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（来源：空中京剧票房）  第十九章 嫡传私淑皆俊杰 一、李少春：惜未尽材 李少春是河北霸县人，其父李桂春艺名小达子，是一度风靡上海的文武老生。李少春幼功扎实，立志文拜余叔岩，武宗杨小楼，雄心勃勃，要成大器。 当时杨小楼已经故世，李少春拜曾经长期辅佐杨小楼的丁永利为师。1938年初秋，李桂春坐火车沿津浦路北上，想托人接近一下余叔岩。恰巧座席上有一位戏迷，认出了李桂春，二人攀谈起来。这个戏迷名叫李育庠，家道殷实，有体面的工作，自己的音乐天份也很高；他有一儿子名叫李德伦，后来成为中国著名的指挥家。李育庠与李桂春闲聊中自然要谈到李少春，李育庠连连夸奖说：“我在新立戏院看过令郎的戏，前《击鼓骂曹》后《夜战马超》，真是个难得的文武全才！”李桂春颇为自豪，说自己的儿子是一块“好坯子”，若要再进一步，则自己不能胜任了，须请更高明的教师。李育庠听说李桂春想到北京，找人把李少春托付给余叔岩，就毛遂自薦，愿意引荐。原来李育庠也是余叔岩的常客。李桂春没想到事情会如此顺利，尚未到京活动，八字已有一撇。 誰知事情不像李育庠想的这么简单，余叔岩不肯轻易收徒。李育庠生怕在李桂春那里丢面子，便戏言道：“今天你若不允，明天我就到你家门口上吊！”弄得余叔岩啼笑皆非。后来，又有沙龙里窦公颖、张璧、桂月汀等，帮李育庠说项。其实余叔岩看过李少春的戏，知道他的天赋和基础，后來就答应了。 李少春后来回忆自己在“范秀轩”里学戏的生活时说：“我第一次去见余先生的时候，心里实在有些害怕。余先生的外表先使我一怔，潇洒、干净、气度大方，绝非常人可比。余先生通常留着平头，两只眼睛特别有神，说起话来每句都是哏。”（注1）  余叔岩对李少春未从基本功教起。通過《战太平》花云出场时的“起霸”，糾正李少春身段上的毛病。按照劇情，花云一路回家，“加马”“勒马”，余叔岩对他说：“……锣鼓为脚步而打，脚步要适应锣鼓而走。”李少春照此而行之後，随手“加马”，余叔岩批评说：“来到家门，为什么在勒马时用马鞭'加马’呢？這樣还能及时勒住吗？此時花云的二位夫人都在门外相迎，他加马在门前飞奔，难道要越门而过吗？”接着，叔岩示范如何“加马”，先急后缓，中间垫以“蹉步”，表示花云着急的心情，行至台口，一缓马鞭，然后勒住马。这虽然只是常见动作，余叔岩要求李少春做得准确适度，既合戏理和人物思想感情，又符合节奏要求，与锣鼓配合得恰到好处。 李少春悉心体会，反复练习，懂得了余派艺术讲究“增一分嫌长，减一分嫌短”的原理。如是月余，
期间余叔岩把花脸演员袁世海等配角也请来排戏。12月3日，李少春在新新戏院首演由《战太平》，余叔岩亲自为之把场，消息传出立即轰动，还有人专程从天津、上海赶来看戏。新新戏院门口车水马龙，许多梨园界人士不请自來。 大轴《战太平》即将开锣时，冒出一个小插曲。龙套中的“头旗”问李少春：花云出场前的龙套，是按“官中”（即常规）站，还是按“余派”站？頓時李少春懵了，他不晓得居然站龙套的还有什么“余派”，于是拱手请教。后来台上“跑龙套”果然按照“余派”方式排列。 通过排演《战太平》的过程，李少春在艺术上确实提高了一大块，并且为自己树立起余派传人的形象。余叔岩也十分高兴，对李少春的期望更加殷切了。此后还向李少春教了全出《定军山》和半出《洗浮山》。又在向孟小冬说戏时，让他旁听了《打渔杀家》《洪羊洞》《卖马》，还陆续向他说了《宁武关》《问樵闹府》《打侄上坟》等戏的片断。 其實，李少春虽然已经是浑身功夫，然而他的表演比起余叔岩的要求还差得很远。戏曲身段秘诀由朱洪福传至钱金福，又到陈德霖、余叔岩、杨小楼、梅兰芳，一脉相承，而一般梨园人士难得要领。行家們看得出，无论李少春在台上怎么勇猛，但若让他静态地站一个“子午相”，严格说就是没有达标，不好看。关于这一点，只需把他们师徒所留存的剧照对比一下即可知晓。余叔岩也曾许诺以5年时间，通過倾囊相授，幫李少春脱胎换骨，登峰造极。惜乎李少春是在演出的间隙中来学习，时断时续，缺乏连贯性，学习成果难以及时巩固。有一天余叔岩接到一个来自天津的电话，有人禀告，李少春在中国大戏院演《失空斩》时，海报上写着“余叔岩亲授”。余叔岩很不高兴。原来李少春这出戏的所谓“余派”是通过旁听和揣摩得到的，并没有得到过实授，海报炒作实乃瞒天过海。若是演得不好肯定要影响余叔岩的教学名誉。于是余叔岩托人带信去天津，叫李桂春、李少春立即停止这种哗众取宠的做法。 余叔岩对同一时期向他学戏的李少春和孟小冬规定，鉴于各人的条件，少春主学靠把，即武老生戏；小冬主学安工，即文老生戏。其中一位主学时，另一位虽然允许旁听但不能拿它出去公演。关于这一点，孟小冬坚决做到了而李少春却没能做到。除了《失空斩》外，李少春还把旁听来的《洪羊洞》到外地贴演。余叔岩得知后也很不愉快。 此前余叔岩还告诫过李少春：在改正身段、纠正唱腔期间最好不要上台演出。即使不得不登台也不能动猴戏，免得身段动作走形，弄得不好我就白教了。然而李桂春并不这么想，因为儿子的猴戏十分叫座，须要靠它赚戏。更不知趣的是李桂春到北京拜訪余叔岩时，竟大肆夸耀李少春的猴戏如此這般，红得发紫，顿使余叔岩大光其火，说是你们不听告诫，这孩子我没法教了！ 李桂春悻悻离去之后，在一段较长时间李少春未去余府，叔岩还以为他们父子在外地巡回演出呢。谁知有一次，一位门客说是在西单附近看见了李桂春。其实余叔岩内心非常喜欢李少春，多么希望他能集中精力，由自己亲手教出来继承余派艺术啊。然而余叔岩左等右等，还不见李氏父子上门，非常失望，久而久之对爱徒的感情就逐渐淡漠了。 实际上，在这场师徒关系的变迁过程中，李少春一直是被父亲牵着鼻子走的。年青的他还未经世故。后来李少春与话剧大师石挥成为莫逆之交，石挥如是记载李少春对余叔岩的描述： “余先生有一次给我说《宁武关》，弄了我一身汗，由这出戏我才知道戏是这么难，才知道余先生的伟大不凡，就这一场就学了不知多少遍，怎么学怎么不对，余先生的戏是没有形的，手抬多高？眼睛张多大？没有，得找里边的东西，周遇吉这个时候他心里想的是什么？他这个时候想干什么？都得弄清楚了才行（我们所谓的内心大概就是指这点），火烧那场，周遇吉在半路上看见家里着了火，赶紧拨转马头赶回来，看见大火一片，老母已经烧在里边，他用枪把儿打马屁股直往火堆里奔，等到刚到火堆的那一会儿，人有救母心，马可见火往后退，人身子往前，马身子往后，周遇吉又急又恨，用力打马无效，就是这一段戏把我给看呆了，我想这辈子也学不了这样精彩细致，简直妙到极点了。 “有一次余先生说唱老旦的拿拐杖，如果手腕是直的，就是穷气，如果手腕是拳着的就显着富气，这些小节余先生都有研究。余先生又说诸葛亮，如果唱诸葛亮的一上台，观众先觉得诸葛亮手里拿着一把羽扇那就完了，所以拿得要舒服，习惯，不能叫扇子把唱戏的给弄得浑身不自由，所以弄不好就只看见一把扇子而看不见诸葛亮了，这些毛病在票友唱戏的时候就看出来了。 “还有一次余先生教我用马鞭子，呀，就这一条马鞭子就把我给难住了，老生戏，没有一个戏的上马是一样的，《战太平》《洗浮山》《定军山》都不同，身份、官职、年纪都有关系。《定军山》里有一句'来来来带过了爷的马能行’，唱完上马，就这一段便弄不好，余先生问我，《定军山》的上马应该是什么地方用劲儿？是手腕？是肘？还是头颈？我回答不出。又问我这条胳臂上一共有多少节骨头？我怔住了，我从来没有想到过这个。余先生说如果不知道胳臂上有多少节骨头，如果不知道那出戏那个角色上马应该那节骨头用劲，那还唱什么戏呢？ “余先生有一次说，许多人唱戏，唱是唱得不错，板眼身段都不错，可是就是听不出好来，这种人就是没有得到唱戏的道理，譬如说《定军山》这出戏的头一个亮相应该是黄色的（穿黄靠），不错，许多角儿都是黄色，可是有的是黄花菜铜的黄，很少是黄金的黄，这里看出铜跟金子的价钱（差别）来了。 “《战太平》，这个戏足足学了好些时候，我得到的好处实在太多了，虽然我学起来很快，余先生说一遍，我学一遍，外表上看起来好像没错，可是里边全不是那么回事情，而余先生的好处是全在里边，无论是撩袍端带，上马，下马，甩髯口，劲头儿，全在里边，绝不是外表上的浮功夫，要不怎么余先生的戏怎么叫人看得如此佩服呢？就那句'站的是老爷将花云’，余先生唱起来那真是把一个忠臣的内心、不服、忠挚、气度、激昂全都给唱出来了，所以仅学唱腔是没有用处的，要紧的是里边的东西。 “《状元谱》《洪羊洞》这些戏，余先生不许我唱，至少要到四十五岁以后再唱，他老人家说脸上没皱纹这种戏还是少动为妙，因为其中有许多奥妙绝非小伙子所能了解，所能想得到的。 “余先生说京戏是一辈子也研究不完的艺术，就单指老生这一行来说，每出戏都不同，一出是一个唱法，一个戏是一个身份，绝对不同。譬如说王帽戏罢，就有许多种不同的唱法，是明君是昏君，是老皇还是幼主，是太平年间还是乱世，都得弄清楚了。再譬如说疯子也分许多种，真疯？假疯？装疯？半疯？都得弄清楚了。《问樵闹府》跟《击鼓骂曹》，就是两种唱法，《问樵》是装疯，那是因为在前清的时候，一般汉人受满清的压迫，心中非常苦闷，我们唱戏的就编了这么一出戏，说范仲禹的妻儿被恶霸强占了去了，于是疯了，在山里碰见一个樵夫，这个樵夫是个仙人，指点'前面八字粉墙……还有一个大旗杆’，这就指清朝政府说的。这是“闹府”。最后“出箱”的时候，范仲禹拿着两个差人的帽子耍，那帽子就是清朝的官帽，现在没人注意这些了。像这出戏，在范仲禹一出场的时候就得完全交代出来，只用二个手指头反捏着褶子的'开气’就够了，我试了试果然有点道理。唱戏要紧的是点到为止，心领神会。 “余先生多少次对我说千万不要向台底下要茶（要彩的意思），那是最下流的，我唱我的戏，我的腔儿，我的身段，我在台上都做给您看，好与不好让您自己说，叫好我不反对，当时叫也成，当时不叫回家叫也可以，过一年或十年您想起了我某一出戏，忽然您叫了一声好也成，随您便，反正我不要您当时叫完好，一出戏院的门口就什么都忘了。 “唱戏唱什么？还不是唱个味道吗！味道要越听越有味儿，越久远越有味儿，好，当时味挺浓，一会儿就完了，那不成屁了吗！”（注2） 李少春对于余师所授是认真记取并时常回味的，因此辍学后仍能进步。后来，人们看到他的《满江红》，想到他以《定军山》《战太平》所打的功底和基础；看到他的《响马传》，记起他《洗浮山》的念白、身段和造型。李少春后来的代表作《野猪林》，一定程度上凝聚了“文拜余叔岩，武宗杨小楼”的理想。他对这出戏从思想内容上加强了“官逼民反”的主题，又在人物关系上，对林冲“逼”和“忍”两方面进行了有层次的开掘。这些进步都与余叔岩当年授他分析戏理之法有关。在二十世纪五十年代和六十年代前期，李少春演过不少新戏，为京剧人物画廊里增加了不少新的形象，这是一个不小的贡献。然而从技术或形式上来讲，他在文武两个单项方面都未能登峰造极，距离余叔岩所期望达到的目标，尚有不小的差距。  图20-56 《洗浮山》余叔岩饰演贺天保。在为李少春的教训进行分析、检讨的说法中，还有孙养农先生的意见值得一提： 这些都是孙养农的个人意见。从后来披露出来的李少春与石挥的谈话看，若说李少春不迷余叔岩，那真是冤枉他了。各人的艺术观都有一个形成过程，会随着年龄的增长而成熟，隨着鉴赏力的增强而提高，因此年青时走些弯路是正常的。李少春在余叔岩处辍学的责任应该由李桂春来负。黄金有价艺无价，若以有价易无价，必然导致短视行为。李少春犹如一座富矿，只被开发了一部分。这无论是对于皮黄艺术还是李少春本人，都是损失和遗憾。 二、孟小冬：散金求艺 在1938年10月19日余叔岩收徒李少春的仪式上，泰丰楼许多贺客都在为孟小冬抱不平，七嘴八舌地向余叔岩说，孟小冬非但对你毕恭毕敬，而且嗓音条件比李少春好，为什么李少春一说你就收了，而孟小冬却久久不能如愿，莫非你重男轻女？余叔岩回答说：“小冬曾是兰芳之妻，后又离异，在这种复杂的关系面前，我收小冬为徒，或有介入矛盾之嫌”。这时，马上有人说：“那好办，请兰芳出来说句话，保证不吃醋，不干涉，行吗？”此刻满座轰笑，叔岩连连摆手，说道：“慢来慢来。实不相瞒，男教师收女徒，教学练功时难免搀手扶肩，诸多不便，人言可畏啊！”叔岩的好友杨梧山插话说：“原来你不是重男轻女，而是生怕授受不亲啊。那好办，你的二位女公子不都喜欢戏吗？小冬学戏时，请慧文、慧清陪学，如此这般，外人还能说什么呢？”大家都说是个好主意。余叔岩一时语塞。 孟小冬经历了几年感情低谷之後逐漸成熟起来，在艺术观上也克服浮躁，更由驳杂而专精。此前她由杨梧山引薦见识了余叔岩，虽然得到一些指授却因未能正式拜师，引为憾事。怀着追求真知的心愿望，她去寻找过余叔岩艺术的源头，向陈彦衡询问谭艺，请教过曾在谭府任教的陈秀华，后来又拜“老谭派领袖”言菊朋为师。 1929年前后，言菊朋坎坷不遇，嗓音起了变化，於是在坚持演出的过程中设计新唱腔以适应自己的嗓子，赢得了许多观众。他自称《卧龙吊孝》《让徐州》《白帝城》等新腔代表作，是他的“游戏之作“。孟小冬拜言菊朋是在三十年代中期，此時“言派”已经形成，但言菊朋并未以“游戏之作”授之，而是授以本色的谭派戏，如《捉放曹》《战蒲关》《御碑亭》《南阳关》等。我们现在听孟小冬1937年录制的《捉放宿店》唱片，觉得虽然在其不经意间有言菊朋的味道，但总体上不离谭派的大路；从中也可探知言菊朋的教学观和艺术观（注4）。这里插叙一段余言之间的轶事。 余叔岩和言菊朋都曾各自私淑谭鑫培，互相佩服，知根知底。他俩一度分别以新旧谭派的领军人物相颉颃。对于言菊朋描摹谭鑫培如此精到，其骨架结构如此完美，余叔岩自叹弗如。言菊朋则对于余叔岩的天才、灵感、韵味赞口不绝。然而这种“惺惺惜惺惺”有时也以一种相互嫉妒的形式出现。他俩对对方的缺点也很清楚，于是当面和背后的取笑也是常有的事。言菊朋曾经批评余叔岩气弱声轻，不如老谭那么苍劲。余叔岩则更尖刻了。 有一次在余宅，余叔岩吊嗓后特别高兴，就与门客说起笑话来，他的拿手好戏是模仿别人的举止。先学王凤卿。王凤卿在台上总是聚精会神，但凡遇到高腔而且唱到得意之际，往往两手一把紧抓袍子当中，摇头瞪眼，使劲直梗脖子。再学鲍吉祥。鲍吉祥的台步是内行所谓的“一顺边”，头总是跟着脚左右摆动，迈左脚就往左偏，迈右脚就往右偏，摇摇摆摆，行内给他起个外号叫“大尾巴羊”。余叔岩恍恍惚惚地摇过来摆过去，神气活现，在座者无不笑得前仰后合。 看见大家如此高兴，叔岩又说：“我再学两个人给你们看看！一个是王又宸，一个是言菊朋。假设他俩合演《战樊城》，王又宸扮伍尚，言菊朋扮伍员，他俩一前一后出场……”叔岩一边说，一边就学起他俩的毛病来：“王又宸的伍尚先出场，他是搭拉着眼皮，探着上身，撅着屁股，没精打彩，慢条斯理地出台帘……”学到此处，大家已经笑不可抑，叔岩又学言菊朋：“……言菊朋的伍员紧跟在后，罗圈着两条腿，挺着小肚子，慌里慌张一挑帘就出来了，差点儿没撞在伍尚的屁股上。”余叔岩绷着脸模仿，仿佛是真事儿似的，如同今天的“冷面滑稽”。在座的都是“老看戏”，仔细一琢磨，还真是那么回事儿，于是满屋子的人个个捧着肚子笑得直不起腰来。（注5） 还有一次，余叔岩听友人传话说，言菊朋贬自己《战太平》里“为大将哪顾得残生”的唱法不是谭派，于是立即反击，当着朋友的面，为言菊朋起了个绰号叫”言五子“，即低网子（扮戏勒头时网巾压得比较低）、短胡子、薄靴子、洗鼻子（言不吸鼻烟，也要模仿吸鼻烟的谭鑫培，在上场前洗一洗鼻子），最后一“子”是“装孙子”。言菊朋得知此话时，正在吊嗓子，气得说不出话来，半晌，突然哈哈大笑。旁人惊问其故，他说：“叔岩这样骂过谁？因为都不在他话下，没有必要去骂。他之所以骂我，正表明他唯恐不及，只好以骂禳之。（注6）”于是又若无其事地吊起嗓子来。可见，在彼此参酌而又相互苛求的过程中，比起余叔岩的尖刻来，言菊朋显然要宽容得多，他很了解对方的狷狂而带有点神经质的性格。他经常在给孟小冬说戏之余夸奖余叔岩。言菊朋深知自己的嗓音起了变化，示范老谭时不如过去那么随心所欲，而孟小冬的嗓音条件更接近余叔岩（注7）。在孟小冬改而师从余叔岩后，有舆论以为這对言菊朋是个打击，其实不然。言菊朋深知艺术和教学规律，在孟小冬为拜余叔岩而努力的过程中，他始终持支持态度。言菊朋把孟小冬“转让”给余叔岩的举动，同那些垄断弟子、视之为私有财产的人，是一个鲜明的对比。宅心仁厚的言菊朋的一生坎坷，嗓子经常不给力，可是内行都认可他，而且逝世后越来越受人尊重。 孟小冬进“范秀轩”后，所学的第一出戏是《洪羊洞》，由慧文、慧清伴学，李少春则常来旁听。当时余慧清是春明女中的高中生，与后来的电影明星白杨，小说家林海音是同窗好友。她酷爱皮黄，嗓音很象父亲，但余叔岩不主张女儿入梨园，虽允许学戏却不许其下海，慧文的音乐天赋不及慧清，但同慧清一样也兴致勃勃地同孟小冬一道学了起来。 孟小冬比慧文、慧清大几岁，俨然大姐，在她开始进余府时期，每次总要为两个妹妹买礼品，今天一块布料，明天一件头饰，使慧文、慧清倍感亲切。姐妹们单独相处时，孟小冬打听在余叔岩面前的要注意些什么。慧清告知：家父很在乎学生的态度，他说话时徒弟要站立，教戏时不叫你坐下，你就别坐下。另外，家父讲课时，不喜学生笔录而主张用心来默记。孟小冬得到这些“情报”，学戏时萧规曹随，果然令余叔岩十分高兴。 余叔岩要求孟小冬过去学过的戏全部“下挂”，重新按余叔岩的规格仔细抠一遍。然而，孟小冬不是那种听一二遍就能模仿得惟妙惟肖的学生，学戏进度比较慢，恰恰余叔岩又不许笔录，这就难为她了。好在此时陪学的余慧清起作用了，她当时已经学会用简谱，孟小冬站着学，她坐在旁边把父亲说的腔记录下来，下课后让孟小冬对照简谱复习，这就大大提高了孟小冬的学习效率。  当时余叔岩已经续弦，娶了前清太医姚文甫的女儿，生下一个女儿取名余慧玲，小名叫小妹。当时慧玲尚幼，孟小冬到余府，常去抱小妹。有时小妹呕吐，污秽物布满孟小冬的漂亮的新衣裳；有时孟小冬刚吹好的秀发，却被小妹抓得零乱。30岁的孟小冬平日很注意仪态，可是她能一忍再忍，若无其事。余叔岩见状也颇满意。 《洪羊洞》学了一个半月，孟小冬于1937年12月12日在新新戏院公演。当天日场戏码依次为： 孟小冬早早来到后台化好装，等待师傅来把场。过一会儿，余叔岩手执翡翠嘴的旱烟袋到后台，对孟小冬说道：“杨六郎快死啦！”这是一句心理提示，引导她酝酿感情。余叔岩端详了一下孟小冬自己化的妆，认为不行，洗脸重新化妆。余叔岩仅在孟小冬脸上敷了一层粉，又在眉眼与额头上淡淡抹上一点胭脂，然后用热手巾往脸上一盖，就定妆了，显得非常鲜明润泽。他对孟小冬说：“记住，这一把热毛巾很重要！” 这场《洪羊洞》的配角阵容，由李春恒饰孟良、裘盛戎饰焦赞、鲍吉祥饰八贤王。孟小冬嗓音本来就好听，经余叔岩亲炙后，果然格调更高了。《洪羊洞》演得非常成功，轰动京城。从此孟小冬学戏更加努力了。 在余慧清之外，孟小冬的学戏另一根“拐仗”是琴师王瑞芝。王瑞芝原是言菊朋的琴师，对老谭和余叔岩也素有研究，孟小冬由“言”而“余”，王瑞芝也跟着她来到余府，跟着旁听，教唱腔时他就胡琴轻声伴奏。他每天下午三四点钟到孟小冬家吊嗓，帮她整理昨晚所学，吃完晚饭后再说一会儿戏，于八九点钟同赴余府。待沙龙里宾客散尽，余叔岩先躺在榻上抽大烟，往往到深夜才教戲。孟小冬等待的过程很枯燥，可是她每天坚持，寒暑无间。有时学戏学得实在晚了，余叔岩就用自己的私家车把孟小冬、王瑞芝分别送回家去。 有一次说《捉放曹》，孟小冬唱某字时嘴里劲头不对，叔岩就不往下教了，反复纠正了一个星期，才继续教下去。教做工时，余叔岩告诉孟小冬要“叠折换胎”。叠折指身段，文人要“扣胸”，老人应“短腿”，背、腰、腿叠成三折。“换胎”指上台后要深入角色，在相当程度上要忘却自我，一出戏有一出戏的唱法，必须呈现其独特的风貌。 孟小冬专心致志地学习，复习，再由王瑞芝来用胡琴调嗓，巩固，日复一日，月复一月，年复一年。这个时期她根据师傅规定，不搭班，谢绝剧场的演出邀请。若是某出戏学完，如果余叔岩认为可以出而问世，便在师傅把场之下，偶而登台实践，这是为了检阅和巩固教学成果。孟小冬扮相好，嗓子好，戏路正，本是大好的演出赚钱机会，但她为求真知弃之如敝履。好在她生活費仍有杜月笙资助。孟小冬在余叔岩夫妇面前，承欢膝下，有如侍奉双亲。对于老妈、下人、门房也时有赠予，打点得妥妥贴贴。余府上下都亲昵地称她为“孟大小姐”。后来慧文与刘如松结婚时，孟小冬送了全堂西式家具；慧清与李永年结婚时，孟小冬送了全部嫁妆。 “孟大小姐”对余叔岩佩服得五体投地，处处谨遵师命。叔岩对她和蔼可亲，也不像对别的徒弟那么尖刻。时间长了，孟小冬对余叔岩更是无话不谈。有一次余叔岩问：你来我处多年，聊天时为什么很少谈你们孟家的往事呢？这时孟小冬告诉师傅说：“其实我不是孟家的人，我本姓董……” 于是她畅开胸怀，披露了自己鲜为人知的身世，以及进京前的经历。 原来孟小冬是汉口人，本姓董，祖居汉口董家巷，后来迁到桥口的满春茶园附近。董家有姐妹五人，父母为满春茶园演员包伙食，维持一家的生计。民国元年“孟家班”的孟鸿荣（艺名孟七），与几位兄弟孟鸿芳、孟鸿群、孟鸿寿、孟鸿茂到汉口满春茶园演出，伙食包给董家，演员分别借住附近民居。其中孟鸿群住董家，相处得很好，他尤其喜欢董家聪明俊俏的小女儿董若兰，常带她到后台玩，这7岁的孩子居然看戏能入迷。当时孟鸿群还没结婚，演出之余就带着董若兰教她唱几口。大约两三个月之后，孟家班离开汉口时，孟鸿群同董若兰这“爷儿俩”有点难舍难分，於是董家父母就让若兰认孟鸿群为干父，随孟家班走江湖去了。本来孟家叫若兰为“小董”习惯了，就一直未改口。回到上海后，孟鸿群请孟家的姑夫仇月祥教老生戏。到了若兰十五岁时，始冠孟姓，但大家仍称孟若兰为“小董”。由于“冬”和“董”同音，于是順口就称“孟小冬”了。民国十一年冬季，孟小冬到汉口湖北路到怡园登台演出，由仇月祥领班，请孙佐臣操琴。当时孟小冬才十六岁，与坤角老生姚玉兰结拜金兰。那時她曾去汉口的桥口一帶找寻亲生父母，谁知物是人非，未能找到。孟小冬回沪后进大世界乾坤大剧场，两年后进了共舞台，拜露兰春为师。此时露兰春已成为共舞台老板黄金荣的侧室。露兰春主演《宏碧缘》长期满座，谁知此时露兰春竟与老生演員安舒元私奔。共舞台只好請孟小冬救场，代替露兰春演《宏碧缘》里的骆宏勋。尽管孟小冬仓促上阵，却居然同样卖座，唱红了。孟小冬包银一向由孟鸿群直接领走，具体多少钱自己不知道。小冬成角儿之后逐渐有了自立的意识，于是不辞而别，跟随名武生白玉昆去北方跑码头，先到山东，再到天津日租界里的新明大戏院。白玉昆演《狸猫换太子》，孟小冬前饰宋王，后扮陈琳。白玉昆演《七擒孟获》时，孟小冬扮演诸葛亮。后来孟小冬经“新明”的基本演员中赵美英（赵燕侠姑妈）的指引，去北京投城南游艺园与雪艳琴合作，一炮打响，从此她在京城站住了脚（注8）。 余叔岩早就听梅党中有些人咒骂孟小冬出身“低贱”，“来历不明”，如今看来并非空穴来风。通过此事看出孟小冬很诚实，于是余叔岩对她更加同情和信任。其实，孟小冬并没有把“隐私”和盘托出。她的结拜女友姚玉兰嫁了杜月笙，杜月笙同她的联系，是通过姚玉兰进行的。孟小冬没把同姚玉兰异乎寻常的同性私交，以及杜月笙资助自己学戏这两件事和盘托出。 孟小冬赢得余叔岩掏心窝地倾囊以授。孟小冬虽然学得慢些，但是学会了就很巩固，不大会走样。余叔岩在5年时间里专门为她说过近十出戏的全剧，诸如《洪羊洞》《捉放曹》《失空斩》《二进宫》《乌盆记》《御碑亭》《武家坡》《珠帘寨》《搜孤救孤》等。在教李少春时，孟小冬旁听了《战太平》《定军山》全剧。叔岩还陆续为孟小冬说了一些戏的片断或选段，诸如《十道本》《法场换子》《沙桥饯别》等等。另外像《击鼓骂曹》等戏是拜师前就由叔岩指授过的，这出戏同拜师后公演过的《搜府盘关》（黄金台）、《法门寺》一样，想必也得到余叔岩的认可。《八大锤》《李陵碑》《连营寨》《南阳关》等戏，原由言菊朋教过，后来又经余叔岩的指点。又如《四郎探母》之类，虽未经余叔岩手把手教，但孟小冬本来就会，又请后来成为余叔岩琴师的王瑞芝来说了余派腔。如果把这些剧目相加，那么孟小冬在余府5年内所学，涉猎30出戏左右。余叔岩认为她的学习成绩为：演唱获七分，念白得三分。在他所有学生中，这是最高的评价了。孟小冬是余叔岩学生中学戏时间最长，得到真传最多的一位。她后来的呈现，尽管在刚劲方面有所不足，然而在圆润和饱满程度上有所过之，堪称余派艺术中的一个“婉约”的分支。在余叔岩故世后的一个较长时期，許多后起者把孟小冬看作是余派的“活标本”，领略余叔岩艺术的“活渠道”。孟小冬后来随杜月笙去了香港，在那里课徒，并把余派艺术传播到了海外。（注9） 三、杨宝森：苦练成才 马连良、杨宝森和奚啸伯都是受过余叔岩熏陶、后来大有成就的演员，然而他们都没正式拜余叔岩，只能算是私淑弟子。马连良学余时期，声名已经很盛，但余叔岩不愿接受马连良的拜师请求，认为马连良已有较高水平，而且嗓音条件和其它天赋与自己不同，便鼓励他走自己的路。果然后來马连良创立了马派。关于余叔岩提携马连良的故事前文已述，这里专谈杨、奚二位。 杨宝森家本姓阎，祖父名荣树，字莲芬，艺名朵仙，北京（一说河北）人，原藉安徽合肥，童年父母双亡，由四喜班裡的丑角杨五收留，于是随杨五学艺并认他为父。这位文武花旦杨朵仙后来执掌过四喜班。他有一女三男，长女嫁王瑶卿，长子即是杨宝忠的父亲杨小朵；次子夭亡，幼子名杨幼朵，武生，其子即杨宝森。  杨小朵辍演后无力养家，因此杨宝森幼年时只读过两年书。他拜裘桂仙学老生，在裘家练毯子功，后来加入俞振庭的斌庆社，边学边演，时达6年。他少年时嗓音非常好听，自然清新，俨然“小余叔岩”。可是他倒仓倒得很苦，经常一字不出。于是在很长时期里，杨宝森从舞台上消失了。 舞台之下的杨宝森，仍然醉心于余派艺术，不过他嗓子条件不好而且经济拮据，遑论拜师余叔岩？为求余派的真谛，他拜了“小鑫培”陈秀华，并向曾为叔岩操琴的孙佐臣学戏。他还与张伯驹、李适可等接近余叔岩的票友交游，听他们转述余叔岩的艺术教诲。哪一出戏里何处一个什么身段，使个什么小腔，或许张伯驹等人只能表达一个大概，然而经楊寶森琢磨之后再表达出来就能八九不离十，既好听又好看。杨宝森也经常在深夜到余宅墙根下“听壁角”。他往往先去那一带邀尚小云，二人抢在椿树上下头条的小胡同里人头挤满之前占领有利地形，即使在严冬腊月门窗紧闭之时，杨宝森也要努力从窗户缝里传出的那一丝微弱的歌声里，仔细寻找和揣摸余腔的轨迹。 杨宝森也有抽大烟之癖，然而他不演出就没有生活来源，平时就只能维持温饱而已，拿什么钱来买烟土呢？那就不得已而求其次，抽烟灰。杨宝森曾在内行指导下练过书法，在他生活最艰苦的岁月里，也从不求亲告友，而是依靠在故宫博物院抄写满清档案的微薄收入维持生计。每逢余叔岩演出，他都极想去观摩，然而阮囊羞涩，如何是好？于是就变卖家具、典当衣物。有一次实在山穷水尽了，他想到父亲那一杆考究的烟枪嘴上镶莰着一块玉，便把它拆下来，送进当铺换了几个钱，买了一张“廊座”戏票观摩余叔岩（注10）。就这样，杨宝森节衣缩食，克服种种困难，通过各种途径学习余叔岩。  图20-59 《战太平》 杨宝森饰演花云杨宝森的嗓子情况令许多人为之惋惜，也有志士贤人伸出援手，其中对杨宝森帮助较大者是韩慎先即夏山楼主。他是文物鉴赏家，后来到故宫博物院工作。他的皮黄修养也很高，是陈彦衡着力培养的对象，后来成为老谭正宗。夏山楼主常把杨宝森请到天津家里，授之于谭派，使杨宝森能够找到由谭而余的发展轨迹。 “满腹戏曲歌不成，箪食瓢饮苦练声”，这是杨宝森于1935年所作七绝中的两句。由于孟小冬在向余叔岩学戏，他便常去孟家坐坐，共同切蹉。有一次杨宝森离开后，孟小冬对在座的友人感慨地说：“宝森真不容易呀！钻研余派这么些年，由于嗓子不尽如人意，他不得不改变方法”。友人问是怎么改的，孟小冬说：“他的嗓子只有宽而没有高，这恰恰与余先生的嗓子相反，因此他若用余先生的唱法，必然把自己的缺点全都暴露出来。宝忠和王大爷（王瑶卿）劝他改变唱法，可是他又不愿把余派的东西丢掉，所以他苦恼了那么多年，现在总算摸索出一种扬长避短的唱法。”“他主要是把发音的部位往前推了，利用口腔的共鸣，把声音往外送，这样既增加了宽音的亮度，扩大了音域，同时避开了咽腔、鼻腔和额窦腔之间的'提’与'拔’的发音方法。可是这样发音，必须用极为松驰的唱法，才能利用口腔共鸣使高音一带而过。刚才他唱了几句西皮和一段二黄，确实给人感觉另有一种韵味……不过力度稍差。我跟他说，如果再把力度解决了，也许你还能自成一派呢！”（注11） 孟小冬的这一番预言后来果然应验。余叔岩故世后，孟小冬回上海定居谢绝舞台；王少楼嗓音塌中后以教戏为主；李少春为了票房价值多以演猴戏武戏和新编戏。在京城内外对余派的热切盼望中，杨宝森开始独立组班，名为瑞义社从而填补了观众热盼的舞台空白。1945年以后，梅兰芳一度请他加入梅剧团。一直到上世紀五十年代，杨宝森的影响越来越大。尽管他自己歉称“没有什么杨派，我只是一个没有唱好的余派。”然而桃李不言，下自成蹊，票友们喜欢称他杨派，内行则公认杨宝森的艺术是余派的延伸。或许可以这么说：杨派是余派中音唱法，使余派进一步朝韵味的方向发展。 早年唱老生，没有正宫调就没资格登台。谭鑫培是正宫调，余叔岩嗓子虽然逊色但也能唱正宫调。即使是余叔岩晚年病中所灌唱片，至少也得六字调。与杨宝森同时代的马连良、谭富英的调门也在六字调至正宫调之间。然而杨宝森的调门只有扒字调，有時台上甚至更低，要比谭、余的正规调门低二至三度，虽然立音少了但他加强了胸腔共鸣，显得更厚实，“云遮月”的韵味感从中而来。杨宝森可谓京剧老生史上的第一位男中音歌唱家。他的成功探索，使更多所謂“调门不达标”的演员有资格登台了，更使众多票友觉得亲切易学，不像从余叔岩那么可望不可及。同时，杨宝森始终未曾脱离余派的中正之轨。这就是近二十年来，杨派老生得以风行，庶几近乎“十净九裘”的原因。 杨宝森在把调门下移的同时，还修改唱腔，把高音平唱。这样做固然是为了“藏拙”，然而随之失却了一些应有的性格和感情表现力，如《文昭关》显得哀哀切切，儒雅敦厚，令人难以想象这位伍子胥是力能举鼎的豪杰大将军。尽管评论家早就公开指出了杨宝森的不足，但并不影响杨派《文昭关》照样脍炙人口，天下仿效。这是形式美的胜利。杨派的成功探索告诉我们，京剧的审美是“形式大于内容”。京剧老生行当的主流：程长庚——谭鑫培——余叔岩——杨宝森这一运动过程，表明了不断朝讲究韵味方向发展的内部要求。 四、奚啸伯及其他 奚啸伯是满族人，其祖父裕德是清朝末纪的入阁之臣，然而尚未熬到出阁当九门提督，就故世了，于是家道中落。奚啸伯由于痴迷皮黄，12岁拜言菊朋为师。在16岁时就弃学，当了票友，于20岁时下海。奚啸伯向言菊朋学戏期间，言菊朋正处在“旧谭派首领”的早期艺术阶段，因此奚啸伯是以谭派戏打基础。他后来对余叔岩也十分心仪。余叔岩在京的演出，只要奚啸伯也在京，就必定去观摩。奚啸伯早年的琴师是余派专家陈洪寿，授意他尽量取法余叔岩，因此奚啸伯早年的演唱中有很多余腔余味。正在奚啸伯常叹无人為他引见余叔岩之際，不料某日余叔岩竟遣人来召，使奚啸伯受宠若惊，诚惶诚恐地赶到余府。原来余叔岩看过奚啸伯的戏后非常满意。見面時余叔岩和颜悦色，请奚啸伯吊嗓给他听，并指定唱《乌盆记》。紧张而慌乱的奚啸伯双手攥出了汗，居然把这个基本段子的一句主要唱腔唱错了，但余叔岩仍然看到了他的潜质，嘱咐他常来问艺。 此时正值言菊朋的嗓音走下坡路，声名渐为余所掩盖之际，奚啸伯不愿在这样的时刻让言菊朋难堪，因此没有向余叔岩提出拜师，但一旦有机会就去余宅学戏。  图20-60 《白蟒台》 奚啸伯饰演王莽1936年天津茶叶李家堂会、约了梅、杨、余“三大贤”。余叔岩当时已基本息影，便保荐奚啸伯代劳，替自己去演《群英会》。奚啸伯心里直打怵，推说戏学得不磁实，还是别答应吧。余叔岩正颜厉色地说：“事儿就这么定了，至于這齣戏裡的玩意兒我负责说。”于是他把《群英会》的鲁肃，细细地为奚啸伯摳了一遍。届时奚啸伯在天津演出全是余派的路子，赢得前后台一致赞誉。演完后，奚啸伯在余叔岩的名下拿了红包，回京后去余府问病时把红包奉献给余叔岩。叔岩哈哈大笑，说道：“戏是你唱的，钱怎能归我？统统拿走！至于病嘛——我根本没有。”奚啸伯诺诺而归，对余叔岩的破格提携感激至极。（注12） 奚啸伯得到余叔岩的指点后进步更快了，唱“一七辙”脑后音更有力度，成为他超越常人的一大特色。他后来综合言菊朋、余叔岩和马连良，甚至吸取了王又宸、刘景然、时慧宝、高庆奎等，又向刘曾复请教，以他富有学养的审美观，别具匠心地营造出自己的体系。 奚啸伯的风格苍劲古拙，显出深厚的功力。然而他受到嗓音的限制，就像一部书法作品，枯笔用得过多，便缺少润泽感。奚啸伯善使花腔，从“平淡”进入“绚烂”之後却未能回归更高层次的“平淡”境界。他与杨宝森同列于“四大须生”，若论流传的程度，变异较多的奚派远远不如杨派，这是对谭余主流规律性作用的一个反证。 在得到过余叔岩亲授的演员中，还有一位是赵贯一，他本是票友，学得很象样，后来下海。在演员和票友中私淑余叔岩者不少，这里略举三人。 一是李适可，他本行中医兼業房地产，然而兴趣全在皮黄艺术，天份很高。他有烟土的来路，以此投余叔岩所好，渐渐成为座上客。聽余叔岩吊嗓時李適可往往躺在烟榻上，似乎在闭目养神实际上却是在默记。余叔岩向张伯驹等授艺时，李适可在侧允許提问，而单独与余叔岩相处时，则多有请教。叔岩还曾教过他一出《法场换子》。就这样，李适可逐渐悟道，学余派唱腔几可乱真。他灌过唱片，居然上市能卖钱，于是许多人向他问艺，其中有孙养农、于世文（小翠花即于連泉之子，著名小生于萬增之父）、刘叔诒、童祥苓等。 二是刘叔诒，又名刘天宏，他从小学汪派，嗓子很好，后来弃官下海，痴迷余派。因无从师事余叔岩就向李适可问艺，又常同李佩卿在一起研究，上台演出也曾聘用李佩卿操琴。嗓败后到上海当寓公，继续研究和教授余派。曾被周信芳请到家里教授周少麟，后来去江苏省戏校执教。刘叔诒善编新腔，既别致好听又不离余派规范。他的学生中还有女老生张少楼，是言菊朋的媳妇，横跨言、余两派均达到第一流水平。  图20-61 刘曾复三是刘曾复、又名刘俊知。他父亲曾任民國代理總統冯国璋的秘书，冯国璋下台后他仍然留在总统府担任秘书，刘曾复凭着父亲的这个身份，经常可以进中南海看戏。他的表兄孙养农是余叔岩的至交，因此他可以看到只有圈内人可以看到的余叔岩堂会戏。余叔岩的余派戏得到王荣山的实授，并由王荣山为之练功，他的老师还有王凤卿、王君直等，平日又常与张伯驹、李适可等交流，而且應張伯駒邀請合作演戏。他虽然能戏很多但一直未下海，而是上了清华大学生物系，后来成为我国第一代生理学家。刘曾复先生看戏多，过目不忘，再以治学方法来进行京剧的实践和研究，终成通才。梅兰芳曾经这样写道： “四年前，有朋友介绍医学院教授刘曾复同志来谈，他研究脸谱有二十多年，掌握了各派勾脸的特点，我曾借读他的著作，确有独到之处，将来在这方面的整理研究工作，可以向他请教。”（注13） 刘曾复能戏数百出，留下全剧演唱录音103出，为梨园行所眼膺。许多后起学余者纷纷向他问艺，其中较有成就的是演员有陈大濩、王世续、厉慧兰、张世英、陈志清、李舒、耿其昌、赵世璞、李岩等；教师有王思及、陈荣坤、叶蓬、尹培玺等。 谭余一脉的艺术一直是科班或戏校老生教学的基础课，仅“富连成”的“世”字辈出的余派正梁老生，就有迟世恭、于世文、王世续等。1940年代上海出过“正字辈”和“松字辈”两科学员，都在新型科班受过谭余主流的规格化训练之后，陆续走上各自的艺术道路，如关正明、陈正岩、程正泰、周正荣、汪正华、钱正伦（浩梁）、关松安等。他们出科以后往往以余派（包括其分支杨宝森、李少春）为标榜，即使其中艺术个性鲜明者关正明、戏路较宽者陈正岩，也自称是“余派”或“余派的底子”。  1980年代担任过上海京剧院艺术指导的张文涓也是一位著名余派老生。她青年时期在北京演出，余叔岩通过电台听了她的《捉放宿店》后，通过一位朋友告诉她，剧中陈宫的念白“我若将此贼杀死，岂不被旁人耻笑与董卓同谋”里，“董”字应该按湖广音高扬起来，而不能按北京音低念，因此余叔岩就成了张文涓终生难忘的“一字之师”。在余叔岩故世之后，张文涓较多取法孟小冬，后来又得到张伯驹、刘曾复的指点。张文涓也在上海戏校教学，她的一批弟子曾是上海京剧院的骨干力量。 ─────────────────── 注8：关于孟小冬的身世，老作家沈寂和老辈剧评家张古愚近年先后在《上海戏剧》和台湾《申报》上撰文，说法不約而同，本书参照二者的说法。注9：孟小冬在港台的授戏弟子，先后有吴必彰、钱培荣、赵培鑫、许密甫、蔡国蘅、丁宝琳、严许颂辉、丁存坤、赵从衍、黄金懋、沈泰魁、李相度、龚耀显、陈鸿宣、汪文汉、尤小姐等。这些学生后来在港台和日本、美国等地办票房、演出、收徒，继续传播余派艺术。其中赵培鑫多在舞台上体现。钱培荣則献出了孟小冬为他说戏录音共10出，弥足珍贵。如今港台和海外票友圈中余派流行較廣與此有關。 注10：此事为谢虹雯女士向作者亲述。 注11：见《杨宝森纪念集》赵万鹏文。 注12：见《京剧谈往录续编》欧阳中石文。 注13：见《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社1962年8月第一版。  余叔岩十八张半唱片之《打渔杀家》 余叔岩十八张半唱片之《宿店》
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