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快炙背美芹子编辑 2011/4
古典书法理论
李日华 明代文学家、书画家。字君实，号九疑，嘉兴（今浙江嘉兴）人。万历进士，他能书善画，尤工山水、墨竹，当时与董其昌齐名。 米元章论书于道君前曰：“蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。”上问：“卿何如？”对曰：“臣收刷字。”世不解其何语，余为诠注曰：“勒字，颜法也；描字，虞永兴法也；画字，徐季海法也；刷字，本出飞白运帚之义，意信而肘不信腕，信指而不信笔，挥霍迅疾，中含枯润，有天成之妙，右军法也。隐然凌轹诸老，自占一头地。” （今译）米元章在道君皇帝前论书说：“蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。”皇上问道：“你怎么样呢？”回答说是：“臣书刷字。”世上人都不懂那说的是什么话，我为这注解说：“勒字，是颜真卿的方法；描字，是虞世南的方法；画字，是徐季海的方法；刷字，原本出于飞白书运帚书写的原理，意思是相信肘而不相信腕，相信指而不相信笔，挥洒迅速，笔中既含有枯又含有润，有自然形成的妙趣，这是王羲之的方法啊！暗底里有超过诸位老书法家，自己占一头地的意思。” （评讲）这段文字既有趣，又精彩，对于历来难解的米芾的这段话，作出了较为使人信服的诠注。 宋严仪卿论诗，姜尧章论书，皆精刻深至，具有卓见。及所自运，顾远出诸名家后，大抵议论与实诣，确然两事。议论者识也，实诣者力也。力旺者蔑识，识到者又能消力。语云：“识法者惧，每多拘缩，天趣不得泛滥也。” （今译）宋严仪卿论诗，姜尧章论书，都精深到了极点，具有卓越的见识。但等到自己挥写，却反而远远落在诸名家的后面。大致理论与实践，确实是两码事。理论是见识，实践是功夫。实践多的轻视理论，理论精到的又可抵消实践的不足。俗话说：“懂得法则的胆小，常多拘忌畏缩，天趣不能够泛滥啊！” （评讲）这段话评述理论与实践，很是耐人寻味。其实，由于艺术发展的日趋深广，研究者对于理论与实践两者不得不各有所侧重，但也有两者结合得极好的，不可一概而论。当然，只顾一头却是不行的，并且是绝对不行的。 赵松雪云：“古人作字，多不用浓墨，太浓则失笔意。”然羲之书，墨尝积三分，何也？东坡真迹，墨如漆，隐起楮素之上。山谷亦谓其用墨太丰，而风韵有余。然则松雪所云，特楷书耳，行书则不然。 （今译）赵松雪说：“古人作字，多不用浓墨，太浓就会失掉笔意。”但王羲之的书法，墨曾经积有三分厚，什么道理呢？苏东坡的真迹，墨浓乌亮如漆，隐隐隆起纸素之上。黄山谷也说他用墨太浓重，然而却风韵有余。既然这样，那末赵松雪所说的，仅仅只是楷书罢了，行书就不这样了。 （评讲）这段反映的是书法用墨的一个侧面。文中所说王羲之书法曾经积墨三分，但今世所传王羲之书，多是唐人硬黄摹本，墨色虽说浓重，但所云“尝积三分”，却又是言过其实了。 王澍 清代书法家，字若霖，号虚舟，别竹云，江苏金坛人。康熙进士，官吏部员外郎。他楷书学欧阳询，篆书学李斯。兼精赏鉴，并善刻印。 执笔欲死，运笔欲活。指欲死，腕欲活。 （今译）执笔的指要死，执笔的腕要活。手指要执定，手腕要虚灵。 （评讲）这段总论执笔要领，执笔是手指的职责，运腕是手腕的职责。只有泾渭分明，各司其职，才能进一步把字学好。 劲如铁，软如棉，须知不是两语；圆中规，方中矩，须知不是两笔。使尽力气，至于沉劲入骨，笔乃能和，则不刚不柔，变化斯出。故知和者，劲之至，非软缓之谓；变化者，和适之至，非纵逸之谓。 （今译）笔画劲硬如铁，柔软若绵，要知道这不是两回事；运笔圆的合乎圆规，方的合乎矩尺，要知道这不是两种用笔。用尽气力，写得沉劲到骨子里去，笔画才能和畅，这样就不刚不柔，亦刚亦柔，变化方始显现出来。所以可见“和”，就是沉劲到了极点，不是说的瘦软散缓；“变化”，就是和适的高度体现，不是说的放荡纵逸。 （评讲）这段文字从辩证的两个方面来说劲和软、圆和方，然后把它统一归结为“不是两语”、“不是两笔”，可见用笔必须赅备，才能达到“和”的境地。如果这样，那末就“不刚不柔”，“变化斯出”了。 能用拙，乃得巧；能用柔，乃得刚。 （今译）能够掌握运用拙朴的本色一路，然后才能获得大巧；能够掌握运用柔和，然后才能得到至刚。 （评讲）藏巧于挫，寓刚于柔，才是大巧，否则只是面上的东西，是不入赏鉴家法眼的。 用笔沉劲，姿态乃出。 （今译）只有用笔沉着坚劲，才能产生各种美妙的姿态。 （评讲）这段阐述姿态和用笔的关系，言语虽简而含意深蕴，读者不可轻易滑过。 须是字外有笔，大力回旋，空际盘绕，如游丝，如飞龙，突然一落，去来无迹，斯能于字外出力，而向背往来，不可得其端儿矣。 （今译）若要在字形之外具有笔意，就必须要在运笔时将此笔大力回旋，空中盘绕，好象游丝，又好象飞龙一般，然后突然一下落笔，泯灭用笔来去的痕迹，方才能够在字形之外现出笔力，然而从成形后的笔画向、背，笔势往来来看，却一点儿也得不到它的头绪。 （评讲）用笔除了着纸的各种动作，如中锋、藏锋、提按、疾涩等等以外，还必需注意离纸的“大力回旋、空际盘绕”的空中动作，这样才能“字外出力”、“向背往来，不可得其端倪矣。” 隔笔取势，空际用笔，此不传之妙。 （今译）从另一笔上获取本笔的笔势，在空中盘绕运笔，这是不肯轻易传给人的妙决。 （评讲）若要字画与字画之间映带成趣，气脉连贯，这关键就在于“隔笔取势，空际运笔”两语。 工妙之至，至于如不能工，方入神解。此元常之所以胜右军，魏、晋之所以胜唐、宋也。 （今译）写字工妙到了极点，以致于好象不能写好，方才是进入了神妙解悟的境界。这就是钟繇胜过王羲之，魏、晋人胜过唐、宋人的道理。 （评讲）这段是说写字要达到熟中求生，大巧若拙，才是最上乘的神悟境界。 结字须令整齐中有参差，方免字如算子之病。逐字排比，千体一同，便不复成书。 （今译）字的结构要在整齐中有不齐的变化，才能免除字象算筹一样的呆板的弊病。一个个字挨着排列下来，一千个字一个样子，就不再能成为书法了。 （评讲）这段是说字“整齐中有参差”的道理。 作字不可预立间架。长短大小，字各有体，因其体势之自然，与为消息，所以能尽百物之情状，而与天地之化相肖。有意整齐与有意变化，皆是一方死法。 （今译）写字不可以预先确立间架。长、短、大、小，每个字有每个字的体势，应该顺着它们体势的自然，而随着为之变化，因为这样，所以书法能够穷尽万物的情态，比而与天地的变化相同。有意识地追求整齐和有意识地所追求变化，都是一个片面的死方法。 （评讲）这段说写字要顺着每个字的自然体势而变化，不能预立间架。若有意整齐和有意变化，也都是“一方死法”，不足取的。 古人书鲜有不具姿态者，虽峭劲如率更。遒古如鲁公，要其风度，正自和明悦畅。一涉枯朽，则筋骨而具，精神亡矣。作字如人然，筋骨血肉，精神气脉，八者备而后可以为人。 （今译）古人作书很少有不具备姿态的，即使峭拔劲利象欧阳询，遒劲古朴象颜真卿，比要处看他们的字的风韵气度，都恰恰平和明净，愉悦畅达。作书如果一牵涉到枯朽，即使筋骨具备，但精神却没有了。作字象人一样，人要筋骨血肉，精神气脉八样东西都具备，然后才能成为一个人。 （评讲）这段从古人书法的具有姿态说到写字枯朽的弊病，然后托出作字要象古人那样，必需具备“筋骨血肉，精神气脉”八者，否则便不成书。 东坡用墨如糊，云：“须湛湛如小儿目睛乃佳”。古人作书末有不用浓墨者。晨起即磨墨汁升许，供一日之用。及其用也，则但取墨华而弃其渣滓，所以精彩焕然，经数百年而墨光如漆，余香不散也。 （今译）苏东坡用墨象糊一样浓重，并且说：“须湛湛如小儿目睛乃佳。”古人作书没有不用浓墨的。早上起来就磨墨汁一升多，以供一天的书写之用。等到在具体用墨的时候，则只取用墨的精华部分而丢弃那沉在底里的渣滓，所以精气神彩焕发，虽然经历好几百年而墨色的光华却仍乌亮如漆，留下的笔墨也依然聚而不散。 （评讲）古人作书多用浓墨，因为墨浓易见精神，但如果没有强劲笔力的话，那末浓墨是不太好使的。目前好多书家主张墨分五色，浓淡交相辉映，把作画的一套搬到书法上来，那就不是古法了。 临古须是无我，一有我，只是已意，必不能与古人相消息。 （今译）临习古人碑帖必须无我，如果一有了我，就只是自己的意思，这样秒一定不能够学到古人的长处了。 （讲讲）临古的第一阶段，一定要无我，这样才能把古人的东西真正学到手。但是当你如果有了相当基础以后，非但不一定再要这样，并且反而要有个我在，这如若仍用王澍的话来说，那就是“自运在服古，临古须有我。两者合之则双美，离之则两伤”。当然，能进入到这一阶段，已经是进入了书法的高级阶段了。 习古人书，必先专精一家，至于信手触笔，无所不似，然后可兼收并蓄，淹贯众有。然非淹贯众有，亦决不能自成一家。若专此一家，到得似来，只为此家所盖，枉费一生气力。 （今译）学习古人书法，必定先要专精一家。等到到了随手挥写，也没有什么地方不象这一家的境地，然后再可兼收并蓄，淹博贯通各家的长处。然而如若不能淹博贯通各家的长处，也决不能自成一家之目。如果专精仅此一家，到头来虽然学得象极，也只能被这一家所掩盖，白白地耗费了一生的气力。 （评讲）学习古人先要从专表一家入手，然后再“淹贯众有”，这样就不愁没有自家面目。如果终生只死守一家，那末，即使你花的功夫再多，学得再象，到头来也只有被这一家吃掉的份儿。 篆书有三要：一曰圆，二曰瘦，三曰参差。圆乃劲，瘦乃腴，参差乃整齐。三者失其一，奴书耳。 （今译）篆书有三个要点：一是圆，二是瘦，三是参差。用笔圆畅才能坚劲，用笔瘦婉才能腴美，用笔参差才能整齐。三占之中如果失掉春中的一点，就只是奴书罢了。 （评讲）本条说篆书的三个要点及其与创作效果之间相反相成的关系，很为扼要，但是其中有关“瘦”的一点，似乎早已有所突破。 汉、唐隶法，体貌不同，要皆以沉劲为本，唯沉劲斯健古，为不失汉人遗意，结体弗论也。不能沉劲，无论为汉为唐，都是外道。 （今译）汉、唐人的隶法，结体形貌虽说不一样，但其要点都以用笔沉劲为根本。只有用笔沉劲方能浑健古朴，这样就是不失汉朝人的遗意，结体是不论的。如果用笔不能沉劲，不管你是汉是唐，都属于歪门邪道。 （评讲）本条道出隶书以“沉劲为本，”可谓“知其要者，一语而终。” 以楷法作行则大拘，以草法作行则太纵。不拘不纵，潇洒纵横，浓纤得中，高下合度，《兰亭》、《圣教》郁焉何远！ （今译）用写楷书的方法去写行书则太拘谨，用写草书的方法去写行书则太放纵。不拘谨不放纵，潇洒纵横，肥瘦得中，高低合度，《兰亭序》、《圣教序》的风流文采就在眼前。 （评讲）几句话说破行书要妙，二本帖指示行书范本。 余论草书须心气和平，佥入规矩，使一波一磔，无不坚正，乃为不失右军尺度。稍一纵逸，即 规改错，恶道岔出。米老讥颠，素谓但可悬之酒肆，非过论也。 （今译）我认为草书必须心气和平，收入规矩，使点画撇捺，没有不着规正的，才算是不失掉王羲之的法度。稍许一放纵，就会违背规矩改变正道，恶道就一起生出来了。米芾讥笑张旭、怀素，说他们的草书只可挂在酒店里，这并不是过激的言论啊！ （评讲）写草书要心气和平，点画扎实，否则便入邪道，超升不得。 榜书须我之气足，盖此书虽字大寻丈，只如小楷，乃可指挥。匠意有意展拓，即气为字所夺，便书不成。 （今译）写榜书必定要我的气足，原来这种字虽然有寻丈之在，但写起来只有把它当作小楷来写，这样才能指挥如意。写字匠的想法是有意把字展拓开来，那就气势被字夺去，便写不好了。 （评讲）写榜书要气足，要把它当作小字来写，只有这样，才能把榜书写好。 凡榜书三字，须中一字略小；四字，须中二字略小。若齐一，则高悬起便中间字突出矣。 （今译）凡写宫殿庙观上的大字榜书，如果是三个字的，要把中间的一个字写得稍许小些，如果是四个字的，要把中间的两个字写得稍许小些。如果写得一样大小，那么高高挂起一看，中间的字就会因为视觉的关系变得突出了。 （评讲）这是写榜书的要决之一，如果没有这方面的经验，是体会不到的。 榜书结体宜稍长，高悬则方。若结体方，则高悬起便匾阔而势散矣。 （今译）写榜书结体应当稍许长一些，高高挂起来看上去就会变方。如果结体写方了，那末高高挂起看上去就会使字变得扁阔而气势松散了。 （评讲）这段和上段一样，指出因为榜书字大高悬，从平地看上去会产生一定的视差，因此除了上条所述的注意点外，还要把字写得稍长一些，才能“高悬则方”，否则便会导致失败。 古代稿书最佳，以其意不在书，天机自动，往往多入神解。如右军《兰亭》，鲁公“三稿”，天真烂然，莫可名貌，有意为之，多不能至。正如李将军射石没羽，次日试之，便不能及，未可以智力取也。 （今译）古代人随手所写的稿书最好，因为写的时候他们的注意力不在书法上，因此天机自然萌动，往往多进入神妙解悟的境地。象王羲之的《兰亭序》，颜真卿的“三稿”，那天真烂漫的样子，简直无法形容出来，如果有意去写，多达不到这境界。正好比飞将军李广把箭射进石头里去，明天再试，就做不到一样。这是因为出于天然，是不能够凭借智力达到的。 （评讲）这里说稿书的好处，读者可以触类旁通，加以运用。 学颜公书，不难于整齐，难于骀宕；不难于沉劲，难于自然。以自然、骀宕求颜书，即可得其门而入矣。 （今译）学习颜鲁公的书法，不难在整齐，难在舒放；不难在沉劲，难在自然。用自然、舒放来探索颜字，就可以入门了。 （评讲）学习颜字，人们往往容易在整齐、沉劲上用功夫，而难于在舒放、自然上去作进一步的探索，这里说的就是这个问题。 《争坐》一稿，便可陶铸苏、米四家。及陶铸成，而四家各具一体貌，了不相袭。正惟其不相袭，所以为善学颜书者也。若千手一同，只得古人，岂复有我？ （今译）《争坐位》一稿，就可以酝酿冶炼出苏、黄、米、蔡北宋四大书法家。等到酝酿冶炼成功，而四大书法家扣人具备一种体裁形貌同点儿也不沿袭。正是只因为他们不相沿袭，所以是善于学颜字的啊。如果一千个人一个样了，只得到古人的一些皮毛，难道再有我的个性吗？ （评讲）善学古人，遗貌取神，才能开出自家面貌。否则千人一同，只不过是奴书罢了。 包世臣 清代学者、书法理论家。字慎伯，号倦翁，安徽泾县人。所以人们多称他为“包安吴”。曾任江西新喻（今新余）知县。书法师承邓石如，初学唐、宋，后法北碑，晚年又学二王，用笔以侧取势。虽说一生用力甚勤，但不为大佳。 余已悉同 之法，乃自求之于古，以硬黄摹《兰亭》数十过，更以朱界九宫移其字，每日学四字，每字连书百数，转锋布势必尽合于本乃已。百日拓《兰亭》字毕，乃见古人抽毫出人，序画先后，与近人迥殊。遂以《兰亭》法求《画赞》、《洛神》，仿之又百日，乃见赵宋以后书褊急便侧，方士君子之风。余既心仪遒丽之旨，知点画细如丝发，皆须全身力到，始叹前十年学成提肘，不为虚费也。 （今译）我熟悉了翟同 的学书方法后，于是就自己向古的一路求去，拿硬黄纸描摹《兰亭》几十遍，再进一步以红格九宫格移写帖上的字，每天学四个字，每字连写一百次，必定要让笔锋的运转和布局、气势完全和帖上的字合拍方才罢休。一百天后响拓和临写《兰亭》结束，方始看到古人运笔起落，笔画先后次序，和近代人完全不一样。于是就用《兰亭》的方法探索《画赞》、《洛神赋》等帖，又临仿了一百天，才又进一步看到宋朝以后的书法偏急简侧，缺少一种士君子蕴藉的风度。我既心里向往遒劲韵丽的旨趣，了解到点画虽然细得象头发丝一样，也都需要把全身之力送到，方始叹息在这以前的十年中学成悬肘，是不白白浪费的。 （评讲）包世臣在这里介绍的是他切身体验过的一种苦学的过细的方法，如时间许可的话，不妨一试。 余见六朝碑拓，行处皆留、留处皆行。凡横直平过之处，行处也；古人必须遂步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也；古人必提锋暗转，不肯 笔使墨旁出，是留处皆行也。 （今译）我观察到六朝碑拓，行笔的地方都留，留笔的地方都行。大凡横画平过的地方，是行笔的地方；古人在这些地方必定要一步步顿挫，不让笔势随便地直拖过去，这就是“行处皆留”了。字画转折挑剔（钩）的地方，是留笔的地方；古人在这些地方必定要提起笔锋暗中转笔心行进的方向，不肯按笔让墨从旁边溢出来。这就是“留处皆行”了。 （评讲）这段阐述书法行笔的地方不可一带而过，要注意到行中有留；留笔的地方不可按笔溢墨，要注意到留中有行。行与留两者的用笔方法虽则相反，但却相成。学习书法最要在这种地方留神，不可轻易放过。 然而画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉，笔飘则墨浮。凡墨色突然出于纸上，莹然作紫碧色者，皆不足与言书；必 然以黑，色平纸面，谛视之，纸墨相接之处，仿佛有毛，画内之墨，中边相等，而幽光若水纹徐漾于波发之间，乃为得之。盖墨到处皆有笔，笔墨相称，笔锋着纸，水即下注，而笔力足以摄墨，不使旁溢，故墨精皆在纸内。不必真迹，即玩石本，亦可辩其墨法之得否耳。尝见有得笔法而不得墨者矣，未有得墨法而不由于用笔者也。 （今译）然而点画结字之法，根本在于用笔，成功在于用墨，那末墨法更加是书法艺术中的一大关键了。用笔扎实则墨沉，用笔虚飘则墨浮。凡是墨色鲜明地浮在纸上，晶莹得象紫碧颜色的，都不足以和他们谈论书法；必定要黑得沉着，墨色平而不浮在纸面上，仔细观察那纸与墨交界的地方，好象有茸毛似的，笔画之内的墨，中间和两边一样，而一种隐幽的光色好似水纹一样缓缓地荡漾在波浪起伏之间，才能称得上是掌握了笔法。原来是墨所到的地方都有笔触，笔与墨相对应，笔锋碰到纸上，水墨就下注，而笔力足以能够控制水墨，不让它从旁溢出，所以墨的精华都被留在纸内。不必一定要看真迹，就是赏玩刻本，也能够辩别他的墨法是否掌握。曾经看到有懂得笔法而不懂得墨法的，没有懂得墨法而又不从懂得笔法来的。 （评讲）这段讲墨法，并阐述笔、墨两者之间的关系，有一定的参考价值。 用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆今人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之考试，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯，实而不空者，非骨势洞达，不能传致，更有以两端雄肆而弥使中截空怯者，试取古帖横直画，蒙其两端而玩其中截，则人人共见矣。中实之妙，武德以后，遂难言之。 （今译）用笔的方法，可见于笔画的两头，然而古人雄厚放纵是断断追赶不上的，却在笔画的中段。大抵两头用笔出入操纵的事。还有痕迹可以追寻；那用笔中段丰满而不怯弱，坚实而不空虚的境界，不是骨力气势通达透彻，不能侥幸达到。更有把两头写得雄健恣肆而更加使笔画中段显得空虚怯弱的，试拿古帖的横画直画，遮去两头而欣赏它的中段，那就人人都见到了。笔画中段坚实的要妙，从唐初武德年间以后，就很少有人够得上了。 （评讲）一般搞书法的，大多把注意力放在笔画的起笔落笔方面，而笔画的中段，则很容易疏忽过去。作者在这段文字中大声疾呼中段用笔的重要意义，发前人所未发。 篆书之圆劲满足，以锋直行于画中也；分书之骏发满足，以毫平铺于纸上也。真书能敛墨入毫，使笔锋不侧者，篆意也；能以锋摄墨，使毫不裹者，分意也。有涨墨而篆意湮，有侧笔而分意漓。 （今译）篆书用笔的“圆劲满足”，是因为笔锋直行在纸上的缘故。隶书用笔的“骏发满足”，是因为笔毫平铺在纸上的缘故。写正楷能把墨收入笔毫，使笔锋不偏侧的，这是篆书笔意；能用笔锋控制住墨，使笔毫不裹起来的，这是隶书的笔意。有涨墨而篆意湮灭，有侧笔而隶意漓薄。 （评讲）这段说篆书和隶书笔意在楷书中的体现，如果不具备这一点，那末书品便必然不高。 世人知真书之妙在使转，而不知草书之妙在点画，此草法所为不传也。大令草常一笔环转，如火箸划灰，不见起止，然精心探玩，其环转处悉具起伏顿挫，皆成点画之势。由其笔力精熟，故“无垂不缩，无往不收”，形质而性情见，所谓画变起伏，点殊衄挫，导之泉注，顿之山安也。 后人作草，心中之部分既无定则，毫端之转换又复卤莽，任笔为体，脚忙手乱，形质尚不具备，更何从说到性情乎！望其体势，肆逸飘忽，几不复可辩识，而节节换笔，笔心皆行画中，与真书无异。过庭所为言“张不真而点画狼藉”，指出楷式，决破奥也。 （今译）世人只知道正楷的妙处在于用笔的使转，但却不知道草书的妙处在于用笔的点画，这就是草法不传下来的原因。王献之草书常常一笔回环使转，好象用炎铗划灰，看不到落笔收笔的痕迹，但是如果用心去探究的话，可以发现字势的回转处完全具备了起伏顿挫的法度，并且都形成了点画的形势。这是由于他笔力精到纯熟，所以“无垂不缩，不往不收”，有形的点画刚一写成而个性情感就显露出来了，这就是所说的“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于豪芒；”“导之则泉注，顿之则山安”了。 后来人写草书，胸中的布局既没有一定的法则，而笔端的转换又一再鲁莽从事，听任笔毫自己去形成各种形态，手忙脚乱，有形的东西尚且写不好，又从哪里去说到表现个性情感呢！大凡必定要把点画蕴含在使转的中间，才会使个性情感从形迹里显出来。草书要看它的形态气势，放纵飘忽，几乎不再能够辩识，但却处处转换笔心，使笔心都在画中运行，与楷书没有什么两样。孙过庭为草书说的“伯英不真而点画狼藉”，指出了法式，揭示了秘奥。 （评讲）本条阐述草书的书写要妙，正论反论，两两对照，然后引用孙过庭的“伯英不真而点画狼藉”一句，指出楷式，决破秘奥，读来使人受到一定的启发。 临摹古帖，笔画地步必比帖肥、长过半，乃能尽其势而传其意也。 （今译）临摹古人法帖，笔画所占的位置必定要比原帖肥、长超出一半以上，方才能够穷尽帖中的气势而得帖意啊！ （评讲）这里说临帖一法，是作者的心得之言，值得参考。 吴兴书笔专用平顺，一点一画、一字一行，排次顶接而成。古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。吴兴书则如市人入隘巷，鱼贯徐行，而争先竞后之色人人见面，安能使上下左右空白有字哉！ （今译）赵孟 书法用笔一味平顺，一点一画，一字一行，排着次序上下相接而成。古帖字体大小很有相去悬殊的，好比老翁带着小孙子在路上行走，长短不齐，但都情意真挚，痛痒相关。赵的书法好比市上人走进小弄堂里，象鱼一样前后接着缓绘而行，而争先恐后的神色人人表露出来，这怎么能够使上下左右有空白的意趣呢！ （评讲）这条是说布白和字体大小的关系。古帖字体有时大小悬殊，常常会透露出一种“空白有字”的意趣来，但以此来完全否定赵字，则似乎又有些偏激了。 要之，每习一帖，必使笔法、章法透入肝膈，每换后帖，又必使心中如无前帖。积力既久，习过诸家之形质、性情无不奔会腕下，虽曰与古为徒，实则自怀杼轴矣。 （今译）关键在于，每学一帖，必定要使帖上的笔法、章法深入掌握到思想的深处，每次换学新帖，又必定要使心中好象没有过去所学的帖。这样积累功力既久，对于所学过绪名家的字形点画，个性情感，没有不奔聚到你腕下的，虽然说是给古人做门徒，但实际上却是有了自己的一套了。 （评讲）这里说学帖的方法，对初学者具有一定的指导意义。 刘熙载 清代文学家、书法家。字伯简，号融斋，晚号寤崖子，江苏兴化人。道光进士，官至国子监司业，左春坊左中允。晚年主讲上海龙门书院。著有文艺理论批评名著《艺概》。 书重用笔，用之存乎其人。故善书者用笔，不善书者为笔所用。 （今译）书法注重用笔，用笔的方法存在于具体应用者的胸中。所以善于书法的人使用笔，不善于书法的人反而被笔所用。 （评讲）这条是说人要善于用笔，不要反为笔所用。如果不这样的话，就不可能进入书法的自由王国。 蔡中郎《九势》云：“令笔心常在点画中行。”后如徐铉小篆，画之中心有一缕浓墨正当其中，至于屈折处亦当中，无有偏侧处，盖得中郎之遗法者也。 （今译）蔡 《九势》说：“使笔心常在点画中心运行。”后来象徐铉所写的小篆，笔画中间有一丝浓墨正当画中，至于在转弯抹角的地方都这样，没有偏侧的地方，他是获得蔡 遗法的一个人。 （评讲）蔡 的说法，主要是总结了篆书的中锋用笔方法。其后徐铉获得此法，所以写小篆便取得了“画之中心有一缕浓墨正当其中”的效果。 起笔欲斗峻，住笔欲峭拔，行笔欲充实，转笔则兼乎住、起、行者也。 （今译）落笔要陡峻，收笔要挺拔，行笔要扎实，转笔则要具备落笔、收笔、行笔三者的要求。 （评讲）本条是说笔端出入操纵及行笔、转笔等处的具体要求。其中关于转笔，朱和 在《临池心解》中阐发得较为清楚。他说：“转折暗过处，方知折钗股之妙。暗过处，又是留处行，行处留，乃得真决。”可供参考。 逆入、涩行、紧收，是行笔要法。如作一横画，往往末大于本，中减于两头，其病坐不知此耳。竖、撇、捺亦然。 （今译）逆锋落笔，迟涩行笔、紧裹收笔，是运笔的重要方法。譬如写一横画，往往末端大于主体，中截不及两头，那毛病就出在不知道这诀窍。竖、撇、捺等笔画同样如此。 （评讲）本条在批出使“始、中、终俱实”的用笔要求的同时，又从反面强调了中实“涩行”的重要性，如果不懂得这一点，就会出现病笔。 笔心，帅也；副毫，卒徒也。卒徒更番相代，帅则无代。论书者每曰“换笔心，”实乃换向，非换质也。 （今译）笔心好比将帅，副毫好比兵卒。兵卒可经轮流替代，将帅则没有替代的。议论书法的人常常说“换笔心，”实质上是指转换笔锋行进的方向，并不是真的去换一个笔心下来。 （评讲）书法运笔的关键，从某一意义上来说，就是运用“笔心”的技巧。所谓转换笔心的行进方向，其目的就是为了保证“今笔心常在点画中行”的具体实施。 张长史书，微有点画处意态自足。当知微有点画处，皆是笔心实实到了；不然，虽大有点画，笔心却反而不到，何足之可云？ （今译）张旭的书法，稍许有点画的地方笔意神态都自然具备。应当懂得稍许有点画的地方，都是笔心扎扎实实的运行到了；如果不是这样，那末即使有很多的点画，笔心却反而没运行到，又有什么“意态自足”可说呢？ （评讲）本条继上条，仍论笔心，指出，点画微、意态足的关键在于“笔心实实到了”。反之，笔心不到，点画再大也不能“意态自足”----由此可见，笔心实到，画乃“沉着”，这才是真正的“意态自足”。 中锋画圆，侧锋画扁。舍锋论画，足外固有迹耶？ （今译）中锋笔画圆厚，侧锋笔画扁薄。离开锋去论笔画，就好比离开脚去论足迹，难道脚外本来有足迹的吗？ （评讲）本条说明画由锋生，笔画离不开锋，正象足迹离不开脚一样。同时指出，锋不但产生笔画，并且决定笔画的美感，认为只有中锋用笔，笔画才能圆而饱满，如果舍弃中锋，就会产生扁薄的弊病。 要笔锋无处不到，须用“逆”字决。勒则锋右管左，努则锋下管上，皆是也。然亦只暗中机括如此，著相便非。 （今译）要笔锋处处送到，需要用“逆”字决。如写横画则笔锋右行时笔管偏向左侧，写竖画则笔锋下行时笔杆倾向上侧，这些都是“逆”字决。但也只是暗里掌握关键如此，如果拘泥形迹就不对了。 （评讲）本条指出若要锋势备全，就得用“逆”字决。但“逆”的关键关不在于拘泥形迹，主要还是在于平时暗中熟练掌握，下笔便有主张。 书能笔笔还其本分，不稍闪避取巧，便是极诣。永字八法，只是要人横成横，竖成竖耳。 （今译）书法如能笔笔回到它率真自然的本性上去，一点也不装腔作势，投机取巧，就是最高的造诣了。永字八法，只不过是让人写得横画象个横画，竖画写成竖画的样子罢了。 （评讲）这条是说学书单单掌握书写技巧的“永字八法”是远远不够的，只有“还其本分”的真情流露的本色美，才是书法的上乘境界。 蔡中郎云：“笔软则奇怪生焉”。余按此一“软”字，有独而无对。盖能柔能刚之谓软，非有柔无刚之谓软也。 （今译）蔡 说：“（只有）笔软才能产生出千奇百怪、千姿百态的书法效果。”我下按语认为这一个“软”字，只有单独存在而没有对立面。原因是只有能柔能刚才能算得上是软，并不是说有柔无刚就叫软。 （评讲）这条阐述蔡 《九势》中提出的“唯笔软则奇怪生焉”的“软”字，见解深刻。 书家于“提”、“按”二字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病。 （今译）书法家对于“提”、“按”两个字，只有相互结合没有相互背离的。故而用笔重的地方恰恰应当于按中提得笔起，用笔轻的地方又恰恰需要于提中实实的按得笔下，只有这样，才能免除堕、飘两种弊病。 （评讲）这条说“提”、“按”两结合得好，能够避免产生堕、飘两病。文中阐述“用笔重处正须飞提（指按中有提），用笔轻处正须实按（指提中有按）”，宜仔细玩味其精神，才能在使用时掌握其分寸。 行笔不论迟速，期于备法。善书者虽速而法备，不善书者虽迟而法遗。然或遂贵速而贱迟，则又误矣。 （今译）行笔不管是迟是速，必定要具备法度。善于书法的人行笔虽速而法度具备，不善于书法的人即使行笔再迟也不具备法度。但如果有人因此便推崇速而看轻迟，那就又不对了。 （评讲）行笔迟有迟的效果，速有速的好处，但不管是迟也好，是速也好，总要合乎法度，否则就不行了。 古人论用笔，不外“疾”、“涩”二字。涩非迟也，疾非速也。以迟、速为疾、涩，而能疾、涩者无之。 （今译）古人议论用笔，不外“疾”、“涩”二个字。涩不是迟，疾不是速。把迟、速当作疾、涩，而能做到疾，涩的，是没有的事。 （评讲）疾、涩不同于迟、速，但又离不开迟、速，这是需要我们仔细领会辨别的。 用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机窃，第战掣有形，强效转至成病，不若涩之隐以神运耳。 （今译）用笔的人都听惯了涩笔的说法，但却总是不知道怎样才能掌握涩。只有笔刚要行进，好象有东西顶着它不让行，但却又尽力与它抗争着努力行进，这样不求涩而自然就涩了。涩法与审慎地用力推进的战掣机关决窍一样，但战掣在外形上看得出来，如果硬着去模仿反而会形成弊病，不象涩法隐没痕迹但只是心中掌握罢了。 （评讲）本条阐述涩笔，并且指出涩笔只是“隐以神运”，不象“战掣”那样有形可见。从另一方面来说，作者又批判了那种硬效战掣而形成颤抖、波动、丑陋的弊病。 康有为 清末政治家、书法家。原名祖诒，字广厦，号长素，又号更生，广东南海人。光绪进士，授工部主事。初临欧、赵书，后兼及行草，又学苏、米。后因久居京师，多购秦、汉以来及南北朝碑版，于是眼界为之大开，顿悟过去帖学之非，从而改以碑学，方始笔力恣肆，颇远于俗。他曾经这样说过：“吾眼有神，吾腕有鬼。”《广艺双舟楫》是他书学理论的力作，对后世影响很大。 盖方笔便于作正书，圆笔便于作行草。然此言其大较，正书无圆笔，则无逸宕之致，行草无方笔，则无雄强之神，则又交相为用也。 （今译）大致方笔便于写大楷，圆笔便于写行、草书。但这只是从大体上来说，如果正楷没有圆笔，就会缺少纵逸流动的韵致，行、草书不采方笔，就会失掉雄健强劲的风神，从这点来看，则方笔，圆笔又是相互穿插着用的。 （评讲）这段文字说明方笔、圆笔和正楷、行草书之间的关系，以及它们“交相”为用的道理。 学书有序，必先能执笔，固也。至于作书，先从结构入，画平竖直，先求体方，次讲向背、往来、伸缩之势。字妥贴矣，次讲分行布白之章。求之古碑，得各家结体章法，通其疏密、远近之故。求之书法，得各家秘藏验方，知提顿、方圆之用。浸淫久之，习作熟之，骨气血肉精神皆备，然后成体。体既成，然后可言意态也。 （今译）学习书法有一定的次序，必定先要学会执笔，这用不到说。至于写具体的字，应该先从结构入手，画平竖直，首先求得结体方整，其次再讲笔画向背、往来、伸缩的势态。待字的结构写妥贴了，然后又进一步讲求行气、布局的章法。平时常去古碑中探索，以便掌握古代各家的结构和布局，搞通他们关于疏密、浅深的道理。又到古人的法书中去找方法，以求得各家的秘密武器，掌握提笔顿笔、方笔圆笔的不同妙用。渐渐地学习，时间长了，练习得熟了，骨肉气血精神都具备了，然后才算成了书的体格。体格成就之后，然后方可以讲究意态。 （评讲）学书要有先后次序，积渐而进，待基础扎实，把书法的形体掌握以后，然后方才可以在这基础上进一步去追求意态。如果形之不成，先去追求意态，那就“皮之不存，毛将焉附”了。 书体既成，欲为行书博其态。，则学《阁帖》，次及宋人书，以山谷最佳，力肆而态足也。勿顿学苏、米，以陷于偏颇剽佼之恶习。更勿误学赵、董，荡为软滑流靡一路。若一入迷津，便堕阿鼻牛犁地狱，无复超度飞升之日矣。若真书未成，亦勿遽学用笔如飞，习之既惯，则终身不能为真楷也。 （今译）楷书的体格形成之后，想要写行书以扩展字的姿态，就学《淳化阁帖》中的有关法帖，其次再轮到学宋朝人行书，宋人行书以黄庭坚为最好，因为他的字笔力雄放而姿态完美。不要一下子去学苏轼、米芾，以防染上偏侧轻骄的坏习惯。更加不要误学赵孟 、董其昌，否则会跌入到软滑流靡一路去的。如果一入迷途，便好比跌进遥远的、痛苦无有间断的阿鼻地狱里去了，这样就永无超度、飞升成为仙、佛的一天了。如果楷书尚未学成，也不要一下子就学用笔如飞，否则养成习惯，就终身写不好楷书了。 （评讲）这里康有为为我们指出了楷书学成以后写行书的入门径路和避忌，议论还是公允的。 学草书先写智永《千文》、过庭《书谱》千百过。尽得其使转顿挫之法。形质俱矣，然后求性情；笔力足矣，然后求变化。 （今译）学草书先写智永的《千字文》、孙过庭的《书谱》千百遍，完全彻底地掌握帖上用笔的使转顿挫等法则。字形具备了，然后追求性情；笔力完足了，然后追求变化。 （评讲）这段文字为草书者指明了入门径路。中正可行，是为正道。 宋人之书，吾尤爱山谷。虽昂藏郁拔，而神闲意浓，入门自媚。若其笔法，瘦劲婉通，则自篆来。 （今译）宋朝人的书法中，我尤其喜爱黄山谷。虽然看上去雄伟挺拔，气宇不凡，但却神思清闲，意味浓郁，如果从他入手学书，自然姿媚得很。至于他的笔法，瘦劲流畅，则是从篆法而来的。 （评讲）黄山谷书法的好处，被他说到了要害，我也举双手赞同，如果学习行草书法从他入手，并亦不要忘了用笔从篆而来的“瘦劲婉通”。 姚孟起 字凤生，吴县（今江苏苏州）贡生，以书法擅名当代。他楷书学欧阳询，后来又以褚遂良为宗，临褚《圣教》逼肖，形神兼得；隶书得陈鸿寿意趣，亦可多观。此外还擅治印，得蒋仁秀之气。偶亦作画，又古拙似金冬心。 字越小越要清晰，稍留纤毫渣滓不得。作小楷宜清而腴，笔头过小，清而不腴。 （今译）字越小越要写得清晰，一点儿渣滓也留不得的。写小楷要清而丰腴，笔头过小，就只清而不丰腴了。 （评讲）这段说写小楷决出奥秘，极为关键。关于类似论说，我的曾外祖梅调鼎先生也有过宁可用大笔写小字，不可用小笔写大字的见解。 工夫深，虽枯亦润；精神足，虽瘦亦肥。 （今译）功夫深，写出来的字即使很枯也会使人感到滋润的；精神足，写出来的字即使很瘦也会使人感到肥美的。 （评讲）书法欣赏是一种心理上对纸面黑白形势的感受。然而，在枯、瘦的线条上要使欣赏者感到一种相对的肥润之美，那就非得功夫深、精神足不可了。 “水流心不竞，云在意俱迟”，可通书法之妙。意到笔随，不设成心是上句景象；无垂不缩，欲往仍留是下句景象。 （今译）杜甫“水流心不竞，云在意俱迟”两句诗，可以融会贯通书法的要妙。心意到而笔也随之而到，不预先想定要如何去写是上句景象；设有一垂笔不回锋，笔要去而仍留住是下句景象。 （评讲）古人论书法创作常说“意在笔前，预想字形大小---”，而这里却说“不设成心”，两者看似相反，其实却常相互配合促进。因为“预想”的东西，到了纸上往往又会出现新的情况，倒不如随意所到而笔也随之，这样反而常会出现意想不到的效果。当然，这是对有一定创作经验的人而说的，初学书法是使不得的。 一部《金刚经》专为众生说法，而又教人离相，学古人书是听佛说法也。识得秦、汉、晋、唐书法之妙，会以自己性灵，是处处离相，成佛道因由。 （今译）一部《金刚经》专为众人阐说佛法，而教人心中不着形相，学习古人书法就好比听佛说法。懂得秦、汉、晋、唐人书法的妙处，以自己的性灵去通会它，就是处处离开形相，这就是成佛道的途径。 （评讲）这段文字妙极，值得细细咀嚼体会。《金刚经》教人心中不要胶结在外物的有形的相上面，这样才能成佛。佛法通于书法，这里，作者认为学习书法要懂得古人书法的妙处，而以自己的性灵去通会它，不要老是停留在具体的点画形态上，这也就是佛所说的心中处处离开各种形相，如果做到这样，就是找到了书法的成功之路。 “振衣千仞岗，濯足尤里流，”作书须有此气象。而其细心运意，又如穿针者束线纳孔，毫厘有差，便不中窍。 （今译）左思有“振衣千仞岗，濯足万里流”两句诗，作书也要有这样高远的气象。然而书法的细心运写意绪，又要象针人束线穿孔一样，如果相差一毫一厘，就穿不进了。 （评讲）作书既要有高远的气象，又要有细心的意运，只有两者相互结合，才能达到完美的境界。任何只顾一头的做法都是片面的，不正确的。 唐人严于法，法者左顾右盼，前呼后应，笔笔断，笔笔连，修短合度，疏密相间耳。后人欲觅针线痕，必先熟习褚《圣教》。 （今译）唐人书法对法的要求极严。法就是笔笔形断，笔笔意连，长短合度，疏密相参。后世人要寻找唐人笔法的痕迹，必定先要熟练掌握褚遂良的《圣教序》。 （评讲）唐朝人书法法度最严，所以后世人们普遍主张学习书法要从唐人入手，就是这个道理。 意居笔先，形随法立。 （今译）意在笔先，形随法生。 （评讲）这两句言简意赅。意居笔先，字便有风神；形随法立，形就备法度。形神兼备，这样的书法是经得起推敲的。 笔画繁，当促其小画，展其大画。《九成宫》“鉴”、“台”、“萦”等字皆是。 （今译）笔画繁多的字，应当收束字中小的笔画，舒展大的笔画。 （评讲）有些字的结构、笔画极难写好，这里讲怎样处理笔画繁多的字，具有指导意义。 古碑贵熟看，不贵生临。心得其妙，笔始入神。 （今译）古碑贵在仔细反复地揣摩，不贵临得生疏。心里掌握了帖中的要妙，运笔才能进入神妙的境界。 （评讲）有人临帖千百遍，但仍写不好字，就是不懂得“熟看”的关系。只有心里熟悉了帖中来龙去脉的要妙，笔下才能流畅地表现出来，这是一定不移的道理。 冷看古人用笔，不贵多写，贵无间断。 （今译）静心地观摹古人用笔的理趣，不贵在多写，贵在没有间断。 （评讲）这段论书文章很入神。学习书法平时要静心多看古人用笔，并不贵在多写，而是贵在持之以恒，日积月累。有的人学习书法硬性规定每天一定要写多少时间，多少字，这样到后来会写厌倦的，你想，厌倦了还写得好字么？ 《金经》云：“非法，非非法。”悟得此决，何患食古不化。 （今译）《金刚经》说：“没有法，不是设有法。”领悟了这决窍，哪里用得到担心食古不化。 （评讲）对于《金刚经》所说的“非法，非非法。”王日休解释得很透彻，他说：“此法为众生而设，非有真实之法，故云‘非法’。然亦假此以开悟众生，又不可全谓之‘非法’，故云非是‘非法’也。”禅理通于书理，学书最高境界是忘了法度的“非法”，但这“非法”又不是说绝对没有法，法还是有的，所以又说“非非法”。如果用孔子的话来说，那就是“从心所欲，不逾矩”了。这关系非常微妙，是辩证的，学者需仔细领会。 学汉、魏、晋、唐诸碑帖，各各还他神情面目，不可有我在，有我便俗。迨纯熟后，会得众长，又不可无我在，无我便杂。 （今译）学习汉、魏、晋、唐各种碑帖，各自都要符合每一帖上的精神面貌，不可有我个人的特性在里面，有了我就俗了。等到学习纯俗以后，融会了各家的长处，又不可以没有我个人的特性在里头，没有我就杂了。 （评讲）这段文字述说学书临帖的二个阶段，很是重要。在学习书法的初级阶段，要全部纯客观地学习古人，等到到了纯熟阶段，又要注入主观的审美情趣，不然就成不了自家面目。） 未从事于汉隶，欲识晋、唐楷法，数典忘祖，终不济事。 （今译）没有从事过汉隶书的研究，要想懂得晋、唐人的楷书，那就是忘了根本，最终是无补于事的。 （评讲）学习楷法最好要探其源流，上溯汉隶，否则对于晋、唐人的楷法就会理解不深的。 汉隶为篆、楷过脉，《石门颂》篆意多，《西狭颂》楷意多。 （今译）汉隶为篆书、楷书之间的交替阶段，《石门颂》篆书意味多，《西狭颂》楷书的意味多。 （评讲）汉隶上承篆书，下开楷法，所以变化特多，姿态各异。观《石门颂》、《西狭颂》可知书体演变过程。 圣于楷者形断意连，神于草者形连意断。 （今译）精通楷书的笔形断开而笔意连贯，精通草书的笔形连贯而笔意断开。 （评讲）这段话说得简明扼要，学者细细体会，对于楷、草书用笔将会有所彻悟。 |
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