“全国第十三届书法篆刻展览”（篆书）评委笔谈

丛文俊：

书法最大的价值不是把字形写好，

而在于如何表达其象征意义

在评审过程中，我最关注的是作品从技法到美感的提升，这是一个连续性的拓展过程。现在的作品通常讲技法，用笔追求时尚化，很少有作者考虑作品应该具有怎样的美感、风格，哪些是好的，还欠缺什么。因此从技法到美感之间缺少连续性的拓展，这是当今书法创作与古人不一样的地方。

古人书写时知道怎么下笔，不同的笔法都意味着什么。如篆书“力弇气长”，为什么要通过中锋“藏力”，而后表达什么样的效果。同时篆书的特点是圆曲，如何从中体现古人所崇尚的“筋骨”“骨力”，即骨法用笔，骨法用笔后的形质怎样体现作品的神采或作者精神世界。古人有自己熟练而完备的书写方法，因此他们在创作和批评鉴赏时始终有自己的理论关怀。而现在，当我们无法实现骨法用笔时，是否有办法表现这件作品应有的风神骨气？如果没有，那么这件作品最高的审美境界和它的艺术价值在哪？

如何透过一件作品去看作者的精神世界？现在很多东西都在追求时尚和趋同，就我们看到的作品而言，如某一类风格，大概是某一个学校，或者是某一个地域、某一个学习机构的产出，都是局部的风气，虽然来自五湖四海，却不能代表各自的风格价值，体现不了作者的精神世界，这是这次投稿作品最大的问题所在。

陈寰（湖南）自作文《习金文小记》

一件作品如果没有吸引观众眼球令人驻足欣赏的地方，那么它的个性在哪？因此，我们现在应该更多地关注书法创作的问题所在，而不只是成就。虽然有些用笔和传统不一样，但这也是一种创新的尝试，最终这些能不能经得住历史的考验，目前还不得而知，但有些倾向可以确定是失败的。像篆书的“力弇气长”，它需要一种内在的、沉稳的，或深沉的用笔感觉，篆书中需要转折处理或方圆兼备时，怎样由内到外通过张力来投射出一种精神力量，通过这些来体现出传统大小篆古体的秩序精神和文化感，古人的作品可以看到，而现在的作品却很少能看到。

李阳冰篆书“若古钗倚物，力有万夫”，表现出的是一种超绝的力度，这种力量感会给人一种代表着阳刚之美和浩然之气的艺术精神，这是李阳冰追求并投入的。当代人学李阳冰而没有取得成功，是因为在内涵上做不到，只关注字形，如同纹样木偶一般。不是李阳冰的字不可学，而是我们没有能力。

还有一个问题是我们当代人所忽略且令人遗憾的。如现在学赵之谦书法的人很多，而赵之谦本身是一个非常市场化的书家。如果把国内外赵之谦的作品都加在一起，相同内容的作品则可以找出10件或者是5件。有学者曾经提出赵之谦“多胞胎”的作品现象，为迎合市场，只要有人看中，他就可以源源不断地创作复制。而至于众多相同的作品是否有创作意义、创作价值，是否有有主观情感的投入，则很难讲。

学赵之谦容易成功，因为他对市场的迎合，与现在的篆书创作的动机和书写状态十分接近。马宗霍在《霋岳楼笔谈》中评价赵之谦的篆书说：“撝叔，书家之乡愿也。其作篆隶，皆卧毫纸上，一笑横陈，援之不能起，而亦自足动人。”“乡愿”出自《论语》，是说赵之谦没有是非雅俗观念，只要作品受市场欢迎，他就依例书写，并不能代表传统篆书的精华。“一笑横陈”是说赵之谦的篆隶书面貌和古人一贯秉持的庄重典雅是不一样的。赵之谦以侧锋入笔，用笔平躺而拉不起来，无论写哪种书体都是如此，因而“援之不能起”，没有风骨，字就坏了，也就是把精英文化的价值观写没了。《文心雕龙》讲“风骨”是文章的基本骨架，也就是思想性，是道之所在。所有的修辞都依靠这个骨架，如果没有这个骨架，修辞再美，也没有意义。这种思想原则同时也代表了一千多年以来书法筋骨在书法艺术上的重要位置。而赵之谦恰好缺少筋骨，“而亦自足动人”则指其非常受市民大众欢迎、受市场欢迎，同样也受到现代的欢迎。学赵之谦专注其形，甚至更为夸张，也是“一笑横陈，援之不能起”，比赵之谦还软。书法作为艺术，它应该是富有思想性的，美善兼具的，那么学赵之谦的思想性表现在哪？只是受市场欢迎吗？或是迎合时尚、入选大展吗？如果艺术活动充满了功利性，也就失掉文化依托，失掉思想性，失掉艺术最本质的东西，是不会久远的。

巨广山（山东）“砚古·花好”联

因此，我认为这次的篆书作品系列虽然书体丰富，但创作者却很少关注骨法用笔。无论写哪种书体，都要有年代感，要体现它自身的文化背景，如西周金文大篆，原本以礼乐文化的秩序精神为依托，但今人加入甲骨文、象形装饰文字，把商周不同文化的产物混在一起，甚者再加上楚文字、古隶书、小篆，最后把作品取法的字形整个时代顺序都搞乱了，风格不统一，没有任何秩序感，也就没有了文化感，书法也就失去了固有的象征意义。其实无论写哪种书体，都是写字而已。书法最大的价值不是把字形写好，而在于如何表达它的象征意义。书法之所以传承几千年经久不衰，是因为它的这种象征意义是可以超越时空的。

今天，我们阅读历史上任何一部名作都会肃然起敬、百看不厌，因为它有力量能感染你，而现在的作品则缺乏这种力量，更多的是展示一种快餐式的文化。什么参展快就学什么，大都从各种学习班和今人作品中获取经验和知识，罕有从原帖下功夫的。至于它们的好坏、有什么样的美感蕴涵，以及书法艺术应该是什么样的走向，则没有考虑。

这些年我对篆书关注比较多，比如错别字问题，一个投身书法艺术的人，却没有最基础的文字知识，即使不是文字学家，至少作品中的文字应该是准确的。现在的书家有各种书法字典可以翻阅，网上也可以进行查找，但仍出现大量的错字现象，因为写错字而淘汰是很遗憾的事情。并不是技法能力不行，而是缺乏一定的文化底蕴。同样有大量的作者，把字的结构任意拆解、挪动位置。形声字的左右、上下、内外结构是有规律的，有原始的造字意义。我们不是造字时期的古人，且已经过去了几千年，如今要重新造字、改字，本身就是一种肤浅和胆大妄为的错误做法。如果说为了让字美观，那么过去几千年都这样写，也并没有影响它好看与否。象形字是古人已经界定好的，“画成其物，随体诘屈。”画的是一个完整的客观事物图像，我们不能自作主张随意拆解，这种带有破坏性的做法，不应该出现在当代书法创作中，尤其是“国展”当中，这样的作品怎么能通过评审呢？假如作品技法很不错，因此而被淘汰，不可惜吗？并不是为了抹杀一些创作者的艺术灵感和创作天分，而是这种做法实在不可取。如今，无论是高等书法教育，还是社会办班，还是师承私淑弟子，在基础的文化知识方面远远不足，这都是今后需要加强的地方。

杨以栋（山东）辛弃疾《婆罗门引·别杜叔高·叔高长于楚词》

有人问我怎样在植根传统的前提下写出新意，我认为写出新意不是追求新意，我们今天追求书法创作的新意，在理论上来说是一种错误。新意是什么？是水到渠成。王国维讲人生三境界，第三个境界是“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，新意不是追寻的，而是自然形成的。学古人，只看字形而领略不到精神，等你领略到精神的时候，这个字还是不是原来那个形呢？我们不可能一辈子当古人的书奴，那么就要变法，变法还要取他山之石。在你种种努力下，在你人生的历程当中，你会有很多种选择，在这些选择之后，就会发现你和谁的字都不像，这时你的风格、个性就出来了。

其次，我们每个人对自己都有误解。对自己的期待值很高，觉得自己是天才，将来会有怎样的发展，这都是误解。我们需要脚踏实地，一步一步去努力实践，在这个过程中逐渐反思、认识自己，知道自己最终需要什么，特别是自己能做好什么。当然我们最需要的是抛开功利，不能每天写字都是为了参加“国展”，为了一个会员，这个目标太浅近。我认为一个艺术家应该更单纯一些，理想更丰满，目光更长远一些，应该用10年或更多的历程来磨炼自己。现在通常都是1到3年，这次投稿的作者有不少是〇〇后，他们对文字疏于了解，便开始创作，怎么会不出错呢？

《周礼》讲：古者八岁入小学，保氏教国子，先以六书。“六书”是指指事、象形、形声、会意、转注、假借6种造字法，先讲造字方法，正确解读文字，正确地书写，正确地书写就是如其形、如其音、如其义，书法的价值就在于正确地书写文字，所以这才是书法。而今天我们常见破坏文字的做法，甚至不要文字，不要书写，这怎么叫书法呢，数典忘祖，行不通。所以认识传统并不难，踏实学习就够了，追求个性也不难，对自己有信心，一步一个脚印去走才会成功！

邵佩英：

如何破解“重艺轻文”这个局

中国书协提出的“植根传统、鼓励创新、艺文兼备、多样包容”理念，这些年得到全国书法界一致认同和积极响应。在“植根传统、鼓励创新”方面，书坛发生的新气象足以说明广大书法家、书法工作者及书法爱好者，潜心经典碑帖，学习历代传统，不猎奇、不跟风。一大批中青年书法家也写出了自己的面貌，形成了独具匠心的个性风格。但如何做到“艺文兼备、多样包容”，重点说说“艺文兼备”。当前“重艺轻文”的现象依然存在，谈技、炫技之风，夸大“艺术性”的言论，还时常出现。忽视了中国书法独一无二的文化性和与生俱来的综合性。以“全国第十三届书法篆刻展览”（以下简称“本届国展”）来稿作品为例，由于“重艺轻文”的缘故所导致作品出现的“错字”“漏字”等问题依然存在。为此，笔者认为真的是到了该研究研究如何破解“重艺轻文”这个局的时候了！因此，笔者建议有六：

叶磊（江西）汪由敦诗七首

一、作者创作意识上要提高

我们所提倡的“艺文兼备”或者是“文墨双修”，其实就是古人讲的“技道并进”。作者如果只是一味求“艺”、过度重“技”，则会有失平衡。唐代张怀瓘曾说“先文而后墨”，宋代苏轼也说过“技进而道不进则不可”，这个道理好像大家都懂，但又不重视。需要作者首先提高“技道并进”的意识，做到兼顾艺文，同修技道。

二、基层培训中要各有侧重

各级书协为迎接大小“国展”可谓尽心尽力，举办各种讲座、点评活动，而邀请当地或外地的书法名家们，主要是从书体上、创作上考虑较多，但邀请古典文学、古文字学专家学者的很少。这就让许多投展作品只强化了技法，而忽略了作品内在文化素养的提升。所以，在基层组织各种培训、点评、交流活动中，重视并加强在“文”上的修炼功夫，把住投展前的第一关。

三、征稿环节加重分量

近10年来各类书法展览，一直鼓励作者“自撰”文辞内容，但对于很多年轻作者来说，他们似乎见了这二字依旧不以为然。甚至是认为只是说说而已，不会太认真，不会太较真儿。如何在征稿启事中体现“文”的价值，“艺”与“文”平衡发展，征稿启事就要在表述上加重分量，措辞上更为坚定。

四、评审工作中建议有所侧重

除征稿启事加重体现出对“文”的重视外，在评审工作流程中更加细化。笔者在此呼吁，应该把“自撰”内容的作品进行单独评审，以区分其它“非自撰”作品，给“自撰”作品以应有的“待遇”。

五、评委自身素质上要加强

评委在“文”上的字外功要求也是必要的。评委对来稿作品除在“艺”上的把关外，还要对作品的“文”进行核对、查验。“打铁还须自身硬”，所以，评委个人的文化素养也是挑战。尤其是常见的古诗文、联语、古文字学基础知识等，必须做到基本掌握。

贺剑（河南）东方朔《诫子诗》

六、审读环节建议多种方式并行

最近十几年来的各类“国展”都加大了审读力度。通常看，审读环节大致需要半天至一天的时间。面对几百件作品，工作量不小，尤其是小字作品。本届“国展”启用大批专业院校教授参与了审读，效果明显。因此，笔者建议，要么增加审读专家人力，要么适当延长审读时间。或者是在初评时，就将审读专家一一安排到各小组，让他们参与作品的评审。及时发现作品中的“硬伤”，以免让“硬伤”作品“带病”混入终评、终审。至少会减轻审读环节的工作压力。

“重艺轻文”现象不是一天两天形成的，除了以上所说的六点建议之外，诸如书法专业院校师生，青少年宫大小学员，也有责任、有义务扭转这个“局”。这需要教育系统上上下下都能重视。

通过参与本届“国展”的复评、终评，更加体会到“艺文兼备、多样包容”的重要性和紧迫性。只有“艺文兼备”，我们才能走的稳健、长远；只有“多样包容”，我们才能繁荣发展。

赵山亭：

篆书创作的问题及有效改善的必要性

国家级书法篆刻作品展的评审工作是一项系统工程，一个展览想要成功，既有赖于评审机制的合情合理，更取决于来稿质量。

“全国第十三届书法篆刻展览”的评审工作，在各团体会员初评报送的基础上，由中国书协统一组织、集中进行复评、终评。坚持“植根传统、鼓励创新、艺文兼备、多样包容”的理念，按篆、隶、草、行、楷和篆刻、刻字分组进行，设置了审议委员会、审读委员会，严格实行回避制度。中国书协这几项重要举措，大大提升了评审工作全过程的专业性、学术性、规范性、客观性、公平性、公正性和权威性。

篆书是个庞大的古文字系统，本届来稿作品中，取法金文大篆、秦小篆、清人篆书的数量较大，淘汰率较高，取法战国简帛书、汉金文及各朝代不太引人注意的篆书较少，淘汰率也较小。无论作者取法何种范本，通过评审，发现仍或多或少存在一些带有倾向性、规律性的问题。

盛元靖（云南）“岁登·车游”联

一、主题内容方面：有的作者仍然里—裏、云—雲、日—曰不分，犯常识性的低级错误；有的作品一到多个单字错误，由于所选内容一到多个单字查不到出处，作者自以为是的用隶书之后的今文字结构杜撰成篆书，不符合汉代许慎总结的汉字六意（又称“六书”）；有的作者未查可靠的工具书，便捷地查网络上的字库，时有张冠李戴；有的作者可能为了章法需要，不用本字，而用篆法不太正确的异体字；有的作者把字书或网络字库中异体字的斑点当作笔画书写造成错字；有的作者把字帖或网络字库中残缺的字当成正字书写，缺少笔划造成错字；有的作者改变偏旁部首或零部件的位置，造成错字或与其他字混同；有的作者翻转文字或偏旁部首，造成与其它字或偏旁部首混同；有的作者把不可拆解的结构单元拆解移位，违反了篆法原理造成错字，等等。建议存在上述问题的作者，今后在规定内容的情况下，要善于查正版工具书，正确选择通假字，选用完整的字，不宜为了章法需要，随意拆解、移位、翻转。在自选内容情况下，尽量选能查到本字的内容。

二、落款方面：来稿作品中既有款字与主题字同体同风格同大小者，亦有用隶、草、行、楷者。但无论用何种书体书风落款，少数作品主题字与款字水平皆较高，总体和谐；少数作品的款字水平高于主题字水平，大致属于擅长其他书体的作者偶作篆书；大多数作者的款字水平低于主题字，综合实力有短板；多数作者选择取法类似的章草落款，章草原有的丰富风格面貌并未得到充分利用；款字内容有用文言文的，有半文半白的，有纯用大白话的；有与主题内容相关联的，也有与主题内容毫不相干的；有串行落下词句的，有串行重复词句的；有落款内容前用“录”后用“书”的；有把自己的姓名用字写错的；有把天干地支及年月日常用字写错的；有的用印水平过于低劣，如钤印位置、大小、风格、多寡严重失调的。存在以上常识性、基础性问题的作者，宜有针对性的补齐短板。

谢安辉（贵州）自作诗三首

三、各色纸拼接方面：宜纸、印泥量产以后，白纸黑字红印，已然成为中国书法最简练最高审美的基础色相，故也称中国书法三原色。随着宣纸加工业的发展，各色系宣纸层出不穷，作者们为了适配展厅效果，适当加以运用，既为作品增色又为展厅添彩。但有的作者将上千年形成的丧葬、祭悼、巫术等民俗中特有的纸色墨色用于书法创作，无论是整张或者色块拼接，都与书法的审美意境格格不入。也有的作品拼接过于繁复，把书法艺术创作改向于工艺制做，流于形式。这些问题只要稍加注意，就能及时改正。

四、纸的做旧装饰方面：随着展厅时代、现代建筑空间悬挂字画的新要求，宣纸加工企业生产了无数种色宣以及带各种底纹图案的色宣，若运用得当则会锦上添花。有的作者不满足于此，还自己动手做旧纸色、制作底纹图案，若符合美学也会相得益彰，但一些作者却做过了头，离所设想相去甚远。类似问题稍加研究，去俗向雅，也能很快得以纠正。

五、笔墨纸性方面：不同材质、不同型号、不同粗细长短的毛笔，其蓄墨量不同，性能也不同。不同书体书风，不同大小的字，蘸不同的墨，在不同的宣纸上书写，效果相去甚远。有的作者选对了笔，有的作者选错了笔，其艺术表现天壤之别。无论磨墨块还是机制瓶装墨，大致分油烟墨和松烟墨，不同的墨有不同的墨韵，用对与否直接影响作品的艺术感染力。宣纸有多个产地、多个厂家、多种工艺，多种原材料，不同的纸有不同的纸性，宜根据不同书体书风及字的大小选择相适应的宣纸，选的对与错，也会影响作品的质感。上述问题皆可通过反复实验加以解决。

陈守斌（广东）邓石如书斋联语

六、作品尺幅方面：尺幅包括尺寸和幅式，每次大展都在征稿启事中明确了尺幅要求。每次来稿作品中都会有极少数超尺寸的，也会有超尺幅的。这些作者都没有认真阅读理解启事中的尺幅要求。只要认真研读，不会再犯这种低级错误。

以上是笔者在十三届“国届”评审中发现的主要问题和不足，有些问题虽是几十年来老生常谈的问题，但每次展览仍会有少数作者忽视重犯。由于投稿作者不在评审现场，对自己作品的落选一头雾水，甚至埋怨评审机制，埋怨评委。实则是作品存在上述某种问题或短板。本文抛砖引玉，希望对今后的投稿作者有所参考。愿广大书法作者在今后创作中，无论是投稿或是以各种方式把作品面世，都要自查自纠、自律自省，做到文责自负，尽量避免严重问题，减少一般问题，直至消灭问题。愚愿与大家共勉。

高庆春：

篆书的现状与出路——转换与整合的困惑

当代篆书的现状如何，篆书何去何从，大概从全国书法展中可略窥一斑。从书法学习的角度看，篆书分为四大类别，即甲骨文、钟鼎文（金文）、简牍帛书、小篆（汉篆）。这些作品数量虽然不多，但整体质量上乘，颇具当下篆书的特色和代表性。以目测观察比例依次为大篆类、小篆类、简帛类、甲骨类。其特点可概括为植根传统，取法多元，品类齐全，面貌丰富。可圈可点，颇有可观处。

张鹃（甘肃）陆云《赠顾骠骑后二首》其一

笔者从本届“国展”评审看篆书发展变化的现状，总体感觉喜忧参半。“喜”的是篆书能得到书法爱好者的广泛认可和喜爱，能够坚守已属不易。篆书中各品类的学习取法均有广泛涉猎，小篆（汉篆）、大篆持续受到追捧，汉篆作品的样式尤为丰富多姿。特别像新发现传播的金石文字、楚简帛书，也拥有一批新粉丝，从形式到写法都给人以赏心悦目、鲜活生动的审美感受，难能可贵。“忧”的是形式和写法同质化较为严重，一些作品取法趋同，形式重复。如小篆取法清人赵之谦、吴让之仍居高不下，又新添了取法吴昌硕、王福厂书风，写法近似，字多而趋同，多则乏味。面对此类情况只能忍痛割爱，取其精者。再如大篆类，大多结字乖巧，用笔拼凑，“时尚”痕迹过重，缺乏对经典的深入理解，古意传递不够。中山王器篆书风有增无减，多为描画外形趋向工艺化，终因缺乏书写性而全军覆没。作品表现形式上三条屏、四条屏、五条屏，中堂幅式的大篆、小篆满堂灌，布局平庸，难免产生视觉疲劳。这些展览时代的通病在本次来稿作品中亦较为普遍。

王涛（湖北）程瑶田《九势碎事》选录

到底什么样的篆书才算是好作品呢？我们又该如何解决存在的瓶颈呢？窃以为关键是守住古法，传承为重；把握规律，循序渐进；形神兼备，神采为上。以大篆和楚简为例，转换与整合是目前篆书创作的出路和方向。具体说大篆，由临摹到创作，就是要透过铸刻剥蚀的表象，把铸痕转换成书写的墨迹与形态，在这一过程中，融入作者的理解与创造，而不是简单的模仿斑驳的铸痕。民国时期的李瑞卿、曾熙等写篆书多用抖笔以求苍老之气，已失之偏颇。反观当下作者学习大篆的现状，要么刻意追求斑驳铸痕，要么追求点画流美光洁，要么完全无视金文的法度而拼凑笔画，流俗做作之气十足，加之各种展赛的推波助澜，流行篆体的风气持续蔓延。

楚简帛书的临摹与创作同样面临着瓶颈。不得不说楚简帛书为篆书的创作提供了新的发展空间。日前的“承续”大展，其中简牍帛书部分名家的临创十分精彩，为简帛书爱好者提供了鲜活的样版，值得关注。楚简帛书非常珍贵，但真正学好用好并非易事。首先是对楚系文字造型的熟悉和把握，其次是笔法的探究和运用。现在大部分写简牍的作者还处在描摹外形的初始阶段，孰不知竹简的弱小与特殊的书写工具，造就了简牍书法的独特艺术魅力的同时，也产生了线条露、尖、薄、滑、飘等弊端，照搬照抄是行不通的。认识到这一点，欲在更大幅的纸面上创作，必须尝试调整技法，强化手段来实现整合与完善。当然如果有大篆或小篆的功底，再上手写楚简就会得到事半功倍的效果。投稿作品中有作者画出简牍形式的底色，再在上面写些小字，这种表面化的做法，只见形式不见内涵，假古董，不足取。楚简帛书的学习需循序渐进，讲究方法，要多关注多实践。

陈书（四川）李白《上皇西巡南京歌十首》节录

文字审核环节对于评者和作者来说都十分残酷和纠结。一些写法和格调看来不错的作品，因用字不当、文本或文句失误等情况而与未入展。写篆书的目的不是要我们成为古文字学家，也不是要把字典里的字重新搬运一遍。我们要做的是以《说文》及古文字的用字规律为底线，用书法艺术的手段来恰到好处地塑造篆书独特的造型美、线条美、韵律美。古文字的严谨与艺术创造这两者并不矛盾，需要我们找到交合点，把握好，协调好，运用好。当下对于篆书作者来说，培养对古文字的敏感度和觉知力，多读书、多积累，不杜撰、不盲从，养成严谨务实的学风显得尤为紧迫而重要。面向未来，植根传统，尊重规律，调整转换，融会贯通，沉潜涵养，恐怕是篆书学习的大趋势。

监制丨杨超

编辑丨薛娟