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隶书是汉字中常见的一种庄重的字体，书写效果略微宽扁，横画长而直画短，讲究“蚕头燕尾”、“一波三折”。 它起源于秦朝，是在篆书基础上，就小篆加以简化，又把小篆匀圆的线条变成平直方正的笔画，为适应书写便捷的需要产生的字体，是在监狱里创造出来的字体。  分“秦隶”（也叫“古隶”）和“汉隶”（也叫“今隶”），隶书的出现，是古代文字与书法的一大变革。在东汉时期隶书达到顶峰，书法界有“汉隶唐楷”之称。
隶书是文字史上从难到易，从繁到简，甚而进化论式地转化为实用性极强的一种实用文字。书史把这一转化过程概括为“隶变”。隶书在形成之始，作为篆书的辅助字体，同篆书的实用功能一样。 简言之，隶书是手艺人在宗法制度下被人役使，非自觉地在文字实用范畴之内创造的一种醒目、规范且板滞的字体，是手艺人用老实淳朴且近乎愚昧的非理性思维，以工艺制造式的次序抄录的汉字文本。 隶书点画的写法于篆书有明显的不同，在用笔上，篆书多为圆笔，而隶书已有方圆并用之笔，并且笔画有了粗细变化。
隶书点画皆实而缺乏大虚，正是手艺人创造智性孱弱而使隶书进入不了书法艺术的最致命弱点，它只能在极其有限的字型结构上小打小闹，在限定度之内调节。下面黑土将逐点加以剖析。 隶书之点均须藏锋逆入。出锋方向根据各字的结构规律化排列，如点下有横，则点之出锋倾右；“小”字中，左点向左上，右点倾右上；“水”字中，中间一点之布局必外拓于上下两点，其自上而下三点之出锋愈下愈斜。
在隶书“点”的图式上，最大可能地追求规整与精到，点口清晰，端庄分明。对于点，《永字八法》中说：“侧不得平其笔，当侧笔就右为之”，而在其后的《八法化势》里，，发明了蝌蚪势、栗子点、杏仁势、柳叶势等等。 实际上，隶书之点很简单，无非“就右”为之耳，在字“水”部及下部也只是置陈的位置不同而已。
无论是《永字八法》还是《八法化势》等等，远没有卫夫人对点的张力概括的深刻。它是极具运动张力的、方向性的，但绝没有恒定轨迹，也就是在运动性上没有陈法。 康定斯基对点有精辟的剖析，其对点的表述，是与中国传统审美观中略形质而重神采极其吻合的。 隶书点之精到，在虚拟审美想象来说，是机械复制的精品，作为艺术而言，其具体作品只不过是接受者审美视境中没有耐视性的可以挪移的机件。
在隶书本体的发展上，邓石如、金农、何绍基等人他们没能象赵之谦、伊秉绶、于右任等人一样远离椅子温暖的怀抱，完成艺术生命的转渡，即便赵之谦、伊秉绶、于右任等人的隶书艺术水准也不是很高。 从空间意义上讲，隶书之线都是刻板的平行线的布置。这里黑土只对标志隶书成熟的波磔作一详尽分析。
《张迁碑》被称为方正严峻，浑穆古拙。碑字起始和束收多以刻板的方笔表现，这并不是纯化自然的美，而是后人对隶书比附式的误读。 书法是抽象空间的线性艺术，隶书刻板之方笔尽管具有一定的美学价值，但这是没有艺术性的线条。 在书法创作中，方笔图式如果不是刻意所为就倍加珍贵，如赵之谦、于右任、陆维钊的北碑系行草中的方笔；如果是刻意所为的方笔，必然同写美术字没有多大的区别，美术字具有审美价值，但它不是书法艺术。
在我们的生活中，创作者如要表现传统式的方格窗子，只有融合与之相匹配的它类图像，才能打破这种僵局，进入艺术领地，并传释一种审美情境。  方笔的生成必然是“描”，映照书论，“书者，散也”。（蔡邕《笔论》）“书者，如也，舒也，著也，记也”。（张怀瓘《书断》）“世间无物非草书”。（翁方纲语）这本身就是对描摹式方笔的鄙弃和否定。 《曹全碑》是隶书圆笔之代表，它以外表华美而隐匿了作为书法艺术作品必须具备的源始自然的张力，线条美匀整而显得苍白无力，结体平衡简净而缺乏体势的激荡与跃动。横是一种模式，竖同样是一种模式。
《曹全碑》在书法美学价值上与隶书转渡之后出现的《石门铭》、《二爨》、《张猛龙》等碑不可同日而语。 波磔作为标志隶书成熟的象征，限制并阻止了字与字之间的行气，线的藏头护尾实质上切断了线的方向性上的本能张力。 简言之，隶书中绝对的藏锋与回锋是线性运动上无限延伸的休止符，草书的出现就是对隶书藏头护尾的彻底背叛与革命，没有人比张瑞图对隶书神话体系打击的更彻底的。
综上，隶书横画在空间上的平行及端点起始位置的刻意固定，我们不妨这样概括为：波磔只是手艺人对直线的界破，也是他们低级审美观在时代局限下的一种原始的极具实用图式的表象。 隶书在单字之层面上，只一味地以扁方形划地为牢，点画伸缩程度极其有限。 隶书的章法，无非是字叠字、行与行排列齐整而已。
郑诵先先生一针见血地指出：“一般来说，隶书是有了定型的字体，字体既有定型，笔法又都是方的居多，要想怎样地加以变革创新是相当困难的。 因为行书和草书可以从“挪移位置”方面来分布，隶书同楷书一样是不可能的。由上可以看出，隶书作为唯美的实用艺术，由于它森严的规定性及本身的诸限制，绝不可能给它带来艺术之美，它仅仅是实用艺术中的典型而已。 |
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