书首先要让字内的间架结构明确匀称，得到其字形，然后再用书法规则，自然就能合乎法度。然而，字的大小、繁简、长短、宽窄，不能都使它们平直得像算子一样，而是要能依据字的本身形态，充分展现其形势，不拘泥于笔画之间，而抑制其意趣。要使每一笔都着力，每个字都有不同的形态，每行都有不同的特色，极其自然，这才是有法。同时，还需要带有逸气，令其显得萧散；又必须使骨力蕴含其中，筋力不外露。无论下垂还是上挑，都要有回收之势，这才是藏锋，才能让人有字外之想。如写大字楷书，结构贵在紧密，否则显得懒散无神，但太密又可能涉于俗气。写小字楷书容易局促，务必令其开阔，有大字的体段。容易局促的原因，在于握笔过紧，导致运腕不灵活，则左右牵制。握笔要在虚掌悬起，这样转动才会灵活。如果不空手心而意在笔后，就只会得到点画而已，并非真正的书法。 总的来说，熟练之后不拘泥于成法，自然就能妙笔生花。唐代以书法取人，所以专务严整，极力模仿欧阳询、颜真卿。欧阳询、颜真卿等家，适合用于朝廷的庙堂诰敕。若论其常规，应当效法钟繇、王羲之以及虞世南的《东方画赞》、《乐毅论》、《曹娥碑》、《洛神赋》、《破邪论序》等作品，其他的就不必取了。 论行书 凡作书要布置、要神采。布置本乎运心，神采生于运笔，真书固尔，行体亦然。盖行书 作于后汉刘德升，魏锺繇亦善作行书，所谓行者，即真书之少纵略。后简易相间而行，如云 行水流，秾纤间出，非真非草，离方遁圆，乃楷隶之捷也。务须结字小疏，映带安雅，筋力老 健，风骨洒落。字虽不连而气候相通，墨纵有馀而肥瘠相称。徐行缓步，令有规矩；左顾右 盼，毋乖节目。运用不宜太迟，迟则痴重而少神；亦不宜太速，速则窘步而失势。布置有度，起止便灵；体用不均，性情安托有攻无性，神采不生；有性无攻，神采不变。若心不 疑乎手，手不疑乎笔，无机智之迹，无驰骋之形。要知强梁非勇，柔弱非和；外若优游，中 实刚劲；志专神应，心平手随；体物流行，因时变化；使含蓄以善藏，勿峻削而露巧；若 黄帝之道熙熙然，君子之风穆穆然。如此作行书，斯得之矣。又有行楷、行草之别，总皆取 法右军《禊帖》、怀仁《圣教序》、大令《鄱阳》、《鸭头丸》、《刘道士》、《鹅群》诸帖，而诸家行 体次之。 译文 凡是写书法，要注重布置和神采。布置在于用心构思，神采则产生于运笔之中。这适用于楷书，行书亦是如此。行书起源于后汉的刘德升，魏国的锺繇也擅长写行书。所谓的行书，就是楷书稍微纵放简略些。后来简化和易写的方式交替出现，就像云行水流，或丰或纤，时隐时现，既不是楷书也不是草书，它离开方正而趋于圆润，是楷书和隶书的便捷书写方式。写行书时，务必使字的结构稍微疏朗些，笔画之间相互呼应，显得安雅；笔力要老健，风格要洒脱。虽然字与字并不相连，但整体的气势是相通的；虽然墨色有余，但肥瘦要相称。行笔时要徐缓从容，使其有规矩；同时要左右兼顾，不要违背行书的法则。运笔的速度不宜太慢，太慢则显得呆重而缺少神采；也不宜太快，太快则步履窘迫而失去气势。布置要有法度，这样起止才会灵活；如果字体和用笔不协调，那么书法的性情又怎么能够寄托呢？只有技巧而无性情，神采就不会生动；只有性情而无技巧，神采就不会变化。如果心意不疑虑于手，手不疑虑于笔，那么书法中既无机械的痕迹，也无放纵的形迹。要知道，刚强并不等于勇敢，柔弱并不等于温和；外表看似从容，内心实则刚强；意志专一则精神相应，心平气和则手到擒来；书法要随着物体的流动而变化，要因时而变；要使书法含蓄而善于藏锋，不要峻峭刻露而显得过于巧妙；就像黄帝之道那样熙熙攘攘，君子之风那样温和恭敬。像这样写行书，就真正得其要领了。此外，还有行楷和行草的区别，它们总的来说都是取法于王羲之的《兰亭序》、怀仁的《大唐三藏圣教序》、王献之的《鄱阳帖》、《鸭头丸帖》、《刘道士帖》、《鹅群帖》等作品，而其他各家的行书则排在次要地位。 论草书 汉兴有草书。徐锴谓张竝作草，竝草在汉兴之后无疑。迨杜度、崔瑗、崔寔草法始畅。 张伯英又从而变之。王逸少力兼众美，会成一家，号为“书圣”。王大令得逸少之遗，每作 草，行首之字，往往续前行之末，使血脉贯通，后人称为“一笔书”，自伯英始也。卫瓘得伯英 之筋，索靖得伯英之骨，其后张颠、怀素，皆称“草圣”。颠喜肥，素喜瘦；瘦劲易，肥劲难，务 使肥瘦得宜、骨肉相间，如印泥、画沙，起伏随势。笔正则锋藏，笔偃则锋侧。草书时用侧 锋而神奇出焉。逸少尝云：作草令其笔开，自然劲健，纵心奔放，覆腕转促，悬管聚锋，柔 毫外托。左为外拓，右为内伏。内伏有度，始为藏锋。若笔尽墨枯，又须接锋以取兴，无常 则也。 然草书贵通畅，下墨易于疾，疾时须令少缓，缓以仿古，疾以出奇，或敛束相抱，或婆娑 四垂，或阴森而高举，或脱落而参差，勿往复收，乍断复连，承上生下，恋子顾母，种种笔法， 如人坐卧、行立、奔趋、揖让、歌舞、擘踊、醉狂、颠伏，各尽意态，方为有得。若行行春蚓，字 字秋蛇，属十数字而不断，萦结如游丝一片，乃不善学者之大弊也。古人见蛇斗与担夫争 道而悟草书，颜鲁公曰：张长史观孤蓬自振、惊沙坐飞与公孙大娘舞剑器，始得低昂回翔 之状，可见草体无定，必以古人为法，而后能悟生于古法之外也。悟生于古法之外而后能 自我作古，以立我法也。 射陵逸史曰：作行草书须以劲利取势，以灵转取致，如企鸟跱，志在飞，猛兽骇，意将 驰，无非要生动，要脱化，会得斯旨，当自悟耳。 译文 汉朝兴起时，有了草书。徐锴说是张竝创作了草书，但张竝生活在汉朝兴起之后，这是毫无疑问的。到了杜度、崔瑗、崔寔时，草书的写法才开始畅达起来。张伯英又在此基础上进行了变革。王逸少（王羲之）兼具各种书法的优点，形成自己独特的风格，被称为“书圣”。王大令（王献之）继承了王羲之的遗风，他每次写草书时，行首的字往往接续上一行的末尾，使整篇书法血脉贯通，后人称之为“一笔书”，这种风格实际上是从张伯英开始的。卫瓘继承了张伯英书法的筋力，索靖继承了张伯英书法的骨力。后来，张旭和怀素都被称为“草圣”。张旭喜欢肥厚的笔势，怀素则喜欢瘦劲的笔势；瘦劲容易，肥劲难，关键是要使肥瘦得当、骨肉相间，就像印在泥上的字迹、画在沙上的线条，起伏随势。笔正时则锋藏，笔斜时则锋侧。写草书时常用侧锋，从而神奇的效果就产生了。王羲之曾说：写草书要让笔头散开，自然就显得劲健，然后随心奔放，翻转手腕要快，悬起笔管要聚拢笔锋，柔软的笔毫要向外托起。向左为外拓，向右为内伏。内伏要有度，这才是藏锋。如果笔尽墨枯，又须接锋以取兴，没有固定的法则。 然而，草书贵在通畅，下墨时容易过快，快的时候要让其稍微慢些，慢是为了仿古，快是为了出奇。或收敛相聚，或婆娑四散，或阴森而高举，或脱落而参差。不要反复收回笔锋，要时断时连，承上启下，如同母子相连。种种笔法，就像人坐卧、行立、奔跑、作揖、歌舞、跳跃、醉狂、跌倒，各种姿态都尽情展现，这才是真正有所得。如果每行字都像春天的蚯蚓，每个字都像秋天的蛇，十几个字连绵不断，像一片缠绕的游丝，这是不善学者的大忌。古人看到蛇斗和担夫争道而悟出草书的写法，颜真卿说：张旭观看孤蓬随风自振、惊沙随风飞动以及公孙大娘舞剑器，才得到草书低昂回翔的状貌。可见草书的体势没有定规，一定要以古人为法，然后才能在古法之外有所领悟。在古法之外有所领悟，然后才能自成一家，确立自己的书法风格。 射陵逸史说：写行草书要以劲利取势，以灵动转折取致，就像企立的鸟，志在飞翔；受惊的猛兽，意在奔跑。不仅要生动，还要脱俗。如果能领悟这个要领，自然会心领神会。 [注]《书法约言》中国清代书法理论著作。宋曹著。宋曹，字彬臣，一作邠臣，号射陵，自号耕海潜夫。大纵湖北宋状（今江苏盐城）人。明崇祯时为中书，入清后，隐居不仕。工诗文，善草书。 《书法约言》1卷7篇。即总论2篇，答客问书法1篇，论作字之始1篇，论楷书、行书、草书3篇。在这部著作中，宋曹集中阐述了他的书法理论。他认为书法的笔意贵淡雅，不贵艳丽；贵流畅，不贵紧结；贵含蓄，不贵显露；贵自然，不贵做作。说书法之要，妙在能合，神在能离。关于临写，他主张初写字不必多费纸墨临摹，应取古拓善本，仔细玩赏，对之加以熟悉，进而须背帖而求之；要边学边思，反复进行，成竹在胸，然后举笔为之。论草书，他说张旭喜肥，怀素喜瘦；瘦劲易，肥劲难。认为写草书时用侧锋，则能产生神奇。作行草书须以劲利取势，以灵转取致。说草书无定，须以古人为法，而后能悟生于古法之外，悟生后能自我作古，也能产生自己的方法和面貌。 |
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