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按：这是作者生前的一篇关于书法学习的讲稿，现经其家属整理，发表出来供书法爱好者研究，参考。 书法学习讲话 白 蕉 字，人人写，应该写得正确，清楚，整齐。我们大家也爱看别人写得清楚，整齐，好看的字。对音乐，绘画等艺术的爱好欣赏，不一定人人天天接触。书法不同,因为它是人人接触，常常应用的。 书法又是我们祖先长期积累起来的写字艺术化的经验，这份传留下来的宝贵遗产，我们需要批判地继承，要能够交给工农兵大众，为工农兵大众服务，为社会主义服务。 书法学习问题是个具体实践的方法问题，但也是个思想方法问题。有些朋友比较迫切希望快一些写好字，往往提出这样一个问题：“我到底能不能写好字?”或者提出那样一个问题：“字无百日功，是不是悠悠之谈？” 字，人人能够写得好，也一定能写得好。对于书法学习的基本技法的掌握，一百天时间也许是可以过关的。问题是在于学习的态度，是不是能持之以恒;同时还要具体了解和掌握学习的关键，认真对待，集中力量各个解决。如果在思想上准备充分一些，态度又很积极，那末进步快一些也是可能的事。 这里我分五个部分来谈： （一）传统的学习方法 书法学习究竟怎样入门，值得谈一谈。 任何事，都有法。种水稻、木棉有法；造房屋、做桌子有法；骑马、射击有法；音乐，舞蹈有法；京剧武打，满台人马混战一场，混而不乱，双方大将，一个长矛猛戳，一个大刀飞舞，打得天翻地覆，双方都没有受伤，是法；杂技表演，观众看得惊险万分，不免提心吊胆，可是演员却从容自若，是法。法，就是法则，某些地方叫做“程式”，事物的规律被发现后，人们掌握了它，就有办法。书法，就是写字的方法。这里先谈一下如何入门的方法。 我小时候的学习方法现在想想很有道理。那是传统的办法，在初学时从执笔开始，循序渐进，描红，填黑，映格、脱格（脱一字，二字，……一行），到最后才是临写。这个办法很切实际，安排也是很科学的。事实上，描红，填黑这两步，意在一开始先教人们逐步体会怎样才能够把毛笔的笔毫铺开，怎样才能使笔心在笔画中行，把字写得笔笔圆满，务使点画先就范，笔笔能够听话。如果不能铺笔使笔心在笔画中行，红字就不能被盖罩，空心字就填不满，这道理是很明白的。同时写的时候不许有复笔。再进一步，写映格，脱格，这时候就在教人们怎样去初步掌握字的组织法，掌握分布（间架，结构），同时锻炼人们的观察力，逐步引向临写阶段。可是这样做的用意，事先并不说明白为什么，而恰恰是要人们在实践中自己去摸索，自然而然地学会必要的以至是关键性的技法。 当人们已具有从描红开始到脱格写的一系列基础之后，就到了完全临写这个阶段“这仿佛学校教育，读到了中学，已具有了各科知识的一般基础，然后再前进一步，分科分系来求专业知识了。这个专业学习阶段很重要，因为一般说来，人们在这个时候，已经具有自觉的或至少是半自觉的精神，自觉要求攀登学术的高峰，同时迫切要求有相应的辅导，好使自己作出学习上科学的安排。”这个时候，有必要很好地贯彻“三定”方法一一定师，定时，定数，其中定师是主要的。 一“定”：定师。寻师，拜师，要跟定一个老师，就是说选定某一种碑帖做自己学习的对象。这个老师是不说话的，拜不说话的老师，正需要调查研究，选定自己所喜爱的一种字体，这样既容易吸收，进步也可以快些。但实际上，人们往往不知道究竟学哪一种碑帖好，因而要求别人代选一种字帖。对于这个问题，我向来认为 “老师提名，自己选择”比较好。老师可比作“识途老马”，谈一些个人经验心得给人家参考，完全可以各人的喜爱不同，有喜爱雄伟有气魄的，有喜爱秀丽多风致的，因此主要靠自己选择，不需勉强。小时候听老一辈说。“颜筋柳骨”，写字一定要学颜柳字。颜、柳字好不好，好。诚然可以取法，确实可以拜为老师，但问题是叫人都去学颜、柳，那书法艺圃里就仅有两朵大花了，而花圃里需要的是万紫千红，不光是两朵花。 楷书是书法学习的基本功。学习楷书，最好从隋唐人入手。寻师拜师，最好把隋末和唐代有代表性书家的代表性碑帖都看一看，以决定究竟喜欢哪一家。也许你喜爱的有三家，那末在三家中再挑一挑，最喜欢的究竟是哪一家？这一家中你最爱的是哪一部帖，要郑重地作出选择。这样做比较妥当。 选定了这一家，就把这一家的代表性碑帖分主要学习的对象（其中一本帖）和次要的学习参考的对象（另外几本帖），而把别家的碑帖统统束之高阁。手头的碑帖只留属于自己所学的和参考用的。总之是学定一家。壁上墙上所张贴悬挂的（如整幅的拓片），也是这一家。眼中，笔底不要接触别一家，甚至周围环境我认为也都得注意安排好。 既选定了作为学习对象的一本碑帖，起码要写它一百遍。写一百遍中间，必然要碰壁，碰壁不是一件坏事而是好事。在碰壁时候，正巧就是到了拿出参考碑帖来派用场的时候了。拿一种参考碑帖来写它一，二遍，然后回过头来再临写原来那一本，这时就会使你有另外一种体会。碰壁不会只是一次，每次碰壁就这么办，这里自有甜头，尝到了自会知道。有些人由于碰壁而丧失信心，不妨把自己的字课作前后对比，也可以看出自己是否在前进。学习中最怕没有碰壁的感觉，或者碰了壁而不知道怎么办的，他实际上不懂得写字的“进门法”。 见异思迁，是学习的大忌。有些人今天搭颜字架子，明天拆了再搭欧字架子，后天又拆了搭赵字架子，这样拆拆搭搭，毫无疑问是不能成功的。 有些笔性比较好的人，学张三就象张三，学李四就象李四，手头拖到甚么帖，随便就学甚么帖，由于随学随象，因此轻视学习，不肯下功夫，认为学习书法算不了一回事。事实上所谓随学随象，换句话说，就是随不学随不象，一离开帖就连影子也没有了。 所以说，下基本功，一定要跟定一家老师，不能三心两意。实践功夫，还是要放在第一位，而且一定要深入。米芾曾经说“一日不写字，便觉手生。”西洋有个音乐家说过：“一天不练钢琴，自己知道；二天不练钢琴，朋友知道，三天不练钢琴,听众知道。”很有道理。在下功夫之前，选帖是首先要解决的一个重要问题。同时，还得说明，学习书法入手应当写大字，不要写小楷，从小楷入手，习惯了，写不大；小脚娘娘跨大步是有困难的。 二“定”：定时。把练字摆到学习的日程上来，安排到一天里对自己说来是最适当的一个时间内。排定了时间，坚决执行，如果意外被挤掉，要坚持补课。每天养成习惯，象洗脸刷牙齿一样。 三“定”：定数。在排定的时间内，规定每天学习一定字数。要切实可行，既不贪多，也不过少。写时要实事求是，笔笔认真，每个字用心。 这就叫“三定”办法。这个办法，是行之有效的传统办法。 任何事不会是一帆风顺的，在前进中必然要碰到困难，所以也要先有思想准备。解决了困难，学习上就迈进了一步。例如说执笔、运笔，手臂酸，指头痛，是第一关。这一关易过。说来是小事，可是也有人连一点小苦头也吃不起，信心不足，决心没有，不能坚持，不知道先难正是为了后易，因此第一关就有些难过了。 过了第一关，再下去，临临写写，练习再练习，自己觉得老不进步；心里急，临一个字不象，再临，三，四，五，六个临下去，临到后来，越临越不象，临到连自己写的字是什么字也认不得了，也分别不出哪个写得好，哪个写得坏了。如此反反复复的遭遇，心中不免要动摇，这是中间的一关。这一关并不难过，过的时候，恰恰好比是“山穷水复疑无路，柳暗花明又一村”的境界，是引人入胜的境界，说明你慢慢儿在进门了。 中关过了，再下去，进得了门，出不了门。你既然登了堂入了室，再想出门，你不讲话的老师好象会伸出手来抓住你的小辫子，要你永远跟着他，使你脱不了身,过不了关。这个关是最后的一关。学书法的人，人人要过这一关。人家能过，我就能过，人家不能过，我也要过，能否胜利完全在自己。 书法学习，固然先要“写进去”,在后又要“写出来”。写进去是讲“入门”,写出来是讲“出门”。入门要从渊源来寻求。上面说过，临写是书法学习的后期功夫，蚯蚓式的学习和蜜蜂式的学习，都是属于临写的范畴。事实上，这里就是一个专与博的问题。专才能入，博才能出。专博问题，就是既要专这一家，又要不是一家。 学一家一帖，规矩方圆，开始亦步亦趋，要求维妙维肖，求合求同，不宜有一点自己的主张，好象蚯蚓，吃的是泥土，吐出来的还是泥土。入门要 “转弯抹角”,熟悉门内一切情况。到后来又要求出门，求离求变，你写的字，使人看不出出自何门。从你老师的渊源影响来寻寻觅觅，象蜜蜂采百花之粉，酿自己的蜜，广泛地吸收你所喜爱的，再加上你本身的东西--多方面的素养，你的面目就出来了。 所以这里的过程是先要拿到，后来又要丢掉静。书法学习与绘画学习的对象不同，下手不同，我曾经这样说过一一也许说得很粗暴——“画要写生”，“字先写死”。当然，这里说的“写死”，是指入门时下功夫，要蚯蚓式的学习，好比韩信的“背水列阵”置之死地而后生，结果还是要写活它，这才叫胜利。从来书法学习，开始时求“无我”，末了求“有我”。就是说凡是一门艺术，决不能终身“寄人篱下”。书法学习也是如此，最后要求有自己面目。历史上从来是渊源相继，各自成家。颜真卿学褚遂良，毕竟颜真卿是颜真卿，褚遂良是褚遂良。谭鑫培在京剧界负有盛名，当时余叔岩，言菊朋，王又宸都倾倒于他。每次谭登台，他们边听边记，事后三个人互相校对。关于谭的一腔一调,一板一眼，相互补充，务使没有遗漏。结果三个人都有所得，有所发展，各树一帜。对艺事下功夫，就是要这样。 上面谈到“临写”是书法学习的最后阶段，这个问题还得深入谈一谈。 临写要心到，眼到、手到。心，眼，手三者须紧密合作，心到第一。一般初学,只有两到一—眼到，手到，进步不快。顶差的只有一到——手到，甚至说一到都勉强，那就指不是临帖而是“抄帖”，写的字确是帖上所有的几个字，说象一点也不象。 做功夫要博闻强记，由此及彼。博是博这一家，记是记这一家，在这一家范围内，由这一本帖到另一本帖。临的前头先要“读”，先要看它的总的神气，再看它的落笔、行笔，收笔，和上一笔跟下一笔的相互关系，它是如何处理的，看它的分布，间架，结构，要把它记在心里。在休息的时间，看看壁上所张挂的字样，同样是做“读”的功夫。临到后期还要“背”,在临写时先把帖放在一边，不把它打开来，而是“背临”出来，“背”不出的时候才把它打开来核对一下，找找差在哪里。宋代米芾在四十岁以前所学过的字都背得出来，写得活龙活现。他自己说他写的字叫做“集字”。从这里可以见到他所下的功夫不简单，这正是我们学习的好榜样。背的功夫随时要做，随地可做。比如说，你写个便条也好，写家信也好，不论你手中拿的是毛笔还是钢笔，你在帖上所临写过的字，就得应用应用。马路上看到商店的招牌，也可以想想如果按照你所学习的字帖，该怎样写才对头。 功夫深了才有收益。比如说，你学习的对象是颜字，是颜字的《麻姑仙坛记》。现在有“安徽省合肥市”这几个字，你可以在帖里找找是如何写的，这几个字在另一部颜帖中，比如说《大唐中兴颂》里是如何写的，再在另外的颜帖里是如何写的。当然，颜帖写法基本上是相同的，但也有同中之异，为什么大同中有小异；你就会去研究这本帖是颜真卿几岁时写的，那本帖又是几岁时写的；既然看到了颜字本身的发展过程，也就熟悉了他的变化情况。有了相当的楷书基本功，当然要学颜字的行书，你又可以在《祭侄稿》,《争座位》各帖中去找找“安徽省合肥市”这几个字是怎样写的，等等。这样深入地研究，写出来一面孔是颜字，那才不愧为深入学颜字。 另外，也想附带谈一点临写方法上的问题。 上面说过，临写是眼睛看，心里想，手下写三者紧密配合的一件事，要看看写写，写写想想的。有东西在面前对着写，所以叫“临”。 现在的大楷簿，中楷簿，常常印着“九宫格”（井字格），有的是“米字格”。有时碰到架子不容易搭好的字，那末，就可以用小玻璃或明胶板依照习字簿上的格子，用红色或黑色细笔打好格子，放到帖上去，仔细地在格子里检查过去写不好的原因。把原因找出来了，就能够写好那个字了。 有了“九宫格”,为什么还有“米字格”？这两种格子的作用不同“九宫格”主要在求得点画位置（分布）；而“米字格”主要在求得一个字的结构中心，要写得紧密。两种格子用法与要求，是有区别的。 还有这样一个问题。临写时到底看一笔写一笔好呢？还是看一字写一字好，这个问题的前题是要“读帖”，临时还需要整个字看，看一笔写一笔的办法不大好。 临写前要读帖，不但要懂笔意，懂得点画分布的位置，结构的中心，更要得到“神气”。神气与结构都背得出，这是所谓“心摹手追”的功夫。但这些都是手段而不是目的。 写字要脚踏实地，实事求是，切实下功夫。要有信心，更要有决心，信心和决心是胜利的保证。如果说写字有什么“成功秘诀”的话，恐怕就只有这样一个“成功秘诀”。 （二）掌握工具，懂得技法 要作品有好成绩，必须先学会掌握毛笔这个工具，利用它的特长，充分发挥它的功能。写字的工具如钢笔，铅笔，自来水笔、圆珠笔，世界各国所通用的。但用毛笔写字，却是我国所特有的。从历史上看，我国用兽毫制笔做写字工具的时期极早。从发现的实物殷墟白陶器残片，甲骨上没有用刀刻过的朱色、墨色字迹和玉器上的字看来，那时已经用兽毛做的笔来写字了。根据专家研究，在新石器时代陶器上的装饰花纹，也是用兽毛绘成的，那说明使用笔的时期更早得多了，距今至少有五，六千年。 画讲线条，书法更讲线条、讲笔力。用钢笔写的字，线条没有变化，硬而单调。中国的毛笔则不同，软，书写时运用笔锋，结合用墨，快慢，轻重、粗细，干湿，变化多端。人们掌握得好，充分发挥了它的功能，就能“得心应手”。汉末大书家蔡邕讲用笔笔势说：“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”——有什么奇怪，“奇怪就因为“软”，使笔势变化多端；钢笔等工具就谈不到变化多端。可注意的就是这个“软”字，妙在这个“软”字上。书法成为艺术，与使用工具毛笔有很大关系。 怎样才能很好地掌握毛笔呢，这里就有技法问题。就是说，怎样执笔，要有方法。历代相传下来的，比较正确而又切实可行的执笔方法，一般叫做 “五指执笔法” 也叫“五字执笔法”，这五个字是：“撅，押，钩、格，抵”,这五个字，说明了五个指头的任务和作用。事实上五个指头的任务和作用是相互矛盾而又统一在笔管上，相魁相生，相反相成，起着协作的作用的。从前人讲执笔，要指实掌虚。什么叫指实，指实就是指五指齐力。五个指头都派用场。 用大指，食指、中指把笔管捉住，小指紧贴在无名指后，在指甲与肉之际夹住笔管。大指在笔管内侧仰向右上，高低相当于笔管外侧食指、中指之间。食指、中指在笔管外侧俯向左下，这样就执稳了笔管。执笔执得浅一些，不要执得太进，执得进了指节就会室息不灵活。虎口要圆，向左。掌心要虚，好象握着一个鸡蛋一样。掌微微竖起，腕要求平，整个手臂就能不甚费力地提起来。初学时手臂要离案，腕和肘不固定在案面上就可。肩部要松，不要紧张。手臂尽管提得不高，开始的一段时间，总是颤抖，不能稳定，下笔也不能准确，但必须坚持下去，日子不须多久，就会稳定下来。根据一般经验，快的一个月，慢的三个月就稳定下来了，点画也写得准了，自由自在了。这是写字的基本功之一，需要耐心苦练一番。 总起来说，什么叫执笔法呢，执笔法就是要使全身之力通过臂，腕、指灌注到笔锋上去，使笔锋上之力灌注到纸墨中去。 执笔从来有很多争论，问题是在“执笔”，“运笔”的职能主次搞混了。我们在思想上应当明确；指（指拇）的主要职司是在“执笔”，而手腕的职司是在“运笔”，两者又是相互合作而不是孤立的。 苏东坡是反对清规戒律的执笔法的，他说：“执笔无定法，要使虚而宽。”虚而宽才能灵活。（东坡执笔法用单钩：用大，食，中三指执管，食指从管外钩向内，中指用甲肉之际往外抵着，其余两者衬贴在中指下面）。 有人指出这样一个问题，执笔的高低究竟应该怎样呢，执得松一点好呢，还是执得紧一点好？ 执笔的高低与所写字的大小以及字体的楷，行，草等都有关系。要求虽然不同，但总的说来，不要执得太高，可以执得低一些。执得近下，比较稳实有力。 大斗笔的执法是一把抓，用虎口包围笔斗，拿手臂当笔管使用。关于松紧问题，我个人体会指的职司，主执而不能执死一一但不主张“活指”。道理很明白，死死的执，好象要把笔管捻破一般，那么“五字”的意义作用也就完全没有了。有人传说王献之五，六岁时写字，他父亲从背后去拔他的笔，没有拔掉，因而他父亲说，此子大了必有书名。说明执笔应当执得很紧的。我看，从五、六岁孩子来说，执笔执得不浮是可喜的，如果说，拿大人的气力，真的拔不掉五，六岁孩子手中的笔，那也是不符事实的。这不过是个比喻罢了。 记得我小时候，捉到了一只刚会飞的小麻雀。妈妈看到我捏着鸟的一付尴尬样子，笑着说道：这真正叫做“捏紧防死，放松防飞”。对我的印象很深。我体会用指执笔的情况，有些仿佛一一当然，打比喻总很难完全适当，仅供参考而已。 进一步讲用笔。运用笔锋写字的动作，主要是腕的作用，但腕不能孤立地运动，必然是和指、掌、肘、臂有机的配合。用笔的目的要求中锋铺毫。在发挥五指作用时，要求笔心总是在笔画中行，而又要灵活到八面玲珑。如何能够做到这样，那就要靠“提”、“按”。这种“提”、“按”动作，在书写时的一起一倒，扩大点来说，就好比走路时左右脚的随起随落，行而行，是一种不断的持续运动。 写字讲“用笔”。用笔两字的涵义很广，凡是执笔、运笔、笔法都包括在内，它是书法学习的主要技法，是写好字的关键，是写好字的基本功。讲用笔的笔法，首先 要弄明白“点画”是如何完成的——“点画”是不曾组织成字的单纯的笔画总称。每一点画里基本上是“落笔”（也叫做起笔，下笔）、“行笔”（也叫过笔）和 “收笔”三部曲。一横一竖，一撇一捺，一点一钩都是如此。 米芾有两句很著名的话：“无往不收，无垂不缩。”讲的就是关于点画用笔的事。学习书法，这两句话必须记在心中，笔笔做到。我们把笔法揭示，请注意笔锋的行动方向，从笔迹来研究它的行动过程(图一)：
书法学习必须从点画下手。汉字的基本点画到底有几笔？古人有总结七笔的，相传出自晋代卫夫人李茂漪“笔阵图”，也传出自王羲之。到唐代才有提出“永”字的八种笔法，称做“八法”（侧，勒，弩，趯，策，掠、啄，磔）。传出自隋代智永，又托名为传自张芝。提出“永字八法”来概括万字的点画是一种发展，可是象孙过庭这样一个造诣深醇的书家，见闻广博，思入精微的伟大理论家，在他的《书谱》里就没有提出过“永字八法”的说法，足证“八法”是在初唐以后才出现的。 点画的笔法有方圆、斜正、锐钝之异，总的要求写得圆满活泼。从这里研究用笔的方法，就是历代相传的所谓“笔法”。 人们初学时不明笔意，没有理会笔法，点画就会产生毛病，前人把它归纳为“八病”，牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、棱角、析木、柴担（图二）：
把点画组织起来成为字的叫做“结构”，也叫“结字”、“间架”。前人又有把“间架”与“结构”区别开来，论到间架，举有中画之字为式，论到“结构”，举无中画之字为式。一般讲来，把两种点画组织起来就有结构，例如“十”字、“人”字。结构上的点画分布，有左右、上下，内外，各部分又有大小、长短、高低、斜正、疏密、粗细，要安排得匀称好看，而不要使人有生拼硬凑的感觉。所以要注意好前一笔与后一笔的关系，前后要呼应，要血脉贯通。米芾讲点画笔意的名言“无往不收，无垂不缩”，如果也要搬用到结构上去，写出字来，变成笔笔自顾自，看来是一个方块字，实际上笔与笔之间互不通气，那就不对头了。 从笔法的基础上产生“笔势”。“笔势”来自精熟，是人们应用笔法时加入自己的思想感情而产生的。书法的笔势影响着结构，出现了笔意，这就又形成了各个书家的风格。笔势要八面玲珑，下笔得势，往来照映，气脉相通，活泼自然。古人讲发于左者应于右，起子上者伏于下，就是讲笔势，讲呼应。我们开始学习结构分布的初步要求，归根结底一句话：“先求平正。”平正要讲字的重心，中心。写字能够注意重心、中心，就能把字摆稳。所以简单一点说，结构就是字的形体组织得法。 有了结构，就使原来的点画发生第一次变化。不论上下双拼（炎、茶，黍、癸），左右双拼（林、辉、细、助），原来的点画，如果随意地写出来，那势必形成每个字内点画相打。如果一个字内的点画在相打，那末这个字如何能够写得“稳”呢？当然更谈不到“美”了。书家书写时加入了自己的思想感情，产生了“笔势”，这是第二次使原来的点画发生变化，同时就使结构有了新义。所以说笔势从何而来，来自精熟。王羲之所谓：“耽之翫之，功积山丘。”功积山丘，就熟能生巧。加入了其时其地作者的思想感情，就变化莫测。因此在书法艺术上讲，又有“笔势生结构”之说。前人所谓“点不变谓之布棋”（如“冷”字左边的两点，“添”字左边的三点，“然”下面的四点等如果不变就不好看），不变就不美，就僵化，就没有创新，就没有艺术。 为了字形要变，点画的原来形状要变。简单一些的变，上面提到了，进一步讲比较复杂一些的变。如何变，概括地说就是“相让”。如何相让，让上、让中、让下、让左、让右。汉字是一个个方块字，笔画有多少，长短，字形有宽窄，斜正，放在一个方框内，看上去要舒服，就得相让。相让的基本法则是：少让多，短让长、窄让宽。 让上:皆 颦 势 变； 让中:徽 衢 御 倒； 让下:禹 粪 众 恩； 让左:数 刘 影 郭； 让右:鸣 腾 谦 端。 一个字，那一笔该先写，那一笔该后写，下笔的顺序该怎样，也应该注意。因为顺序错了会影响结构，使字形不美。“笔顺”有几条原则： 先上后下:三 主 会; 先左后右:川 好 明; 先中央后左右:小 水 承; 先外后内:同 回 句; 先内后外:幽 画 函; 先横后竖:十 木 戈; 先撇后捺:八 人 义。 工具掌握了，技法掌握了，写好毛笔字就有了基础。使用工具是一般皆同的，但技法可以因人而异。古人说得好，主要是技法，得法就妙。 附带谈一谈“身法”——写字时人的姿势。姿势正确不正确，对写字有影响。简单地说也有以下几点： 两脚平放桌子下面，身体坐稳，重心不偏; 头要端正，视线才正确集中，看到全面; 肩背要直，不可倾斜，胸部和桌面保持适当距离; 左手按纸，右手提笔书写，左手对右手起着支援作用和平衡作用，对身体重心起稳定作用; 在书写巨幅大字的时候，左右脚分前后，如果双脚并立，不能使用出全身力量。 总之，掌握工具和掌握技法，先求“稳”，求“准”。如执笔、运笔能够稳了，写出来的点画，写出来的字一定能够“准”。我们说的“法”是“活法”，而不是“死法”。既有了法，又有“变法”，又有“无法”，“无法”还是生于有法，从规矩范围中变化出来。求“入门”，就是求法，字要“写进去”就是求法；求“出门”，就是变法，字要“写出来”，就是神而化之求“无法”。所谓“法外之法”，即东坡所谓“作诗即此诗，定知非诗人”的意思。 天才在乎学习，知识在乎积累，技法在乎锻炼。上面所谈执笔，运笔，点画，结构等等技法，都是古人在不断实践中所积累的经验，是有道理的，可以参考的。古人说，“大匠能予人规矩，不能使人巧。”我们又知道“熟能生巧”，书法中笔势变化，其常不住，在这里正揭示着“推陈出新”的广阔前途。学者要突破古人，也要突破自己。书法上的技法，好比说“规矩”，学习书法，先求规矩，先就范围，拜这一家为师，先要服贴老师，对自己必然严格要求。变化是后来的事，只有深入学习了一家，后来的变化才有基础。比方练兵必然要操演，要喊立正、看齐，开步走等等，如果战场上也立正、看齐，开步走，这样就糟糕了。 （三）笔法 所谓笔法，就是用笔的方法，概括一点叫做“笔法”。笔法讲笔的运动——在书写过程中开始如何落笔、中间如何行笔，未了如何收笔。古人的所谓笔法，除了书法实践中的一般经验总结，同时还结合着作者的思想感情。 积点画成字，积字成行，积行成章（整幅）。一点是一画的开始，第一个字又是整幅的准样。用笔有轻重、粗细、缓急；用墨分深浅、浓淡、干湿，二者结合运用。笔落在纸上，墨迹又有方圆、肥瘦、偏正、曲直。如何能做到随心所欲，主要是服从客观需要，心信任笔、笔信任纸，在乎用笔能提得起，揿得下，铺得开，束得紧，笔笔肯定，没有什么疑疑惑惑。笔墨能够运用得好，控制得好，才真正能够掌握工具，掌握技法，顺利地表达自己的思想感情而做到“得心应手”。好比南方人摇船，北方人骑马一样，看去一点不用什么心思，也不象很吃力，事实上是心中有数，手下有数，脚下有数。一推一挽，一松一紧，快慢轻重，纯乎自然，无不合法。工具是谁掌握的，是“我”掌握的，我是工具的主人。这道理容易明白，但具体实践中又往往放弃了主人的地位，例如有些人怕笔弄坏，又有些人见了名贵的纸就怕，那就写不好字。前代有位书家，有人问他字如何能够写得好，他连说：胆～胆～胆～，这话有道理。 掌握笔法难不难，又难又不难。任何一种学问，必有理论。理论来自实践，理论又指导实践，实践检验理论，又丰富了理论。实践是根本，要发挥主观能动性。因此，要勤学苦练，坚持不懈，这样就不难。如果趁兴趣，“一曝十寒”，忽冷忽热，那末不难也难。所以难不难是人的问题，不是方法问题。 相传“笔法”的传授神秘得很，有神话、有人话、也有鬼话。例如汉末大书家蔡邕的得到笔法，说是山中一所石头房子里有个神仙传给他的。三国魏大书家钟繇，要求看书家韦诞家里的《笔法》，韦诞小气不答应，以至钟繇“搥胸出血”，曹操用“五灵丹”救活了他。后来韦诞死了，那本《笔法》带进坟墓去了，钟繇便掘了他的坟墓。钟繇死时，自己却也忘了“前车之鉴”，也把那个宝贝《笔法》带进坟墓里去，于是又有人把钟繇的坟墓也掘了。晋代大书家王羲之小时，在他爸爸王旷的枕头底下偷看了谈笔法的书，写出字来就两样。他爸爸看到了说，这孩子一定偷看到了我的秘密，于是索性一五一十教给他。王羲之得到他爸爸耳提面命的具体指导，写字进步很快，使得他的女老师卫夫人（李茂漪）哭了。李老师为什么哭，原来卫夫人看到她的学生王羲之进步快，笔性又那么好，将来名气一定要盖过她，所以她哭了。相传王羲之还有两个老师，一个叫“白云先生”，一个叫“天台紫真”，不知他们究竟是怎样一等人物。王献之少时，学过一个为王羲之代笔人的字——当然，他的父亲也是他的老师，后来主要又学张芝。可是他向皇帝回话，又说他的老师是一只鸟，左手抓纸，右手抓笔，教他写字的。唐代大书家颜真卿，向前辈大书家张旭请教笔法研讨“十二意”[平、直、均、密（点画结字）、锋、力、轻、决（用笔）、补、损、巧、称（布置）]。据说也是用尽心机的，今天我们听了， 只会感到滑稽可笑。 为什么为了一点写字的实践经验——笔法，要假托神仙，弄到吐血，掘坟，出眼泪、行动怪里怪气？我们似乎可以从这两方面来看： 第一，封建统治阶级垄断文化别有用心，象写字这种艺事，自然也要把它说得千难万难，不是一般普通人可学。封建时代以书取士，字写得好，有官可做。小好小官，大好大官，“主书令史”，“书学博士”等等。结果造成保守技法的秘密，不肯随随便便讲出去。 第二，一套书学技法出来，不托之古代名人不足以增重其地位，而且又喜欢表明此一家才是正宗，过去“正宗”不好也是好。即使不是父子，师生、娘舅外甥关系直接得到真传，也得牵出一些亲戚故旧关系，见得渊源有自，靠这样来自增身价。过去反动统治的旧社会里，同样把书法说得难一些，为什么，正因为懂的人越少就越名贵，圈子越小越好，不至权利外溢。 所谓“笔法”，说穿了就是点画，结构，用笔等等这么一回事。古人传下来的笔法，对我们来说，是有益的间接经验，我们要掌握它，也完全能够掌握它，把它拿过来，从而更有所发展。 （四）笔力、体势 书法艺术有四个要素：骨力，形势，神采，韵昧。这四点都是和书家善于用笔，用墨分不开的。善用笔，一定会用墨，笔墨两者不能孤立起来谈。 这里姑且不谈“形势”“神采”“韵味”，在书法学习的初阶段，提出“骨力”来谈一谈，是很必要的。因为骨力与用笔的关系最为密切。我们通常说笔力刚健，笔力软弱，是讲写出来的字的骨力刚健或软弱。笔力是一个人的精神表现。在技法的锻炼上是通过臂，腕，指使用中锋。用笔讲用中锋，是书学上的宪法， 是用笔的根本大法。但是这个“力”字，要讲明不太容易，比如举重，汗流面赤，可以说是用力了；可是“易如反掌”，也在用力却不见用力迹象。书法上的力更抽象。所谓笔力，不是机械地笔加力。拿举重来作比方，又并不顶恰当，毕竟大力士不等于大书家，用力之法不同。例如在书法上有句夸张的话：“笔力千钧”，到底并不是真有三万斤气力。但是这个力确实又存在，不能抹杀。它好象是一股潜劲，好象是一股电流。书法上的用力，主要是指笔锋的使用，是表现在笔迹上的。笔迹上的力的表现有多种现象，力用软了笔迹就浮重了，就钝；太快了就要滑，太慢了又要泥滞；偏用了要薄，正用了又容易板；曲行了象锯齿，直行了又近乎界划。所以有这些毛病，都是由于使用笔力不灵变，又不懂得必须出以自然的缘故。“戏法人人会变”，变得不好就不巧妙，不巧妙就不是艺术了。 有些青年朋友懂得写字必须要有笔力的，可是不太理解如何使用笔力。为了要表现笔力，往往拼命把笔甩出去，特别表现在写一撇一捺的时候，把这两笔写得都出毛露锋，在一挑一趯上也往往如此。原因是由于没有理会，每写一点画，用笔都应该回锋。先要把笔尖送到底，又要注意藏锋含蓄；而同时在结构方面，前一笔与后一笔的关系又必须搞好，要得势。当然，字写得太快也容易出现这种毛病。出毛露锋和写得太快是一般容易犯的毛病，需要及时纠正。 把点画组织起来成一个字，就要讲分布、结构，两笔就有结构。例如上面提到的“十”字，“人”字，十字的一竖，不能竖到横画之外，人字的一捺，不能放到一撤的左边去，这是一个字结构形体客观存在，所谓文字规范，这是定法。那末是否写十字的竖，一定要在一横画正中竖下去？写人字的一捺，一定要在一撇的中间落笔捺出去,是的，这样教初学结构并没有错。但是老师辅导要心中有数：写十字的一竖，偏右一点可以，写人字的一捺，偏高偏低一点也可以。从来书法家写法不同，同一个书法家，前后写的分布结构也有不同。即使同时写的一幅字中也有变化，而都不失为好字。为什么，有“笔势”关系。“笔势”是在笔法的基础上产生的。它是又有法度，又有自由的动作。点画结构是法，体制是势——简称“笔势”。我们写字依照字的结构来写，写的时候，用笔的笔势又会影响着结构，由于用笔、笔意的向背，俯仰、开合，聚散、斜正、曲直分布不同，也就产生新的结构上位置的局部变化。所以蔡邕说：“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”笔势这样东西，粗粗看看是不规则的，事实上确是有规则的自由动作，是统一规则里的小自由——太自由了就要变“野”。虞世南说的：“兵无常阵，字无常体”，正是这个道理。从书法艺术角度说，各人的法度有出入，就形成了各自不相同的风格。所谓有规则的自由动作，显然决不是说写“十”字可以把竖画写出横画以外，写 “人”字可以把一捺放到左边去。楷书是二千年来通行字体，从不规矩到规矩，字形到隋唐才渐趋定型“开元字样”后已有了“程式”，写法已完全规范化了。 书法作为造型艺术，所谓“积点画成字”，既不是机器零件的装配，也不是生拼硬凑，又不能装腔作势，描头画角。所以我们说，艺术不是不科学的，但毕竟不等于自然科学。 绘画三个原色，红、黄，蓝，音乐七个音阶，1、2、3、4、5、6、7，它们本身都不是艺术。但绘画艺术巧妙地把三原色千变万化地使用着；音乐艺术家巧 妙地把七个音阶谱出无穷的曲子。书法的基本点画不多，常用字也只二千字，但十个书法艺术家写同样一个字，会写成十个样子，体势不同，风格各异，都是美的。 艺术讲究变化。笔迹方圆、肥瘦、偏正、老嫩，笔势有顺有逆，有强有弱，有快有慢，就产生了许多变化。有限的点画，无穷的变化，在线条上非常富于表现力，这是结合着书写者的思想感情的缘故。 美学上形式的法则，讲虚实对称（平衡），是共同的规律而又变化无穷，尽管变化无穷而又和谐自然。书学上，形式美的法则也是如此。 讲用笔，有必要谈到笔力与体势，因为凡事有正有变，有初步有高级。书法学习，楷书是基本功之一，先不讲变化，只求平正，上面也说过了。 （五）形与神的问题 上面讲到临是书法学习的最后阶段，也谈到九宫格，米字格对照应用，是为了要得到碑帖上字的准确形体，这是一面。临的结果如果只得到字的形体而不得其精神，还只算一半功夫。临的功夫做到家，要形神俱得。 如何才能形神俱得，要“读”上面也已接触到了“读”的问题。读便是“心摹手追”的功夫。读要在临帖之前，作为专门的一课。宋代黄山谷说：“古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔随人意。”元代赵子昂也说：“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益”。这都是他们读帖的心得体会。三国时曹操喜爱大书家师宜官的书法，把他的字迹放在帐内，一有空就读。唐代欧阳询，某次在路上发现晋代索靖写的碑，读了一番，已经走远了，重新回转身来再细读， 站得脚酸了，索性坐下来读，据说这样一直读了三天。 “读”在乎认识书法的神理，不但要求在点画、分布、结构上看他具体用笔的道理，笔势的往来，还要在整体上看他的精神面貌，寻玩它的韵味。 临帖很类乎一个演员，光是扮象是不够的。一定要能够进入剧中人的内心世界，然后能够演活角色，成为好戏。春秋时楚国优孟扮孙叔敖，一举一动，音容笑貌，十分逼真，楚庄王见了大为感动。临帖必须下足读帖的功夫，然后才能够真正临好字。城隍庙里的城隍老爷，五官端正，总是泥塑木雕。有些朋友，临帖功夫下得不少，四平八稳，字写得端正，可是总给人“城隍老爷”式的感觉。这就使我想到尽管一样是泥塑木雕，为什么苏州那相传为唐代杨惠塑的罗汉就两样，所以尽管说是临帖，总要写写想想，心到第一，思索功夫不好欠缺。 历史上记载悟得笔法的故事，张旭“观公孙大娘舞剑器”和“担夫争道”这两桩事，要算最著名的了。“舞剑器”与“争道”联系到了他的草书书法，主要是取神而不是取形。有破有立，就能创新。许许多多议论书法艺术的文字，运用了大量描写与取譬，也无不是取神而不是取形，借以说明艺术吸收的广泛性与深刻性，其源泉在于丰富的生活，就是古人概括的说法：“近取诸身，远取诸物。” 到了“写出来”，出门的时候又要“有我”，但是不能忘记，临到后来，尽管形神俱得，并不是说攀登了高峰。形神俱得的临写，只是书法学习的跳板、渡船，或者是桥梁，是手段而不是目的。学习书法，总不能永远立在跳板上，坐在渡船上，或站在桥梁上的，这是不说自明的事。所以我又说，成一家是怎样成的，是吸取了百家已经不象你原来学的一家，这就化为你自己的一家了。这就是“博”的功夫。我们学习书法，既要专一家，又要不是一家。 书法学习，必须扎扎实实下功夫，必须有一丝不苟认真钻研的精神。写好字，非一朝一夕之功，而基础却在一朝一夕。行万里路，开始在第一步，必须持之以恒。即使天分高，也必须努力实践，要有愚公移山的精神。坚持再坚持，在坚持中才能够体会前人理论，证实理论，并丰富理论。宋代文学家曾子固说：王羲之的书法，晚年才登峰造极。他所以能够这样擅长，写得这样精采，也是由于他自己的精神毅力，从不断实践中得来的，不是天生成功的。这话说对了，我们在业余抽一些时间来练练毛笔字，不但能够增加我们的文化素养，而且还能锻炼一个人的意志和毅力。这真叫做练字又练人。 (文章选自《书法研究》第一辑) |
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