如何提升书法的线条质量？

如何提升书法的线条质量？——涩行

康有为《广艺舟双楫》说：

“六朝笔法，所以迥绝后世者，结体之密，用笔之厚，最其显著。而其笔画意势舒长，虽极小字，严整之中，无不纵笔势之宕往。自唐以后，局促褊急，若有不终日之势，此真古今人之不相及也。约而论之，自唐为界，唐以前之书密，唐以后之书疏；唐以前之书茂，唐以后之书凋；唐以前之书舒，唐以后之书迫；唐以前之书厚，唐以后之书薄；唐以前之书和，唐以后之书争；唐以前之书涩，唐以后之书滑；唐以前之书曲，唐以后之书直；唐以前之书纵，唐以后之书敛。”

大段排比，读来痛快淋漓。康氏论书，好极而言之，往往偏颇，而这一段酣畅之论，却颇中肯綮。唐以前与唐以后（当然这只是概而言之），书写条件不同，人的风度不同，表现在笔法及其效果上，当然也有所不同。

具体来说，六朝人能写好点画，但心中不是念念只有点画，行所无事，妙契自然。唐以后人，渐渐讲究起来，念兹在兹，如混沌凿七窍，失去了朴茂之感。宋之后，甚至把眼光盯在了点画的起收两端，越发小气，鹤膝、蜂腰、柴担之类的病笔，也逐渐触目皆是了。

颜真卿《述张长史笔法十二意》引张彦远曰：

“吾昔日学书，虽功深，奈何迹不至殊妙。后问于褚河南，曰：‘用笔当须如印印泥。’思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。”

张彦远乃张旭老舅。褚遂良所谓“如印印泥”；张彦远所谓“如锥画沙”，取譬不同，意思是一致的。正如黄庭坚所说：

“笔法同中有异，异中有同，张长史折钗股，颜太师屋漏痕，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔。”

这“一笔”，也就是藏锋，也就是中锋，而书写之时，无一处轻佻，力透纸背。细观古人书迹，尽管书写迅速，绝无轻轻一掠之感。其笔道是沉厚的、圆浑的、立体的。近人讲用墨，往往以为用墨之道，就是绘画中的干、湿、浓、淡、焦，墨分五彩，其实是错误的，至少是片面的。

笔墨从来相关，用墨也与用笔相关，用墨不仅指墨有浓淡之分，将浓遂枯、带燥方润，更有一层意思，即使笔毫像注射一般扎向纸面，沉墨入纸。这当然就要求行笔涩进，不能轻轻划过。包世臣注意到的“转换笔心”，实际上是体会到了藏锋之意。

《艺舟双楫》说：

“盖行草之笔多环转，若信笔为之，则转卸皆成偏锋。故须暗中取势，换转笔心也。”

能在环转的过程中转换笔心，才能够处处沉着，写出来的字，才不会仅有起收两处用心，而是处处浑劲。这也是他强调“中实”的原因。

《历下笔谭》有云：

用笔之法,见于画之两端,而古人雄厚恣肆令人断不可企及者,则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻,其中截之所以丰而不怯、实而不空者,非骨势洞达,不能倖致,更有以两端雄肆而弥使中截空怯者,试取古帖横直画,蒙其两端而玩其中截,则人人共见矣。中实之妙,武德以后,遂难言之。

近人邓石如书,中截无不圆满遒丽,其次刘文清中截近左处亦能洁净充足,此外则并未梦见在也。古今书诀俱未及此,惟思白有笔画中须直,不得轻易偏软之说,虽非道出真际,知识固自不同。其跋杜牧之《张好好诗》云“大有六朝风韵”者,盖亦赏其中截有丰实处在也。

点画有力与否，可以中实与否判断；有古意与否，也可以中实与否判断。不论帖派、碑派，皆是如此，并无二致。唐以后书，或者准确地说是不晓古法真意之书，刻意点画两端，描头画尾，做不到中实。而描头画尾之余，也只能徒取媚好，所以“元明尚态”，再不尚态，没个好架子，就一无是处了。

唐以前人写字，唐以后人描字，描字由来久矣。像颜真卿之书，《祭侄稿》墨迹存世，笔笔入木三分，力透纸背。而后世学颜楷之人，往往只重所谓“蚕头燕尾”、横细竖粗。有的人写颜体横画，起笔收笔甚重，而中截轻轻划过，还自以为得计，现在我们看到大量唐人墨迹，何曾如此？重视起收而轻视中截，在写欧体楷书时，尤其有黔驴技穷之感，只知方其头脚，而中截孱弱无力。

在这样的观念支配下，“欧体”成了辕下之驹，奶油气甚至脂粉气十足，失之千里矣。何绍基对欧阳通评价甚高，魏启后对欧阳通《泉南生墓志》十分推崇，也许正是都是看到了其书写原意未失，有来有去，因而虎虎有生气。

魏启后书自米芾入，追到汉简。其追溯汉简，不是袭其貌，而是“敲骨吸髓”，找到行笔得力的关键所在。所以，若限于印刷品看他的字，或许会以为飘浮，而看其真迹，则笔笔杀纸，气韵沉雄；笔笔来去清楚，毫无含混。

欲求中实，首先就要求逆顶。所谓逆顶，即笔锋指向行笔方向，不使疲软。这样写字，才有笔锋进入“轨道”之感。所谓进入轨道，是不得不如此，以笔性而如此，不是“我”要如此。我有一好友，常常以“挂档”作喻，亦可谓善取譬。行笔不能是空档，要挂上档，也就是有齿轮传动的受力感。

苏轼说：“学书如溯急流，用尽气力，船不离旧处。”溯急流，也就是逆水撑船，体会那种蒿桨着力的感觉。悟得此理，才会知道所谓笔力是怎么回事。自古书法，丰筋多力者胜，也是这个道理。运用这样的力，当然需要高妙的运笔技巧，既有成竹在胸，同时也是尊重自然。

若“主体意识”格外强，以为想朝哪个方向就朝哪个方向，以为狂涂横抹就是力，那就失之千里了，即使字道如椽，终究浮薄，即使醮墨如洗笔，终究是墨不入纸。狂涂横扫，只能是拙力、蛮力，如泼皮拼命，只能吓唬外行。附带说及，有些训练方法，要求临帖与原帖如照像制版，分毫不差，这当然是严格的，也可以说是科学的，但还不能说已经完美。因为，节节仿临，丝丝入扣，利于分析，却失之综合；可以领会每时每刻笔的姿态、手的姿态，却不能囊括连贯性、节奏性，易得形而不得力。

如果不在这样的基础上进一步追寻挥运之际的动静消息，则易流为拘束、描画。这一方法，实际是扩充了的描红法，过得这一关，才可言准确、精微，然而只过这一关，还谈不上力与势，距笔歌墨舞之致，还是终隔一层。

既要涩行，也就需要认识到书写任何点画，都有一个起、行、收的过程，不可轻率地草草写过。过去听说“一波三折”，以为只有波画（隶书中的长横画、捺画，以及楷书中的捺画）才可以讲一波三折，实在是一个不小的误会。

姜夔《续书谱》云：

故一点一画，皆有三转；一波一拂，又有三折。

《书法三昧》说：

夫作字之要，下笔须沉着，虽一点一画之间，皆须三过其笔，方为法书。盖一点微如粟米，亦分三过向背俯仰之势。

古人讲得何其明白、何其谆谆，然而我们操作起来，往往任意，当然就谈不上“法书”了。黄庭坚善用点，他的点也“三过向背俯仰之势”也比较明显，可以体会。盖点无三过，只是墨污；横无三过，则成柴担；竖无三过，必是鹤膝；满纸无三过，是一堆劈柴乱麻。就我自己的教训来看，因为从小只写钢笔字，所以对中截几无留意，一味快速，不计法度。

后来临帖，以为古人写字，也如写钢笔字，草草写过，以求效率。特别是临古人行草书，迷惑于它的动势和速度感，就忽略了它的严格精到，“徒见成功之美，不悟所致之由”，久而久之，养成了一身毛病，改起来实在太难了。现在，在工作中我是用中性笔写字的，总是求快，略无停蓄，写出来的字仍是劈柴乱麻。只有极个别的时候，神怡务闲，才能稍稍近于规矩，找到些许书写的感觉。

知道得太迟了，慢慢来吧。然而我们看古人即使随手写一便条，也是经得起推敲的。这就是功力、这就是修养。能不能拆分成点画看，点画能不能拆分成起、行、收看，是今古之书，或者说有法之书与无法之书的试金石。

另外，既知“藏露”、“中侧”、“涩行”之意，则一切点画，皆当以“面”视之，而不当以“线”视之。以线视之，则必乏笔致。古人作字，“骨撑肉，肉没骨”，正是笔笔换心、笔笔得力的结果。即使纤瘦如宋徽宗赵佶，亦当以面视之。那些庸俗的“笔笔中锋论”观念下的作品，似实而虚，似状而怯，仅得一笔，不曾梦见八面出锋也。