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王国维论元曲： 元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。（《宋元戏曲史》第十二章） 针对的是“古今之大文学”，那么，这就是个统一的标准，可以不分古今，可以不论文体，当然也可以用来评判《红楼梦》。 （一）以自然之眼观物，以自然之舌言情 所谓自然，对应到作者，则是有赤子之心，以自然之眼观物，以自然之舌言情，不加矫饰，自然真切。 王国维十分推崇清代词人纳兰容若，《人间词话》有多处提及这位满清词人，赞扬他“以自然之眼观物，以自然之舌言情”： “明月照积雪”“大江流日夜”“中天悬明月”“黄河落日圆”，此种境界，可谓千古壮观。 求之于词，唯纳兰容若塞上之作，如《长相思》之“夜深千帐灯”、《如梦令》之“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”差近之。（《人间词话》五一） 纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。（《人间词话》五二） 《红楼梦》面世以来，就和这位纳兰容若扯上了关系，有人说是他的，有人说是他写的。一百多年前，胡适做《红楼梦考证》，已经将这两个论调批倒。但领会王国维的诗学，比照纳兰容若的词作，对理解曹雪芹的小说艺术大有禆益。 纳兰容若（1655年-1685年），原名成德，后改性德，字容若，号楞伽山人，满洲正黄旗人。大学士明珠长子，清朝初年词人。纳兰性德与陈维崧、朱彝尊合称“清词三大家”。“纳兰词”主要集中在爱情友谊、边塞江南、咏物咏史及杂感等方面，尤以逼真传神的写景著称，风格清丽婉约、格高韵远，独具特色，他王国维誉为“北宋以来，一人而已”。 这个评价是相当高的。参照《人间词话未刊稿》中的一段表述，可以看的很清楚：“诗至唐中叶以后，殆为羔雁之具矣。故五代、北宋之诗，佳者绝少，而词则为其极盛时代。……至南宋以后，词亦为羔雁之具，而词亦替矣。此亦文学升降之一关键也。” “羔雁”，即小羊与大雁，为古代卿大夫相见时赠送的礼品。“羔雁之具”，泛指应酬礼品。王国维认为，词到了南宋，也已经成了摆设，虽然仍被文人珍视，弃之不忍，可已经变成了包装精致的礼物，失去了自然的气息和旺盛的生命。王国维否定汉人风气，以“真切”二字评纳兰词，对此，叶嘉莹先生这样解读：“纳兰词中一些清新流利的小词，很可能是他十九岁以前或更早的作品。……既没有唐诗中的典故、托喻，也没有仕隐的情结，更不似《花间》词之秾丽，也不似南宋词之深晦，又不似苏、辛词之健笔豪情；纳兰词只是以自然真切的口吻，流利谐婉的音调，写出了他自己由于敏锐善感的心灵，为寻常景物所引发出来的一种凄婉的情思。而这种情思却也正是一些有文学气质的少男少女们，当他们知识初开，却蓦然发现人世间原来竟有着如许多的悲哀和缺憾之时，一种经常共有的情思。” 在《红楼梦》中，经常会读到这样生动清新的场景，读到这样自然流畅的文字。最著名的段落，莫过于宝玉听黛玉吟诵《葬花吟》： 不想宝玉在山坡上听见是黛玉之声，先不过是点头感叹；次后听到“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁”，“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”等句，不觉恸倒山坡之上，怀里兜的落花撒了一地。试想林黛玉的花颜月貌，将来亦到无可寻觅之时，宁不心碎肠断！既黛玉终归无可寻觅之时，推之于他人，如宝钗、香菱、袭人等，亦可到无可寻觅之时矣。宝钗等终归无可寻觅之时，则自己又安在哉？且自身尚不知何在何往，则斯处、斯园、斯花、斯柳，又不知当属谁姓矣！因此一而二，二而三，反复推求了去，真不知此时此际欲为何等蠢物，杳无所知，逃大造，出尘网，使可解释这段悲伤。 无论黛玉的诗句，还是宝玉的内心，直写其境，直言其事，直抒胸臆，不加雕琢，符合自然真切的要求。葬花一段下有甲戌眉批，点明宝玉的着眼之处：“不言炼句炼字辞藻工拙，只想景想情想事想理，反复追（推）求悲伤感慨，乃玉兄一生天性。真颦儿不（之）知己，（玉）（兄）外则无再有者。”既点明了自然真切的文字表达，又指出了宝黛二玉的晶莹剔透。如纳兰词一样，曹雪芹“以自然真切的口吻，流利谐婉的音调，写出了他自己由于敏锐善感的心灵，为寻常景物所引发出来的一种凄婉的情思”。 王国维的诗学，将自然提升了“所见之真，所感之深”，可以用来衡量所有作者： 大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。（《人间词话》五六） 那么，对于作者而言，就是要袪除伪饰，拿掉矫揉，保有赤子之心——“词人者，不失其赤子之心者也。” 曹雪芹的赤子之心，集中体现在贾宝玉这个人物身上。曹雪芹始终担心读者认定宝玉“天下无能第一，古今不肖无双”、“天下古今第一淫人”，所以一边不无嘲讽地叙写其乖张行径，一边又不断郑重其事地加以提醒。如替平儿理妆，显然已经越礼失范，宝玉自己则全然不觉，书中特意点明，在宝玉眼中，“且平儿又是个极聪明、极清俊上等女孩儿，比不得那起俗蠢浊物”；譬如撞见茗烟与卍儿行警幻所谓之事，丫鬟吓得不知所措，宝玉提醒快跑，还不放心，又赶出去叫道：“你别怕，我是不告诉人的！”这正是宝玉的为人：玉壶冰心，光明磊落。 曹雪芹的赤子之心，体现在红楼文本中为真与假的对立；借用原型批评理论，则是石与玉的冲突；提升到美学思想，则表现为真与善的选择。真与假的对立，《红楼梦》开篇就已提出，且贯穿始终。在《晚唐钟声——中国文学的原型批评》一书中，傅道彬先生拿出一章的篇幅，解剖原型批评中的石头意象，畅论《红偻梦》的象征意义。傅先生称，石与玉是《红楼梦》理想与现实、神界与俗界的根本象征，石是本相，玉乃是幻相，石与玉是代表着不同的人生体验的哲学语言。石头代表的是自然是原始是不假雕琢的本真，象征着傲岸孤介独立不群超凡脱俗的人格。而玉，就其本性而言，玉的根本乃是石。玉的地位完全是依靠社会的承认实现的，象征的意义只能是雕琢是人工，正所谓“玉不琢不成器”（《礼记·学记》）。木石前盟和金玉良缘就是在此基础上精准设计出来的，前者代表本真，后者指向世俗。再到美学思想，梁归智先生认为，《红楼梦》以“真”为核心的审美观，与传统的以“善”为核心的审美观形成对立。梁先生说：“《石头记》的确以其辉煌的实践宣告了旧美学原则的失败和新美学原则的胜利，真、善、美，真是第一位的，文艺追求的最高境界是真而不是善，达到了真，善也就在其中了，不真实的善是虚伪的，因而也是不美的，真、善、美应该在真的基础上而不是在善的基础上求得和谐统一。”（《与中国传统美学——美学史上的一幕悲剧》） 而对曹雪芹的赤子之心，对《红楼梦》的主观与客观，王国维的表述也有不尽一致的地方。在《人间词话》中是这样说的： 客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》《红楼梦》之作者是也。 主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。 叶嘉莹先生显然持不同意见，并拿出其《〈红楼梦〉评论》质证： 静安先生所举为客观之代表作的《红楼梦》一书，就其叙写所取之态度言之，虽可谓之为客观之作，然而若就其表现的主题，宝玉之意志与外在环境之冲突一点而言，则此书之大部分实在仍当属于“有我”之境界。由于如此，静安先生在其《〈红楼梦〉评论》一文中，便曾明白提出说：“此书中壮美之部分较多于优美之部分。”然则“主观”与“客观”之绝不同于“有我”与“无我”，岂不也是显然可见？ 曹雪芹虽然阅世颇深，称得上“世事洞明、人情练达”，但他随即借宝玉的言行断然否定了这种态度和精明。尽管《红楼梦》表达了作者对现实社会的深刻洞察和精准描绘，曹雪芹仍和陶渊明一样不失赤子之心，表现出一种“任真”的创作态度，不假矫饰，不计毁誉，表现为“阅世甚深以后有着一种哲理之了悟的智慧性的'真’”。（叶嘉莹讲评《人间词话》） （二）申言之，曰有意境而已矣 所谓自然，对应到作品，则是有意境，“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也”。 王国维在《宋元戏曲史》称赞元曲文章之妙，在于有意境：“其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者无不如是，元曲亦然。” 第十五章又再作强调：“元南戏之佳处，亦一言以蔽之，曰自然而已矣。申言之，则亦不过一言，曰有意境而已矣。故元代南北二戏，佳处略同；唯北剧悲壮沈雄，南戏清柔曲折，此外殆无区别。” 查《人间词话》，开篇即点明境界：“词以境界为最上。” 正文中仅一处用到意境： 古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。（《人间词话》四二） 又在后来编入《人间词话附录》的《人间词·乙稿序》中说： 文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已； 上焉者意与境浑，其次或以境深，或以意深，苟缺其一，不足以言文学。 文学之工不工，亦视其意境之有无与其深浅而已。 那么，境界说，或称意境说，是王国维诗学的核心。周锡山先生认为，“王国维美学中的境界说是横贯诗歌和小说、戏曲所有领域的最高层次的理论。”（《王国维美学思想研究》）李泽厚先生认为，因为“意境”是经过艺术家的主观把握而创造出来的艺术存在，它已大不同于生活中的“境界”的原型。所以，“意境”二字就比似稍偏于单纯客观意味的“境界”二字为更准确： “境”和“意”本身又是两对范畴的统一：“境”是“形”与“神”的统一；“意”是“情”与“理”的统一。在情、理、形、神的互相渗透、相互制约的关系中就可窥破“意境”形成的秘密。（《意境浅谈》） 具体到作家作品而言，王国维的自然、有意境，在元曲中表现为曲尽人情，字字本色：“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。” 《红楼梦》中，也体现出形与神的统一，情与理的统一，体现出自然、有意境，曲尽人情，字字本色。脂批中屡屡言及此意，如第十三回： 话说凤姐自贾琏送黛玉往扬州去后，心中实在无趣，每到晚间，不过和平儿说笑一回，就胡乱睡了。 这日夜间，正和平儿灯下拥炉倦绣，早命浓薰绣被，二人睡下，屈指算行程该到何处，不知不觉已交三鼓。 甲戌本此处有侧批：“所谓'计程今日到梁州’是也。” 第十六回，贾政生日宴席之上，突接圣谕入宫陛见： 贾母等合家人等心中皆惶惶不定，不住地使人飞马来往报信。有两个时辰工夫，忽见赖大等三四个管家喘吁吁跑进仪门报喜，又说“奉老爷命，速请老太太带领太太等进朝谢恩”等语。那时贾母正心神不定，在大堂廊下伫立，邢夫人、王夫人、尤氏、李纨、凤姐、迎春姊妹以及薛姨妈等皆在一处。 此处，庚辰本有侧批：“慈母爱子写尽。回廊下伫立，与'日暮倚庐仍怅望’对景，余掩卷而泣。” 第二十五回，写宝玉因前日偶见小红，心中惦记，次日有意找寻： 谁知宝玉昨儿见了红玉，也就留了心。若要直点名唤他来使用，一则怕袭人等寒心；二则又不知红玉是何等行为，若好还罢了，若不好起来，那时倒不好退送的。因此心中闷闷的，一早起来也不梳洗，只坐着出神。一时下了窗子，隔着纱屉子，向外看得真切，只见好几个丫头在那里扫地，都擦胭抹粉，簪花插柳的，独不见昨儿那一个。宝玉便靸了鞋，晃出了房门，只装着看花儿，这里瞧瞧，那里望望，一抬头，只见西南角上游廊底下栏杆外，似有一个人在那里倚着，却恨面前有一株海棠花遮着，看不真切。只得又转了一步，仔细一看，可不是昨儿的那个丫头在那里出神？待要迎上去，又不好去的。正想着，忽见碧痕来催他洗脸，只得进去了。 甲戌本此处有夹批：“余所谓此书之妙皆从诗词句中翻出者，皆系此等笔墨也。试问观者，此非'隔花人远天涯近’乎？可知上几回非余妄拟。” 脂批所言“此书之妙皆从诗词句中翻出者”，强调的是小说叙事与诗词传统一脉相承，《红楼梦》从唐诗、宋词、元曲中有所继承，有所创新，将其诗意转化为以散文为主的叙事。同时，《红楼梦》叙事，做到了意与境浑然天成，称得上诗中有画、画中有诗。脂批除以诗意点评小说情节细节外，也屡屡以画境、画法解说小说描绘的生活场景。譬如，如第五十二回，宝玉又到了潇湘馆，见宝钗、宝琴、邢岫烟围坐在熏笼上叙家常，惊叹：“好一幅'冬闺集艳图’！”书中详写了散场情形： 宝玉因让诸姊妹先行，自己落后。黛玉便又叫住他，问道：“袭人到底多早晚回来？”宝玉道：“自然等送了殡才来呢。”黛玉还有话说，又不曾出口，出了一回神，便说道：“你去罢。”宝玉也觉心里有许多话，只是口里不知要说什么，想了一想，也笑道：“明日再说罢。”一面下了阶矶，低头正欲迈步，复又忙回身问道：“如今的夜越发长了，你一夜咳嗽几遍？醒几次？”黛玉道：“昨儿夜里好了，只嗽两遍，却只睡了四更一个更次，就再不能睡了。”宝玉又笑道：“正是，有句要紧的话，这会子才想起来。”一面说，一面便挨过身来，悄悄道：“我想宝姐姐送你的燕窝──”一语未了，只见赵姨娘走了进来瞧黛玉…… “如今的夜越发长了，你一夜咳嗽几遍？醒几次？”也只是几句寻常话，脂批却强烈提醒：“此皆好笑之极，无味扯淡之极，回思则沥血滴髓之至情至神也。岂别部偷寒送暖私奔暗约一味淫情浪态之小说可比哉？”耽于欲者常寡于情，深于情者多淡于欲。情到深处，即是忘我的牵挂，无我的体贴，非刻意的眷顾，佛陀般的悲悯。 又有回未总评道：“中一段写黛玉与宝玉满怀愁绪，有口难言，说不出一种凄凉，真是吴道子画顶上圆光。” 《名画录》载：“吴道子尝画佛，留其圆光，当大会中，对万众举手一挥，圆中运规，观者莫不惊呼。” 吴道子在万众信徒的仰望中一挥而就，充满了仪式感。将此处文字比作佛顶圆光，也是赞其举重若轻，貌似风清云淡，实则重若千钧，一样的点睛之作、神来之笔。 这类文字，温暖如春日，澄明如佛光，小说中比比皆是。如第四十五回，钗黛交心，义结金兰，为秋日增添一抹暧色。秋风萧瑟，秋雨淅沥，黛玉作歌行体《秋窗风雨夕》，吟罢搁笔，宝玉进来，但见头戴箬笠，身着蓑衣：“黛玉不觉笑了：'哪里来的渔翁？’” 黛玉问及蓑衣斗笠来历，宝玉详加介绍，并说送她一顶斗笠，黛玉脱口而出： “我不要它。戴上那个，成个画儿上画的和戏上扮的渔婆了。”及说了出来，方想起话未忖度，与方才说宝玉的话相连，后悔不及，羞的脸飞红，便伏在桌上嗽个不住。 黛玉前称渔翁，此言渔婆，无心之失，透出内心隐秘，“宝玉却不留心”。此处有脂批：“必云'不留心方好，方是宝玉，若着心则又有何文字？且直是一时时猎色一贼矣。’” 细释《红楼梦》中的意境，有以景结情，以境胜者，如前文所引第十三回写凤姐、第十六回写贾母；有专作情语，以意胜者，如第二十七回黛玉作《葬花吟》，第七十八回宝玉作《芙蓉女儿诔》；更多的体现为在叙事中传达意境，浑然天成，难分彼此，如前文所引第四十五回、第五十二回写宝黛二玉文字，在诗词、戏曲之外的小说叙事中实现自然真切的美学效果。
（三）于新文体中自由使用新言语 所谓自然，对应到文字，则是“语语明白如画，而言外有无穷之意”，于新文体中自由使用新言语。 王国维反对在诗词中使用代字。《人间词话》三四： 词忌用替代字。 美成《解语花》之“桂华流瓦”，境界极妙，惜以“桂华”二字代“月”耳。 梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。此少游之“小楼连苑”“绣毂雕鞍”所以为东坡所讥也。 他所反对的“代字”“隶事”，针对诗词中使用的文字词汇而言，或假借前人词汇，或引用前人故事，而不是使用自己的语言，直接表达自己的感受。 王国维已经注意到元曲文字较为自然，字数也较为自由，因此在总体上盛赞元曲自然之后，称：“若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。” 王国维举例论证： 其言情述事之佳者，如关汉卿《谢天香》第三折： 〔正宫·端正好〕我往常在风尘，为歌妓，不过多见了几个筵席，回家来仍作个自由鬼；今日倒落在无底磨牢笼内！ 马致远《任风子》第二折： 〔正宫·端正好〕添酒力晚风凉，助杀气秋云暮，尚兀自脚趔趄醉眼模糊。他化的我一方之地都食素，单则俺杀生的无缘度。 语语明白如画，而言外有无穷之意。 度其评论所指，“语语明白如画”，一指口语化，二指画面感；“言外有无穷之意”，则指其意境深远，能感发人用心体会，广泛联想。 从宋词到元曲，王国维将文学创作中的语言使用从反对代字进一步指向了使用口语、俗语和摆脱字数限制的问题：“古代文学之形容事物也，率用古语，其用俗语者绝无。又所用之字数亦不甚多。独元曲以许用衬字故，故辄以许多俗语或以自然之声音形容之。此自古文学上所未有也。” 又进一步将元曲文字自然，比诸楚辞、内典，提高到在新文体中使用新语言的高度：“由是观之，则元剧实于新文体中自由使用新言语。在我国文学中，于《楚辞》、内典外，得此而三。然其源远在宋金二代，不过至元而大成。其写景抒情述事之美，所负于此者，实不少也。其意指宋金二代，已在新文体中自由使用新语言。” 屈原创作《离骚》，在南方民歌的基础上创造出一种新的诗体一一楚辞。楚辞句式长短不齐，参差错落，又多用兮字，比《诗经》更为活跃，也更接近口语。 所谓内典，即是佛经。宋代釋智圓云：“儒者飾身之教，故謂之外典也；釋者修心之教，故謂之内典也。”陈寅恪先生也曾论及佛经翻译对中国语言的影响，且在其论述中引用了一段： 王復問言：出家在家，何者得道？斯那答言：二俱得道。王復問言：若俱得道，何必出家？斯那答言：譬如此去三千餘里，若遣少健，乘馬齎糧，捉於器仗，得速達不？王答言：得。斯那復言：若遣老人，乘於疲馬，復無糧食，爲可達不？王言：縱令齎糧，猶恐不達，况無糧也。斯那言：出家得道，喻如少壯，在家得道，如彼老人。（《敦煌本維摩詰經文殊師利問疾品演義跋》） 从这段文字可以看出，虽然语句仍以四字为主，但变化颇大，少则一字一句，多则八字一句，在语助词使用上，以口语化的“不”代文言化的“否”，整体上接近口语，直言无讳，不避俚俗。 王国维盛赞“元剧实于新文体中自由使用新言语”，称“在我国文学中，于《楚辞》、内典外，得此而三。”这个评价无疑是极高的。这个评价完全可以用于《红楼梦》，曹雪芹也在“新文体中自由使用新言语”，在话本小说的基础上又有所创新，在总体上保持口语主调的同时注入了文人气息，在小说的个性化语言打磨上开创了中国先例，形成了新的传统，在中国文学史尤其是小说史上具有重要意义。 与元曲一样，也应该将《红楼梦》视为一种新文体。正如格非所言：“《红楼梦》的出现标志着中国'虚构小说’的成熟。”将唐传奇与六朝志怪比较， 可以看出唐传奇最突出的特点是虚构。自唐传奇开始，中国的虚拟叙事已然实现华丽转身，现实主义小说悄然登场，历经千年发展演变，到18世纪中叶，《红楼梦》的出现形成了难以逾越的高峰。《红楼梦》与基于说唱传播、后经文人整理、改定的《水浒传》《西游记》《三国演义》《金瓶梅》截然不同，前者是文人独立创作，诉诸视觉，供人阅读的，后者是世代累积型集体创作，从诉诸听觉转向听读兼顾（王国维称：“宋之小说，则不以著述为事，而以讲演为事。”）。从唐传奇到《红楼梦》，历经近千年，又传承也有创新，在确立和突出主题方面，崇尚真情，刻画人物，表现出了理想主义倾向、浪漫主义情怀和纯洁高雅的美学追求；将爱情主题贯穿于家族叙事之中，为这部伟大小说注入了丰厚的社会内容，实现了从猎奇述异到关注社会的转向，出现了现实主义文学创作的特征；将故事放置在宇宙背景中审视人物，在灵与肉结合或分离的不同状态下拷问人性，给人间故事增添了广阔的时空纵深和深沉的哲思况味。明清之际已经形成巨大而旺盛的文学消费需求，期待多样化、大规模的供给投放，正值此时，以口语化散文为主体、专供读者阅读的虚拟叙事文体应运而生。《红楼梦》是纯粹文人创作，写作时已经开始传阅、传抄，出现了十余种抄本，程高印刷本出现后，“一时风行，几于家置一集”，也正是从这个意义上说，中国虚构小说这种新的文体已经走向成熟。 《红楼梦》既是新文体，又自由使用了新言语，既小说文本表现为口语化，又凸显了文人化，非常有个性化。口语化，可以从语言学家王力的经历中得到印证。1937年10月的一天，王力在长沙的一个旧书摊上看到一部《红楼梦》，版式古雅，很是喜欢。王力蓦然悟到，《红楼梦》是较为纯粹的清代北京口语，不正是语法研究理想的材料么。他在惊喜中买下了这部书，并购得另一部清代白话小说《儿女英雄传》。王力先生正是以《红楼梦》为主要研究对象，建立了自己的汉语语法体系。（《历史上的今天：1986年-我国著名语言学家王力逝世》） 老舍先生在1954年在《人民文学》十二月号上发表《红楼梦并不是梦》一文，指出：“看看《红楼梦》吧！它有多么丰富、生动、出色的语言哪！专凭语言来说，它已是一部了不起的著作。”老舍先生特别欣赏《红楼梦》中的人物语言，强调：“它的人物各有各的语言。它不仅教我们听到一些话语，而且教我们听明白人物的心思、感情；听出每个人的声调、语气；看见人物说话的神情。书中的对话使人物从纸上走出来，立在咱们的面前。它能教咱们一念到对话，不必介绍，就知道那是谁说的。这不仅是天才的表现，也是作者经常关切一切接触到的人，有爱有憎的结果。” 小说语言，是小说家发现和表达生活的方式，既指向修辞层面，也包括语式、语感，同时也涉及人物言话语的应用。一个伟大的小说家必然要打破语言定势，唤醒自己的心灵和肢体，磨砺自己的感觉器官，打造自己的书写工具。《红楼梦》不仅区分了人物语言和叙述者语言，在充分口语化的前提下，借鉴诗词曲赋等叙事、抒情语言，创造出极具个性化的小说语言。《红楼梦》第七十五、七十六回，写宁荣两府中秋赏月，八月十四，宁府绘芳园丛绿堂，贾珍设宴，妻妾同桌，猜拳行令，兴致颇高，此时“风清月朗，上下如银”。到了三更时分，祠堂墙下传来长叹之声，众人悚然，“只觉得风气森森，比先更加凉飒起来；月色惨淡，也不似先明朗”。八月十五，嘉荫堂前，圆月初上，先行祭拜，“月明灯彩，人气香烟，晶艳氤氲，不可形状”。凸碧堂上，酒摆二场，笛声初起，“趁着这明月清风，天空地净，真令人烦心顿解，万虑齐除，都肃然危坐，默相赏听”。再至后来，“夜静月明，且笛声悲怨，贾母年高带酒之人，听此声音，不免有触于心，禁不住堕下泪来。此时，众人都不禁有凄凉寂寞之意。”与此同时，凹晶馆前，黛湘二人，“只见天上一轮皓月，池中一轮水月，上下争辉，如置身于晶宫鲛室之内。微风一过，粼粼然池面皱碧铺纹，真令人神清气爽。”晶宫鲛室，固然华丽，但正如远离人世的广寒宫，“高处不胜寒”，二人远离尘嚣，更显无限孤寂。概而言之，曹雪芹用笔用语，立意用诗，讲究意境，既是客观之境，也是主观之意，更兼诗中有画、画中有诗；文体间或用赋，讲究对仗，四言六言相间；用字偶尔泛化，亦言虚化，重在写意，不拘细节，虚中见实，言简意赅，可以说是笔走龙蛇，变化多端。正如夏志清先生所言，“比之《金瓶梅》的作者，曹雪芹对中国传统中历史悠久的智性和审美的关注要敏感得多”（《阅读与阐释》）。曹雪芹在小说语言方面的继承与创新，是其伟大成就的一个重要方面。 W·C·布斯在《小说修辞学》中表达了这样的观点：“无论一部作品具有什么样的逼真，这个逼真总是在更大的人为性技巧中起作用的；每一部成功的作品都以自己的方式显出是自然的和人为的。” 自然与人为，和境与意一样，揭示了文学作品中客体与主体的关系，可以说与王国维的诗学观点不谋而合。这也再次证明，《红楼梦》作为原创小说，经得起中外文学理论的检验。王国维的诗学也具有普遍性，可以应用于古今中外的文学作者和作品。 |
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