《曲谱大成》编纂新考笔者近来新见《曲谱大成》残卷四种[2]，分别为：上海图书馆藏黄裳旧藏《曲选》（简称黄本，下同），京都大学图书馆藏《抄本曲谱》（简称京大本，下同），中国艺术研究院图书馆藏傅惜华旧藏《南曲谱》（简称傅藏南曲谱，下同），中国艺术研究院图书馆藏《曲谱大成》歇指调犯调等（简称歇指调犯调本，下同）。[3]这四种残卷中，黄本、京大本、傅藏南曲谱均为工尺谱，说明《曲谱大成》本身有格律谱和工尺谱两种版本。这四种残卷为我们进一步了解《曲谱大成》的编纂动机、编者身份、曲谱性质等提供了更加坚实有力的证据。笔者将综合利用这七种残卷，回答学界一直以来未能解决的上述问题。 一、《曲谱大成》的编纂动机关于《曲谱大成》与《九宫大成》的关系，学者间有论述。代表性的观点有：《国立北平图书馆戏曲音乐展览会目录》称《曲谱大成》“系《九宫大成南北词宫谱》之祖本。”[4]刘崇德认为《九宫大成》所引用的《曲谱大成》可能为定本、完本。[5] 事实的确如此。单从体例看，二者相同之处就很明显：（1）二者均是兼具格律与度曲功能的综合型曲谱。（2）均以大量词牌补曲牌音乐之不足（前代只是零星以词牌补入曲谱）。（3）均对曲牌格律详明正变，对变体称【又一体】。（4）均意图恢复古律制下的宫调体系。《曲谱大成》以恢复燕乐二十八调为主，《九宫大成》则抛弃燕乐二十八调的束缚，直接以宫调分配十二月令，意欲成一代之制作，集古来之大成。 总之，《曲谱大成》为《九宫大成》的祖本或底本。了解了《九宫大成》的编纂动机，也就理解了《曲谱大成》的编纂动机。 《九宫大成》卷首有庄亲王允禄、于振、周祥钰的序，交待了《九宫大成》的编纂动机。庄亲王序提到： 可见，正是由于不满《寒山曲谱》《随园谱》的偏、杂，以及以往曲谱在宫调、腔板上的讹谬，庄亲王才决定要新编一部曲谱。很显然，这部曲谱需要具备明示格律、规范腔板的双重功能。这也就意味着这部曲谱当是格律、工尺合谱，即今本《九宫大成》所展现的那样。 于振序称： 以往的曲谱至多分平上去入，并不分别阴阳，这可能也是造成“辨阴阳者十无二三”的一个原因。怎样才能在曲谱中明示四声的阴阳呢？这就需要联系昆曲度曲行腔的实际进行分析。在昆曲的度曲行腔规范中，字的四声有阴阳之分，即阴平、阳平、阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入，其行腔（工尺）也有明显的区别。[8]在曲谱中加入工尺唱腔，则从工尺唱腔之旋律走向即可分辨字之阴阳。《曲谱大成》和《九宫大成》均是在格律谱基础上加入工尺，既能示范填词之法，又明示度曲行腔的轨范。这是传统格律谱所不具备的优势。 周祥钰序称： “庄亲王……因念雅乐、燕乐实相为表里”，实际是指乾隆六年十一月庄亲王允禄的奏疏。《清高宗纯皇帝实录》载：乾隆六年辛酉十一月丙寅，庄亲王允禄等奏：“臣等恭请续纂《律吕正义后编》，与前书并垂万世。……再民间俗乐，未能禁止，不当任其芜秽，理合一并厘正。但律吕深微，乐音茫昧，非臣等五人所能办理，应行开馆纂修，以襄巨典。”[10]也就是说庄亲王允禄在上表请求续纂《律吕正义后编》时，同时请求对民间俗乐一并加以整理。这里的民间俗乐，实际就是明以来流行的昆曲南北曲。 “南北宫调从未有全函”，以往学者以“宫调”代指“曲谱”，将“全函”理解为“合谱”，认为此句指的是是南北曲谱从未有过合谱，并据此推测《曲谱大成》的编纂时间当在《御定曲谱》之前。这实际是走偏了。早在明万历年间，何钫所刻《太和正音南九宫谱》即是最早的南北合谱，之后程明善《啸余谱》收入《太和正音谱》《增定南九宫谱》，也可视作南北合谱。成书于康熙五十四年（1715）的《御定曲谱》也是将《太和正音谱》《增定南九宫谱》合并，基本沿袭旧式，创新很少。这三种均可视作南北合谱。这里的“南北宫调从未有全函”，当有另一番解释才对。实际上，这里的“宫调”就是宫调之义，并不是曲谱的代称，“全函”不应解作字面意思，而应是“完整、完全”之义。也就是说，此句指的是以往曲谱中的南北宫调从来未曾齐备过。因此，《曲谱大成》和《九宫大成》才将恢复传统的宫调体系当作共同的追求。只不过，《九宫大成》在“恢复”传统宫调体系上走得更远，显然，在它的眼里，《曲谱大成》的宫调体系也难称完备。二谱的编纂动机，最重要的部分也正在此处。 综上可知，解决曲谱中宫调混乱、腔板错杂、不辨阴阳、宫调缺失的问题，是《曲谱大成》《九宫大成》编纂的直接动机。 此外，从政治、文化的方面来讲，《曲谱大成》《九宫大成》的编纂，还有政治统治、文化归服等层面的意义。《曲谱大成》《九宫大成》属于清廷音乐整理工程中的一部分。其发起原由，始于《律吕正义后编》的修纂。 《清高宗纯皇帝实录》载：乾隆六年辛酉十一月丙寅，庄亲王允禄等奏：“臣等恭请续纂《律吕正义后编》，与前书并垂万世。……再民间俗乐，未能禁止，不当任其芜秽，理合一并厘正。但律吕深微，乐音茫昧，非臣等五人所能办理，应行开馆纂修，以襄巨典。”[10]可知，对民间俗乐进行整理的提议，是在继续雅乐整理工作（续纂《律吕正义后编》）的背景下提出的。上文所引周祥钰序说得更为明白，雅乐、燕乐相对而提，反映了清廷对古代音乐的整体感知。《曲谱大成》《九宫大成》的修订，属于清廷音乐整理工程中的燕乐（俗乐）部分，《律吕正义》正续编、后编则属于雅乐部分。 《律吕正义后编》的修纂，是为了弥补《律吕正义》正续编之不足。《律吕正义》正续编，又属于康熙朝天文、历法、算数等整理工程中的一部分。《清高宗纯皇帝实录》载：乾隆六年辛酉十一月丙寅，庄亲王允禄等回答乾隆皇帝关于《律吕正义》的疑问时，奏称：“康熙五十二年十月内，奉圣祖仁皇帝谕旨恭编律吕、算法等书，五十三年十一月内，《律吕正义》成，奉旨律吕、历法、算法三书着共为一部，名曰《律历渊源》。六十一年六月内，《数理精蕴》《历象考成》皆告成。”[10]可知，康熙末年，圣祖命修纂律吕、算法等书，最终修成《律吕正义》《数理精蕴》《历象考成》三书，总称《律历渊源》。 而在《律吕正义》编成后的第二年（康熙五十四年），清廷又修纂成《御定词谱》《御定曲谱》，随后，康熙五十九年，又修成《新编南词定律》（简称《南词定律》，下同）。《御定曲谱》《南词定律》是清廷官修曲谱的最早的实践成果，不过《御定曲谱》仅是将旧谱合并，几乎没有创新，《南词定律》虽然校订严谨，且复有工尺，但仅及南曲，所收曲牌亦有限，故二谱均未达到官修曲谱所应有的集成与创新的双重高度。而南北合谱、宫调齐全、乐谱齐备的《曲谱大成》《九宫大成》，正是清代文化集成工程中曲谱编纂这条线的终点和高峰。 《律吕正义》中康熙十四律的提出，是对古代乐律的“复古”改革。从理论上来讲，康熙十四律“完美”实现了古代乐律理论中阳律、阴吕交替而行的律制，这也是康熙皇帝对自己所造十四律的最为得意之处。但从实践上来讲，此种律制难以施行。这也是为什么《律吕正义》颁行三十多年后，“律吕尚未暇施行，太常之司、和声之署习其器而不能究其所以然，遂并其所习者而失之，袭谬承譌，不协不度，篇章音节，非重为厘正不可。”[11] 而提议修纂《律吕正义》的，则是文渊阁大学士李光地、大学士张玉书。[12]这说明汉族知识分子敏锐地察觉到，新王朝除了在政治上取得统治地位，还需在文化事业上有新的制作和标准，以此来宣誓中央王朝在文化方面的权威性。之后《数理精蕴》《历象考成》的修成，也都是这种思想指导下的成果。 在《律吕正义》里，康熙皇帝将自己对乐律的研究创为十四律，以此作为垂范后世的标准，颁行天下。仅就其理论意义来讲，从表面看，康熙十四律的确实现了古代乐律制度的一大“变格”，似乎将律制恢复到华夏正统一脉上。因为它的阳律、阴吕交替而行的形式，比以往任何律制都符合典籍中对理想乐律制度的描述。这种直追正统雅乐典制的做法，当然能赢得汉族知识分子的尊重与认同。从此意义上来说，这分明是清廷笼络汉族知识分子的一种措施。 由此而言，不论是《律吕正义》《数理精蕴》《历象考成》，还是《御定词谱》《御定曲谱》《南词定律》《曲谱大成》《九宫大成》，都是清廷为了巩固统治地位，确立文化权威，而施行的系统的集成式的文化工程中的一部分。 二、《曲谱大成》是成稿于康熙末年的官修曲谱关于《曲谱大成》的成稿年代，目前主要有两种说法：（1）康熙年间。（2）乾隆初年。持第一种说法的有傅惜华、周维培、刘崇德、李晓芹，持第二种说法的则为黄义枢。 持第一种说法的诸家虽然对《曲谱大成》的编纂年代观点不尽一致，但大都集中在康熙中后期这个时间段内。其中，李晓芹认为《曲谱大成》一定晚于《随园谱》，而早于《南词定律》或与之同时，其成书年代范围或可以缩短至康熙二十九年到康熙五十九年之间。[13]此观点较有代表性。惟黄义枢认为其编纂年代当为乾隆初年。 黄义枢认为“《曲谱大成总论》为于振所作，于振生活年代即该曲谱的编纂年代”[14]，他是在乾隆朝参与编纂了《曲谱大成》；且“首都图书馆藏残稿本与《律吕正义后编》稿本合为一函，而《律吕正义后编》之编纂起于乾隆六年，终于乾隆九年”[14]，故而认为“《曲谱大成》是于振作为重要参与者在乾隆初年编纂的官修曲谱。”[14] 笔者经考察发现，黄氏的观点并不正确。以下逐条分析。 （一）《曲谱大成总论》成稿于康熙五十三年十一月之前，不可能是于振所作。黄氏所言“首都图书馆藏残稿本与《律吕正义后编》稿本合为一函”，经笔者目验，发现其说不确。与孔德本合为一函的，或者说窜入孔德本中的，并非《律吕正义后编》，而是《律吕正义续编》和《律吕正义下编》。（见下图） 《律吕正义》于康熙五十二年十月开编，康熙五十三年十一月成书，包括上编、下编、续编三部分。《律吕正义后编》则于乾隆六年开编，乾隆九年书成。 窜入孔德本的这两种残卷，即《律吕正义》残卷。笔者将此残卷与今本《律吕正义》[15]对照，发现二本字句不同者甚多。即以《排箫》一篇为例，此残卷字句较多，今本明显是从此残卷删改而来。故此《律吕正义》残卷当为《律吕正义》的原稿本残卷。 《律吕正义》原稿本的成稿时间，肯定要早于其定稿的成稿时间，故此《律吕正义》原稿本当写成于康熙五十二年十月至康熙五十三年十一月之间。孔德本与此《律吕正义》康熙稿本同在一函，则孔德本当为康熙年间稿本。  孔德本甲四168第二册《御制律吕正义续编》、 第七册《御制律吕正义下编》书影 《曲谱大成总论》一见于孔德本，二见于傅本。孔德本是傅本的底本，则《曲谱大成总论》最晚在康熙五十三年十一月即已成稿。而于振在雍正元年入直南书房，这是他进入内廷之始，故不可能作《曲谱大成总论》。 （二）《曲谱大成》于康熙末年即已成稿，且为官修曲谱。孔德本中的格律谱与郑本行款、字迹、内容格式同，《曲谱大成总论》与黄本、京大本、傅藏南曲谱行款相同，工尺谱与黄本、京大本、傅藏南曲谱行款、字迹、内容格式同，则孔德本、郑本、黄本、京大本、傅藏南曲谱同为《曲谱大成》稿本残卷。 孔德本中的《曲谱大成总论》写定于康熙五十三年十一月之前，则包括孔德本在内的五种《曲谱大成》稿本残卷，均应在康熙末年成稿。 前文所述《律吕正义》原稿本，是清廷官修。孔德本与它放在一处，也应当是官修。故《曲谱大成》是康熙末年成稿的官修曲谱。 因此，雍正元年才进入内廷的于振不可能是《曲谱大成》的编纂者，《曲谱大成》也不可能是乾隆初年编纂。 三、《曲谱大成总论》与《订正宫调二十二则》有本质区别黄义枢发现于振《清涟文钞》中的《订正宫调二十二则》与《曲谱大成总论》“只存在少许差异”，认为“《订正宫调二十二则》是《总论》的定稿。”[16] 经笔者考察，实际并非如此。从时间上来讲，前文已证，《曲谱大成总论》不可能是于振所作。从内容上看，《曲谱大成总论》与《订正宫调二十二则》不可能出自同一人之手。证明如下。 （一）《订正宫调二十二则》用康熙十四律，《曲谱大成总论》用传统十二律。今以二者共有的旋宫转调为例进行分析，可知二者观点截然不同，不可能出自一人之手。 《曲谱大成总论》之“宫调旋转”（节录）： 此篇论及旋宫转调，是以五声二变旋于十二律吕，成八十四调。 《订正宫调二十二则》之“旋宫起调”（节录）： 按：此篇与上篇大异，细按其文，可知出自《律吕正义上编·旋宫起调》。黄义枢发现二者有异，但未明此篇出处。 此篇对古旋宫之法着墨尤多。称自隋代以来，旋宫之法都是用的弦度（“以弦音发明五声之分”），此即《律吕正义上编·弦音旋宫转调》所言“《唐书》之二十八调独取弦音，不在管律”[19]。而古旋宫之法，是“合竹与丝并著之”，此即《律吕正义上编·弦音旋宫转调》所言“取管音、弦音之相和而用之者”[19]。并阐明古旋宫之法，是以“五声二变，旋于清浊二均之一十四声，则成九十八声，此全音也”。 其中“清浊二均之一十四声”正是康熙十四律，“五声二变，旋于清浊二均之一十四声，则成九十八声”，即以五声二变旋于十四律吕，成九十八调。 中国古代用十二律吕，以五声二变旋于十二律吕、成八十四调为主流；此处用康熙十四律，以五声二变旋于十四律吕、成九十四调，是一大突破。 （二）《订正宫调二十二则》二十八调中十二调的调高已经发生变化。在理解五声二变旋于十四律吕、成九十四调之前，需要弄清楚康熙十四律究竟为何。试看下表。  在宫调的问题上，《曲谱大成总论》与《订正宫调二十二则》观点一致：“四声运七律”“一均四调，七均共为二十八调也”，表面上看，二者所用都是七均二十八调。但实际上，二者所言二十八调，并不是同一个东西。 康熙十四律共有十四宫均（七个正声宫均，五个中管宫均，加上两变律形成的两个宫均），每一均四调，共五十六调。“传统的工尺七宫调，往往是建立在黄钟律均上，每宫均又可建4个调，最多也只有28个调。康熙十四律中，增加了大吕律均后，扩展为 56 个调，使实际调的应用可扩大一倍，这就是康熙主张的长足之处。”[22]这五十六调，按照黄钟均和大吕均一分为二，即黄钟均七阳律二十八调，大吕均七阴吕二十八调。郑荣达认为：阳律二十八调即俗乐二十八调，阴吕二十八调为中管调。[23]若此说为真，则《订正宫调二十二则》所用当为阳律二十八调。 然而实际并非如此。唐宋以来，因管色谱的逐渐普及以及字谱本身记录方法的限制，俗乐只能设七个宫均二十八个调。[24]此七宫均为：黄钟宫，大吕宫，夹钟宫，仲吕宫，林钟宫，夷则宫，无射宫。而阳律二十八调之七宫均为：黄钟宫，太簇宫，姑洗宫，蕤宾宫，夷则宫，无射宫，半黄钟宫。显然，阳律七宫均中的太簇、姑洗、蕤宾不能作为俗乐的宫均；而俗乐七宫均中的大吕、夹钟、仲吕、林钟均为阴吕，不符合阳律的要求。昆曲属于俗乐，故《订正宫调二十二则》所用七宫均，在康熙十四律中，应当是：黄钟均之黄钟、夷则、无射（管律），大吕均之大吕、夹钟、仲吕、林钟（管律）。如此方能符合俗乐七宫均之要求。这样的七宫均显然打破了康熙十四律“阳律”“阴吕”相互独立使用的原则，但不如此，则难以称之为俗乐二十八调。 即便打破“阳律”“阴吕”相互独立使用的原则，完全遵照俗乐七宫均，《订正宫调二十二则》与《曲谱大成总论》的二十八调也仍旧有差别。 由表1可知，康熙十四律两个变律的插入，使得原有的律吕位置发生改变，因此，在管律中，黄钟均之夷则，实为林钟（702音分），黄钟均之无射，实为南吕（906音分），大吕均之林钟，实为变林钟（726音分）。夷则（816音分）、无射（1020音分）、林钟（702音分）三宫的音分发生变化，故此三宫均下的十二个调的调高也相应发生变化。如此一来，《订正宫调二十二则》与《曲谱大成总论》二者的二十八调虽然名称相同，但只有十六个调调高相同。 若要恢复到相同的调高，则《订正宫调二十二则》所用七宫均实际应调整为：黄钟均之黄钟、夷则（弦度林钟），大吕均之大吕、夹钟、仲吕、南吕（弦度夷则）、应钟（弦度无射）。但《律吕正义》中并无此种调整，故若遵照《律吕正义》，则《订正宫调二十二则》中十二个调的调高实际已经发生变化。 由此可知，《曲谱大成总论》与《订正宫调二十二则》在旋宫转调上，因所用律制不同，其宫调实质有很大差异。 （三）于振不可能先后使用两种律制。于振本身精通音律，在参与《律吕正义后编》的分校工作之前，即参加过“办乐章”之事。《清高宗纯皇帝实录》记载：乾隆六年辛酉十一月丙寅，庄亲王允禄等上奏称“臣等恭请续纂《律吕正义后编》”，“但律吕深微，乐音茫昧，非臣等五人所能办理，应行开馆纂修，以襄巨典”，“谨列事宜五条，……设立分修、校录人员，及供事馆役。编修于振系原办乐章之员，应令分修，外有员外郎王羾、……中书科中书王文清、王图炯均可充分修之任。……”[25] “办乐章”是指为清廷修订宫廷礼仪所用乐章歌词等事。于振很可能是在此事件中表现突出，故庄亲王允禄在设立《律吕正义后编》分修人员时，将其排在第一位。只不过在《律吕正义后编》的实际编纂过程中，由于编纂队伍设置发生变化，于振由“分修”变成“分校”，但在八位分校中仍列第一。 于振在乾隆初年担任《律吕正义后编》首席分校，他对康熙十四律必定了然于胸。如此熟悉康熙十四律的他，怎么可能在“底稿”《曲谱大成总论》中弃康熙十四律而不用，采用传统十二律，之后却又在“定稿”《订正宫调二十二则》中改为康熙十四律呢？前文已证《曲谱大成》为官修曲谱，那么《曲谱大成总论》更应该使用官方推行的康熙十四律，而不是传统十二律。 于振不可能先后使用两种律制，也更不可能写《曲谱大成总论》。当然，《订正宫调二十二则》也并不是于振原创，它是于振在无名氏《曲谱大成总论》的基础上作增删改订而成，且将传统十二律换成官方钦定的康熙十四律。 四、于振并未参与《曲谱大成》《九宫大成》的编纂工作由于《曲谱大成》本身不著撰人名氏，故其编者究竟是谁，一直以来都是悬案。黄义枢认为于振是《曲谱大成》《九宫大成》的编纂者。笔者考察后发现，于振恰好均未参与两种曲谱的编纂工作。 前文已证，《曲谱大成》是成稿于康熙末年的官修曲谱，于振雍正元年才入宫，故不可能参与其事。于振与《九宫大成》的关系，也并没有黄氏所言这样密切。 （一）乾隆初年，于振的本职工作是《律吕正义后编》分校。据《九宫大成》于振序，“乾隆六年，天子懋建中和，有事于礼乐，命开律吕正义馆，而和硕庄亲王实总其事。于时选儒臣之娴习者分掌校雠之役，振得与焉。至九年，书成，天子嘉奖，议叙有差。虽然，振等何劳焉！嗟！乃王之教也。王博综典籍，尤留心于音律之奥蕴，能穷其变而会其通。既蒇事，乃出《九宫大成》一编，命振叙其大概。振受命而卒业，喟然叹曰：'甚哉，乐之难言也！’非乐之难言，而言乐者之过也。盖儒者之议，主于义理，故考据该博，而谐协则难。工艺之术，溺于传习，而义理多舛。二者交讥，乐之所以晦也。且如南北二曲，宫调繁多。自《啸余谱》行世，而填词家奉为指南，其实踳驳不少。……然则是编之刻，岂徒博大雅之称云尔哉！用以导扬圣化，鼓鬯休明，胥于是乎。在振得厕名简末，顾不幸欤！乾隆十一年岁次丙寅六月朔，律吕馆纂修、翰林院侍读学士于振谨序。”[26] 可知，乾隆六年，开律吕正义馆，于振作为“娴习”的儒臣，“分掌校雠之役”，此“校雠之役”，即《清高宗纯皇帝实录》所言“分校”。乾隆九年，《律吕正义后编》书成。也就是说，这三年时间里，于振的本职工作是《律吕正义后编》分校。序中并未提及他在这三年之中与《九宫大成》有什么瓜葛。 （二）于振仅在乾隆九年为《九宫大成》“叙其大概”、在乾隆十一年作序。据上文，《律吕正义后编》成书之后，庄亲王拿出《九宫大成》，命于振“叙其大概”。这意味着，于振是在《律吕正义后编》成书后，才第一次见到《九宫大成》，在此之前，他甚至可能都不知道有《九宫大成》这回事。此《九宫大成》“一编”，是一卷还是一套，如今已经难以分辨。如果是一套，则乾隆九年《九宫大成》即已成书；若是一卷，则意味着是样章，用来作为于振“叙其大概”的参考而已。笔者认为后者的可能性更大。 于振接到“叙其大概”的任务后，“受命而卒业”，很快就完成了（其时当仍在乾隆九年），并感叹：“甚哉，乐之难言也！”这一感叹，是于振完成“叙其大概”任务后的简短心理活动。而“非乐之难言，而言乐者之过也”直至序文最后，这600余字，则是书稿付刻时对两年前简短心理活动的追忆、引申和发挥（其时在乾隆十一年）。 也即是说，于振并未参与《九宫大成》的编纂工作。如果说他与《九宫大成》有关系的话，也仅仅在于他在乾隆九年“叙其大概”，在乾隆十一年作了序而已。 这一点还可以从于振的履历中得到验证。据黄义枢考证，乾隆九年夏，于振“半体风痹”，乾隆十一年十月，乾隆帝称于振为“废弃之员”“年已迟暮”。[27]则于振自乾隆九年夏患病之后，即已不能工作。至乾隆十一年，已经成了“废弃之员”。乾隆十二年，于振去世。“半体风痹”应该发生在“叙其大概”之后。不论当年庄亲王拿出的《九宫大成》“一编”是一卷还是一套，于振在“叙其大概”、患上风痹之后，绝无心力与体力参编《九宫大成》了。 《九宫大成》何时开始编纂，古籍中并未有明确记载。 《清高宗纯皇帝实录》载：乾隆六年辛酉十一月丙寅，庄亲王允禄等上奏称：“臣等恭请续纂《律吕正义后编》，与前书（按：《律吕正义》）并垂万世。……再民间俗乐，未能禁止，不当任其芜秽，理合一并厘正。”[28] 学者认为其中的“民间俗乐”即指昆曲南北曲等，那么《九宫大成》应该是和《律吕正义后编》同时开工。如果于振是《九宫大成》重要的编纂者，那么意味着于振同时参与两部大型书籍的编纂工作，其中的工作量和难度是不可想象的。 此外，《九宫大成》真正的重要编纂者周祥钰，在其序中并未提及于振。 可知，于振和周祥钰等人并不属于同一拨工作人员。再看《九宫大成》卷首的署名： 同样没有于振的名字。如果于振真的参与了《九宫大成》的编纂工作，且是重要的编纂者，那么卷首署名不可能把他漏掉。 综上可知，于振并未参与《九宫大成》的编纂工作，只是“叙其大概”和作序而已。 （三）于振“叙其大概”的成果即《订正宫调二十二则》。需要注意的是，《清涟文钞》所收《曲谱大成序》与《九宫大成》于振序有一字之差：《九宫大成》于振序“叙其大概”，《清涟文钞》中《曲谱大成序》则作“序其大概”。见下图。  《清代诗文集汇编》第274册《清涟文钞》 所收《曲谱大成序》书影
“叙”“序”一字之差，含义大别。“叙其大概”，显然是指做叙录提要一类的总结性文章，“序其大概”则似乎是指写一篇序来简述成书过程。黄义枢未注意到二者的一字之差，以致于忽略了“叙其大概”的真实含义。 究竟是“叙其大概”还是“序其大概”，联系上下文即可明了。前文已证，于振接到“叙其大概”的命令后并“受而卒业”，此事发生在乾隆九年，这对应的是于振序的开头；于振历数前代曲谱之弊病，陈述《九宫大成》编纂之动机及优点，谈及乐之兴废，赞颂皇帝之功，写成此序，则是在乾隆十一年，这对应的是于振序中自“非乐之难言，而言乐者之过也”直至最后的内容。 可以肯定，乾隆九年，于振“受而卒业”的，肯定不是这篇写成于乾隆十一年的序文。 再者，从使用习惯上来讲，“序其大概”四字，多用在序言的末尾。如《长子县重修城碑》： 又如《宫集堂墓碑》： 以上两例可证，古人并无序文开头即用“序其大概”的习惯。故此处应作“叙其大概”，《订正宫调二十二则》当属同音讹误。 综上，于振“叙其大概”并不是指《九宫大成》于振序。那所指为何呢？笔者认为，“叙其大概”指的是《订正宫调二十二则》。 《订正宫调二十二则》可算得上是一部小型的南北曲曲论，是对曲源、宫调等南北曲中重要曲学术语的系统性、总括性阐释，在《九宫大成》这样一部南北曲合谱中，应该属于卷前总论、凡例等部分的内容。这也正好符合于振序中关于庄亲王出《九宫大成》一编、命他叙其大概的记述。因为作总论、凡例，并不需要全书编完再作，反而是在开始编书之前或书籍刚编好一卷（一个样章）时就需要作好了。显然，乾隆九年时，《九宫大成》已经编出一卷，但距离成书仍有相当的年月。 既然《订正宫调二十二则》是为《九宫大成》而作，则《清涟文钞》之《曲谱大成序》标题下小注“已纂入《九宫大成》”，其中的《九宫大成》也应是指《新定九宫大成南北词宫谱》，而不是《曲谱大成》。这与明清文人将“曲谱”通称作“九宫谱”习惯有关，只不过于振此处是反过来使用而已。 黄义枢因《清涟文钞》之《曲谱大成序》作“序其大概”，误以为于振“序其大概”指的就是《九宫大成》于振序，由此错失了极其重要的节点，并造成了误判。 五、《曲谱大成总论》的初稿、定稿以往学者在研究《曲谱大成》时，只注意到孔德本、傅本之《曲谱大成总论》的一致性，却忽略了孔德本中杂论与《曲谱大成总论》之间的密切关系。 《曲谱大成总论》在现存《曲谱大成》七种残卷中凡两见：一是孔德本甲四168第一册，二是傅本第一册，二者内容基本相同，且孔德本为稿本，傅本为清稿本[33]。杂论则仅见于孔德本甲四168第四册。可知《曲谱大成总论》与杂论为同一种残稿的不同部分。 杂论包括唐段安节《乐府杂录》（四声运七调）、《宋史》御制乐髓新经释十二均（二十八调）、宋仁宗著《景祐乐髓新经》（释十二均）、论犯调、论尾声、板拍总论、北曲板拍、南曲板拍、曲中所用名目、尾声格调、十二宫调赚，以及十二律倍半兼用（前后两出）、十二律还相为宫图（出《礼记举要图》）。 除十二律倍半兼用、十二律还相为宫图外，其他内容均与《曲谱大成总论》相关内容高度相似。 周维培《曲谱研究》论及此时，认为“其余六册内容驳杂，多有与前二册重复者，并收录《乐府杂录》《宋史御制乐髓新经》《十二律还相为宫图》，以及律吕著述方面的割裂文字，考证不精，错谬百出。”[34]此说不确。 前文已述，杂论中的唐段安节《乐府杂录》（四声运七调）、《宋史》御制乐髓新经释十二均（二十八调），正是《曲谱大成总论》的直接文献来源。杂论中仍有与《曲谱大成总论》相对应的内容，但并不只是简单的“重复”。 细细比对，即可发现杂论正是《曲谱大成总论》的底稿。 先说板拍。《曲谱大成总论》之“腔拍”与杂论之“板拍总论”，其实均节自王骥德《曲律》论板眼第十一，但二者与《曲律》又间有不同，具体如下： 《曲谱大成总论》除板拍外，尚有“腔”之论述，并增“唐牛奇章，谓拍板为乐句”一句，删“牛僧孺目拍板为乐句，言以句读乐音也”一句。考牛僧孺之八世祖牛弘为隋朝一代名臣，封奇章郡公，赠文安侯，故有称牛僧孺为牛奇章者。但牛僧孺为晚唐人，不应列在明皇、黄番绰之前，故此处，杂论是，《曲谱大成总论》不妥。 《曲律》、杂论称“实板”为“劈头板”，《曲谱大成总论》则改为“迎头板”，此称谓被后世曲谱沿用至今。 截板、底板下，《曲律》《曲谱大成总论》均无解释，而杂论此处有小字“板在前字之后，后字之前，与字不相属”作为解释。 合板下，《曲律》《曲谱大成总论》亦无解释，而杂论此处有小字“则必为前曲之底板，后曲之头板也”作为解释。 杂论有“板之细节曰眼，一板三眼，慢曲、赠板则倍之”，《曲律》《曲谱大成总论》均无。 《曲律》“其板先于曲者，病曰促板；板后于曲者，病曰滞板”，杂论改为“板先于声，病曰躁板，后于声，病曰滞”，《曲谱大成总论》则改为“板先于腔则病促，板后于腔则病滞”，可知，杂论改“曲”为“声”，《曲谱大成总论》改“声”为“腔”，正合篇首“腔之说”，愈改愈精。 杂论之“欲摇曳其声则板可增（多有一字而用三板者），欲急促其声则板可减（有数字无板须抢过者），欲改变其腔则板可移（板眼稍移则腔为之变）”，《曲律》无此内容，《曲谱大成总论》有此内容，但无小字注解。 再说犯调。杂论称： 《曲谱大成总论》之犯调，实取自王骥德《曲律》，间有一二字不同，故不赘录。杂论则为花犯、串犯、和声犯补充了曲例，使之明白易晓。在六摄十一则的问题上，杂论表述更为完整，且明确表明六摄十一则之犯为“此调犯彼调”之犯，非以曲犯曲之谓也。 以上二例中，凡是杂论详于《曲谱大成总论》之处，应当是词臣在采编资料时所加的注解，《曲谱大成总论》可能考虑到行文简洁，并没有采纳注解，而是谨依原文。由此可知，杂论是初稿，《曲谱大成总论》是定稿。 结 语笔者以新见的《曲谱大成》四种残卷，加上学界以往所见三种残卷，可复原《曲谱大成》的原貌：格律谱和工尺谱并存。《曲谱大成》编纂的直接动机在于：解决曲谱中宫调混乱、腔板错杂、不辨阴阳、宫调缺失的问题。同时，《曲谱大成》的编纂还有政治统治、文化归服等层面的意义，是清廷系统、集成式文化工程的一部分。 窜入孔德本中的《律吕正义》原稿本，当写成于康熙五十二年十月至康熙五十三年十一月之间，则孔德本当为康熙年间稿本，孔德本中的《曲谱大成总论》当成稿于康熙五十三年十一月之前。《律吕正义》原稿本是官修，孔德本也应当是官修，则《曲谱大成》是在康熙末年成稿的官修曲谱。 于振在雍正元年才进入内廷，故既不可能作《曲谱大成总论》，也不可能参与编纂《曲谱大成》。 于振“叙其大概”的成果即《订正宫调二十二则》。《曲谱大成总论》用传统十二律，《订正宫调二十二则》用康熙十四律。于振本身精通音律，不可能先后使用两种律制。《订正宫调二十二则》二十八调中十二调的调高已经发生变化。 于振并未参与《九宫大成》的编纂工作，他当时的本职工作是《律吕正义后编》分校。于振序及周祥钰序均未提到于振参与过《九宫大成》的编纂工作，卷首署名亦无于振名字。他仅在乾隆九年为《九宫大成》“叙其大概”，在乾隆十一年作序而已。 孔德本的杂论实际上是《曲谱大成总论》的直接材料来源和初稿。 [5] 刘崇德：《燕乐新说》，黄山书社2011年修订版，第321页。 [6] （清）允禄：《新定九宫大成序》，刘崇德主编《中国古代曲谱大全》，辽海出版社2009年版，第2册，第791—792页。 [7] （清）于振：《新定九宫大成南北词宫谱》序，刘崇德主编《中国古代曲谱大全》，辽海出版社2009年版，第2册，第793页。 [8] 参见王正来《关于昆曲音乐的曲腔关系问题》，《艺术百家》，2004年第3期，总第77期，第50—63页。 [9] （清）周祥钰：《新定九宫大成南北词宫谱》序，刘崇德主编《中国古代曲谱大全》，辽海出版社2009年版，第2册，第795页。 [10]（清）庆桂修：《清高宗纯皇帝实录》卷一百五十四。 [11]（清）弘历：《御制律吕正义后编序》，《律吕正义后编》卷首，《影印文渊阁四库全书》，台湾商务印书馆，第215册，第223页。 [12] 参见吴志武：《〈新定九宫大成南北词宫谱〉研究》，人民音乐出版社，2017年，第26页。 [13] 李晓芹：《〈曲谱大成〉三稿三种研究》，河北大学2011年博士学位论文，第24页。 [14] 黄义枢：《〈曲谱大成〉编纂问题辨疑》，《文献》2019年第1期，第64页，第67页，第67页。 [15] 今本《律吕正义》参见影印文渊阁四库全书第215册、故宫珍本丛刊第25册。 [16] 黄义枢：《〈曲谱大成〉编纂问题辨疑》，《文献》2019年第1期，第64页。 [17]（清）无名氏编：《曲谱大成总论》，《曲谱大成》，首都图书馆藏稿本，甲四168第一册。 [18]（清）于振：《清涟文钞》，《清代诗文集汇编》，上海古籍出版社2010年版，第274册，第489—490页。 [19]（清）允祉：《御制律吕正义上下续编》，《故宫珍本丛刊》，海南出版社2000年版，第25册，第62页，第62页。 [20]此表节取自郑荣达：《康熙三分损益十四律解——兼与陈万鼐先生商榷》，《中国音乐》2009年第1期，第38页图例6。 [21]关于康熙十四律的简介，参考郑荣达：《康熙三分损益十四律解——兼与陈万鼐先生商榷》，《中国音乐》2009年第1期，第37—38页。 [22]郑荣达：《康熙三分损益十四律解——兼与陈万鼐先生商榷》，《中国音乐》2009年第1期，第39页。 [23]参考郑荣达：《康熙〈御制律吕正义〉乐律制终解》，《黄钟》2021年第4期，第8—9页。 [24]参见郑荣达：《唐代俗乐律调体系的形成》，《声律乐调别论——郑荣达音乐学文集》，上海音乐学院出版社2017年版，第280—282页。 [25] （清）庆桂修：《清高宗纯皇帝实录》卷一百五十四。 [26]（清）于振：《新定九宫大成南北词宫谱》序，刘崇德主编《中国古代曲谱大全》，辽海出版社2009年版，第2册，第793—794页。 [27] 黄义枢：《〈曲谱大成〉编纂问题辨疑》，《文献》2019年第1期，第69页。 [28] （清）庆桂修：《清高宗纯皇帝实录》卷一百五十四。 [29]（清）周祥钰：《新定九宫大成南北词宫谱》序，刘崇德主编《中国古代曲谱大全》，辽海出版社2009年版，第2册，第796页。 [30]（清）周祥钰等编：《新定九宫大成南北词宫谱》，刘崇德主编《中国古代曲谱大全》，辽海出版社2009年版，第2册，第881页。 [31]王新英辑校：《全金石刻文辑校》，吉林文史出版社2012年版，第284页。 [32]李贵兴主编：《聊城游览文化》，山东科学技术出版社2019年版，第233页。 [33]拙作：《明清曲谱四种研究》，中山大学2022年博士学位论文，第125—126页。 |
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