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舍得诗派写作培训 【卷五】  导师/舍得之间 序引  这是一个大家都熟悉的图形，也就是所谓的“太极图”。准确地说，它应该叫“两仪图”，因为它体现了“阴”与“阳”这两种世界最基本元素的存在，以及它们之间的互动关系。“太极”本身是没有图的，因为太极不可见，我们平常所谓的太极图，其实只是一个“两仪图”。 太极就是无极，就是遥远的最初。超出我们可视范围。很可能，就是混沌、就是虚无、甚至是小点点。“太极”本无形。一旦成形，立即显为“两仪”。这个世界创生之前，叫“太极”。出现之后第一面目就是“两仪”。阴或阳，不可能独立出现。即，独阴不成，独阳不生。 一、动态平衡 这个世界上，没有独立的“阴”，也没有单独的“阳”。正如我们的《美学虚实理论》所强调的，世上没有独立的“虚”或“实”。以此类推，“美”与“丑”、“善”与“恶”、“好”与“坏”、“强”与“弱”等等，也必须是成对出现，或者因互相依存而成立。 我们诗学的“对仗”也同样如此。独立的单句，肯定不存在“对仗”，正如独自的“阴”或“阳”，各自都组成不了宇宙。那么，对仗的两句，其实也就构成了类似“阴阳”的对应关系。阴阳之间，不是“对称”，而是平衡，是一种“动态平衡”。动，才能浑然一气。 所以，语句之间形成“对仗”，其实就是在构建一个动态平衡系统，或者说，反映一个阴阳之间的平衡系统。所谓“阴阳”，其实也寓意了虚实、刚柔、明暗、炎凉、远近、方圆等等征候的表现。体现了“势态”的差别。对仗两句之间，第一重要的是，它们之间“差异性”。 一定要记住，差异性，是对仗前提。二者之“不同”才可对仗。比如，天与地、山与水、文与武、远与近、大与小、明与暗、昏与醒、方与圆、昼与夜等。在“差异性”的前提下，去布置平仄关联、布置词语属性、布置字数对等。由此“同”与“不同”所构建，才是对仗根基。 因为，对仗的本质是一种“动态平衡”，而不是“内容对称”（镜像）。形式上，“差异性”其实也非常显著。如“平仄”一定是以不同而相“对”。尤其是在“第二、第四、第六字”这样关键节拍点，二句之间的对应特征，一定是“平仄不同”。这种平仄差异，有如阴阳相对。 与朋友握手，友情满满，江湖同走；与情人牵手，情感盈盈，喜悦心头。这些“握手”都会故事满满的，要么恩怨情仇，要么聚散离别。但是，如果左手握右手，那叫自摸，什么感觉都没有。对仗的两句内容“对称”相同，就等于左手握右手，诗学术语上，叫“合掌”。 合掌，是对仗的第一大忌。上句说某“事儿”，下句还说的是这“事儿”，相当于九斤老太的磨磨叨叨，累赘重复。最重要的是，合掌，会使得对仗损耗“生机”，因为“独阴不成，独阳不生”。每一联，都是一个独立的生态环境。所以，优先考虑“差异”，自然不会合掌。 因为“对仗”具有阴阳合璧的特色，所以，对仗句的内涵，会因“对仗”而丰富无限。对仗，使得这一语句联，充满生命律动，充满浑元之势，也充满更多神性的不可预知。所以，对仗，本身就具有了非常纯正的诗性。也就是说，只要是对仗，就有着天然的“诗性”在其中。 这也是诗词中喜欢使用“对仗”的真正原因。不仅诗词，其他的诸多文体，也都常见以对仗来表现。一些散文，骈文，甚至严肃的公文中，一旦采用了“对仗”，不仅增加了工稳性，其实还蕴含了一种“势”在其中，无疑会为其文增加文采，以及所表达内容的可读性。 所以，写诗采用对仗，尤其是对于近体诗而言，至关重要。从“形”上看，两句字数相同，强调稳定性。如此，以平衡唯系工稳，诗可“立”起来。从内容上看，则以那种“差异性”体现阴阳、虚实、远近、强弱、明暗等等的美学效果。对仗的“差异性”才是其对句的美学底蕴。 讨论“对仗”的时候，要结合全诗的环境综合而论。虽然有的对仗句过于精彩而往往超脱诗体，可独自出镜，但是，它毕竟不是一副“成联”，而是律诗中的一部分。就好像一部戏的主角，再光彩夺目，若失去戏班子乐器以及配角的配合，只是自己蹦跶，就失去了美学根基。 来看一首诗，具体的体会一下其中的“对仗”。分析的重点是，如何区分虚实，如何度量大小，如何融汇景情。看一联对仗，就上下句对应着看。或以词性，或以词意，分段比量，再综合审视。子厚此诗被称谓“妙绝一世”“倍多风骨”，自当不凡也： 别舍弟宗一 柳宗元（唐） 零落残魂（残红）倍黯然，双垂别泪越江边。 一身去国六千里，万死投荒十二年。 桂岭瘴来云似墨，洞庭春尽水如天。 欲知此后相思梦，长在荆门郢树烟。 比较颔联之二句“一身去国六千里，万死投荒十二年”。 “一身”对“万死”，“一”为小数，属实。“万”为大数，属虚。 “去国”对“投荒”，“去国”就是离国，或离乡。为具体行为，属实。而“投荒”多是指被贬谪、流放至荒远之地，其为喻指，虚也。 “六千里”对“十二年”，前者是空间概念，可视、可触、可数，属实。后者是时间概念，不可触碰、不可视听，属虚。 相对来说上句“一身去国六千里”，偏向于实。下句“万死投荒十二年”偏向于虚。这符合我们提倡的“对仗铁律”之【前实后虚】。 这也反映了阴阳之呼应。“一身”为阳间可视者，“万死”是阴煞绝路象。六千里为阳皇度量尺，十二年为阴象须臾功。以“阴阳”而断之，互为映符也。小小对仗句，斑斓大乾坤。不仅虚实，更有阴阳。它给我们的启示是，对仗时候，也要有意识这样先实后虚，阴阳以衬。 阴阳也好，虚实也好，都反映着一种“平衡”之态。我们需要明白，平衡，才是我们这个世界存在的基础。这是一种“动态平衡”，“动态”，缘于，阴是阴，阳是阳，阴阳之间不可对等量。虚是虚，实是实，虚实之间无法比短长。只有“动”起来，才能形成一种“势平衡” 二、对仗本源 正如我们开始的“两仪图”（太极图），黑与白，孰重孰轻？看似“形相同”，却是“量不同”。因为黑与白根本无法区分轻重，无法分清主次。黑白之间是一种互补，你中有我，我中有你。阴阳之纠缠，才演绎出八卦，也就是所谓的卦象。八卦再推演就是世界之数。  这个是“先天八卦图”。还有根据《洛书》演绎的“后天八卦图”，分布顺序又不一样。堪舆家使用的罗盘，一般使用“后天八卦图”。我们了解这些，不是研究风水或道教，而是透析中华文化之底色。因为，中国人的文学（诗学）、艺术、哲学、百家之学等等，皆源于此。 中国人的思维底色，就是阴阳两仪论，也就是八卦演绎说。中国文化核心之“中庸之道”，也源于此。中庸者，平衡也、生机也、适度也、优化也、智慧也。所以演绎八卦说，其实，就是对自然大道的一种探索。何谓“生路”，何谓“死门”，如何由生到死，如何绝处逢生。 只有探索明白中国文化的原理，才能真正理解万事万理的脉络，包括我们说的“对仗”。为什么要对仗呢？谁和谁对仗呢？如果仅仅是文字之间的“属对”就太肤浅了，什么名词对名词，动词对动词，什么平声对仄声，这些，统统都是表象。形式很容易学，本质却少有人提。 这太极两仪图，“—”是阳爻（太极图里的白鱼），“- -”是阴爻（太极图里的黑鱼），它们按不同数量比例的组合，就构成了八卦之象。即：乾（☰）、坎（☵）、艮（☶）、震（☳）、巽（☴）、离（☲）、坤（☷）、兑（☱）。我们平时说的“乾坤”就是来自这里。 “乾”与“坤”是二个极端。“乾”是极阳，相当于极热。“坤”是极阴，相当于极冷。这二种卦象都属于“必死之门”，毫无生机可言。反映在做事上，就相当于“走极端”。所以舍得尝言“但凡极端，必是邪恶”。因为极端处必无生机，所以，喜欢极端者一定漠视生命。 所以说中国文化的“中庸”是智慧学呢，中庸之道，其实就是“去极端化”。调和极端，中和阴阳，逆转死门而诞有“生机”。所有反“中庸之道”者皆为反智。阴与阳皆极端，阴阳相碰，更是极端之极，绝杀。“极阴”与“极阳”不可相遇。类于物理学的正物质与反物质。 现代科学研究表明，正反物质相遇，那是一场效率为100%的“湮灭”，比核聚变爆炸强百倍。其实，就相当于我们传统文化中的，无法直接见面的“阴阳”。阴与阳，就好像海水与火焰，两极之激化，绝对不可调和。而中国文化，最智慧处，恰恰就是对这种极端火拼的调和。 怎么调和“阴阳”，怎么让这二个极端和谐起来？我们看到了太极两仪图，看到了八卦图，我们明白了，那就是动起来、旋起来。在你中加入我，在我中掺杂你，所有的极端之“势”，在这旋转之中，改变了方向、理顺了力道、丰富了成分、演绎了生机。还记得太极拳吗？ 太极拳，玩的就是一个“化劲儿”。太极拳的要领是什么？就是“画圈圈”。就有如太极图那两条阴阳鱼儿，互相旋转，彼此缠抱。所以，不论面对多么强悍到极端的“冲击力”，太极拳所以能“四两拨千斤”，凭的就是“化劲儿”，也就是画圈儿。顺势而卸力，借力而打力。 中国文化是一脉相承。比如中医的道理也是一样。中医原理，就是典型的具有中国文化背景。它就是以“阴阳”为基础视角，以“虚实”为表象程度，以“五行”为体质底色，做一个“系统调控”。调和阴阳，清热泻火、散寒解表、扶正固本、补益正气、强体扶弱等等。 其实，中医医理，也相当于一个“太极系统”。五行关联、阴阳牵引、虚实互映、呼应风水。中医之道，其本质就是“中庸之道”。中庸之道，就是太极阴阳之道。至于因阴阳而繁衍而来的四象、八卦等等，皆阴阳之推演。两极为征，中庸为道，就是中国文化的最根本之源。 所有中国古圣先哲的学说、思辨、道统，皆在此基础上繁衍而起。中国的文学、艺术、风水、医学、宗教、诗歌、戏曲、绘画、建筑等等，以及性格、礼仪、为人、施政、战争等等，皆是“阴阳太极学”的繁衍。就比如中国人的统一性格标志符“含蓄”。就是此学经典留存。 “含蓄”，就是我们中华诗学最经典之审美标志。也是著名《二十四诗品》最重要的一品。当然，也是我们诗词写作的审美核心。什么是含蓄？司空图说“不著一字，尽得风流”。他这是什么意思？“不着一字”意即不露其“象”，“尽得风流”就是抱而不脱，蕴而意饱。 太极原理，既然为中国文化之底色，当然也是我们今天话题的底色。也就是，对仗，同样具有这种太极之文化底色。此视角看待“对仗”，就要把对仗句看成是一个有机的阴阳系统。如，犬吠寒烟里，鸦鸣夕照中；细雨鱼儿出，微风燕子斜；故园千里数行泪，邻杵一声终夜愁。 讲这么多太极阴阳概念，目的很简单，只是想拓宽一些诗学的思路。那种阴阳之间的呼应、互动、起伏，才是对仗的本真。我以前做过比喻，“文官”与“武官”的文武对，才是对仗。而“文对文”或“武对武”，同性之间，皆为合掌。相异繁衍无限，相同断绝生机。 很多诗学上的问题，都属于一种天然的存在问题。关于具体对仗的写法，我至少可以介绍二十几种传统的“类型”。这些基本常识，大家在网络上也可以摆渡出来，或者专家们讲课出来。但如果没有深层的本色认知，那种文字属对游戏一点意义都没有。 虚实、阴阳、时空、主客等等的差异性，是对仗考虑的主要背景基础。比如，经常遇到的是“千秋-万代”“千山-万水”“千般-万种”此类对仗，一定要避免。数字，大数为虚，小数为实。对于对仗而言，千与万根本没有区别。秋与代，都是时间。山与水，都是空间。 如果一定要大数之间属对，也不是不可以。那么，就在时空上错落开，比如“千秋-万水”“千山-万代”，这样就不存在合掌问题了。比如杜甫《登高》里的句“万里悲秋常作客，百年多病独登台”。万与百都是大数，都属于“虚”。但，“里”是空间，“年”是时间。 “万里”是空间领域，空间就是我们的三维世界，可触摸、可观看、可直接丈量。而“百年”是时间领域，时间是超越我们三维的空间维度，不可触摸、不可观看、不可直接丈量。空间与时间的差异，是维度之差，非常显著的。所以，写对仗句的时候，尽量以“时空”为背景依据最好。 再比如，贾至《春思》中的“东风不为吹愁去，春日偏能惹恨长”。注意，“东风”是空间之象，而“春日”是时间概念，如此时空差，就让对仗句丰富灵动了起来。再看殷晓藩《登凤凰台二首》中的“三山飞鸟江天暮，六代离宫草树残”，同样是“空间”对应“时间”。 另外，就阴阳视角来看，空间属性为实，实为阳。时间属性为虚，虚为阴。我们考虑对仗，是按句子整体考虑的。上句整体偏“实”的其间，夹带有“虚”。下句整体偏“虚”，而其间夹带有“实”。这就相当于太极图中的阴阳鱼，黑鱼有白眼，白鱼黑眼珠。互含也。 还用杜甫那《登高》句来看“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，上句以空间概念“万里”开篇，但是“悲秋”却是虚的概念。下句以时间概念“百年”领句，但是，“多病”却是实的现况。所以，不仅句句之间有虚实呼应。本句之间，也要有虚实比例，虚实缠绕。 再看义山的《无题》“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”。上句“身”是实在之体，是客观之“实”。下句“心”则是虚神以魂，是主观之“虚”。这种“主客”之差，也是对仗经常用到的手法。另外注意“双飞翼”对“一点通”，这种数字对，以“双”代“二”可更灵活。 律诗写作中，传统习惯是“颔联”“颈联”要采用对仗。很多人都认为这是律诗必须的“形式”要求，没“对仗”就不能称为律诗。至少我还可以狭义认为。“律诗”或“格律诗”，就是指平仄之“格律”，包括押韵规则，毕竟押韵也属于声律范围。而对仗，则属于修辞范畴。 格律诗为什么要采用对仗呢？一是因为，我们所称，对仗本身就具有“诗性”，它内含乾坤之变化，自成一界，虚实以状，势成阴阳。二是，它助于律诗之结构，稳其态而成其势，构之精而典其实。对仗于诗而言，融和血脉，势成筋骨。所以，说它是律诗必备，也不算错。 对仗的学问很多，其中很重要的一点，就是它的句法，是对仗，乃至整诗的最根基。句法流变，万变不离其宗，那就是一个“变”字。变者，动也。动则生变，变则生象。有如那太极阴阳图，立体、动态、演绎、生息，才是其最本质。所以，句法的精髓是，以“变”促灵。 其实，所谓诗之美学，就是灵动。因此，对仗的变化，一是内部的灵活变化，比如虚实阴阳，时空颠倒。再就是对仗的外部表现，避免雷同。如“颔联”与“颈联”之间，句式就一定要避开类似或雷同。避免重复，是诗学的重点课题，不论是细节处，还是整局观，都如此。 关于对仗，我前些年做过相关的讲义（附在本期微刊后），其中，对“流水对”的论述比较多一些。课后大家可以去参详阅读。对仗，是文学基本功，是诗学必备技。不论下多少工夫，都不为过。除了观看我的系列讲义，更多的，去参看那些经典作品。从实际作品中，吸取营养。 今天的写作之讲就到这里，感谢大家的耐心陪伴。  拱壁江山谈对仗 舍得之间 2012 在系列讲稿中，我不断地提到二个字——就是“虚实”。这二字给人的感觉有些弄玄的印象，什么是虚什么是实呢?这本就不是一个很容易确定的问题，以虚实的视角去看诗，如何能理解诗词的本质所在呢?又如何帮助我们提高诗词写作的水平呢?拨开迷雾，其实仅仅隔着一层纸。理论上说不清的，我们可以去感受，感受不清晰的我们可以看例子，通过写作实践，自然能了解到，“虚实”的理论观，其实是贯穿在整个诗学体系中的。前人没有明确地这么提过，却在自觉或不自觉的过程中运用了虚实变化的法则。我们今天说到的对仗，实际上就要具体地运用我所说到的“虚实观”了。 列仪仗队伍的，一列是文官，一列是武官，左文右武，才能拱壁江山。这以文对武的形式，其实就是一种“对仗”——实际上“对仗”一词也是这么来的。文人用嘴，说的是思想和策略，武人用兵，落实的是真刀和实枪。这二者是皇帝缺一不可的左膀右臂，广义上讲也是江山社稷的支柱。文武各自的特点，也可以看做是“虚”和“实”的不同特点。再看一些传说中的行中帐，领兵的坐中间，两旁也各自站着一队人，但都是各个营盘的小头目，清一色的武士。这样的排列形式则不能称为对仗，用诗学上的话讲，这叫“合掌”。那到底什么样的组织形式才叫对仗呢?我们学诗时，在说对联的时候，基本概念是这样的——平仄相对，词性相同，上仄下平(句脚)，上列特点使上下句相对，谓之“对”，而上下二句意思要有关联，谓之为“联”，也就是形上要对应，意上要关联，方为“对联”。对仗的概念和对联差不多，但不完全一样。和对仗有一个相近的修辞语叫“对偶”，也有对的意思，但对仗也不完全等于“对偶”。相关的各自名词理解，我们稍后另篇再说，或者去查询相关的基础教材，在这里不详细论述了。我们现在预设的前提是对“对仗”有个基本概念的认识(至少是读过名词解释)，我们要重点说的是诗学里的关于对仗的理解和运用。 对仗的原则，首先在形式上，平仄是要对立的。这里说的平仄，当然是指音节点而言，比如七言句中的第二四六字。这在诗里，只要合律一般都不成问题的。平仄对立，我们重视的是声调的上下错落和平衡。因为对仗句有一定的相对的独立性，比如七言律诗里的对仗，单抽出常常可以当做诗钟的。因此，对仗的工稳性是其主要特点。这种工稳性，使得诗词的表现常常具有结构上的稳定性。诗词贵在飘逸灵动，但灵动和飘逸主要指的是构思和意境，而非指着形式上的散乱和无序。在有序的形式下体现灵动，则避免了因过度的追求灵动而导致的散乱。对仗，实际上就起到这样的稳定作用。 在七律里，对仗是主要诗学元素，一般的要求是七律的四联当中，中间二联尽量的去对仗(不绝对的)。实际上，我们不要认为是因为体裁上要求这样，所以我们才去对仗，而是为了表现七律的工稳性，而去实现的一个手段。工稳是七律体裁的主要特征，结构上起承转合，体现的是层层递进和转折的动态特点，时而飘逸的诗思又欲不羁放肆。但是在对仗的框架下，让它们变得有序起来，那么，飘动的音符就会形成有序节的旋律而不是噪音了。尤其是相对于绝句而言，七律字是多的，字多则易杂易乱，所以，使之具有序性工稳性，是艺术上的必然要求。为什么多要在七律的中间二联对仗呢?主要原因就是表现主体的工稳性。 七律的对仗也可以放在其他联上，比如颔联不对而首联对，这样的形式有个有趣的名称叫“偷春格”。也有单单颈联对仗而其余三联不对的，这叫“蜂腰格”。有前三联都对仗的，也有四联皆对的。名称叫什么一点都不重要，重要的是根据自己的诗意构思，利用对仗具有的沉稳工整的形式，巧妙地设计好在哪处表现它。善用对仗，就是要善于利用它所具有的特点来为自己的诗意服务。实际上，全篇无一对仗，也不能说就不是七律。格律上对平仄粘对的要求是最基本的硬件要求，不可或缺的，而对仗多属于诗句意上的表现，虽然也是形式之一，却不是死板的必备硬件之一。经常有些习惯写对联的朋友在写七律的时候，把七律的四联都写成了对仗句，不是不允许这么做，但是，要注意到，四联皆对很容易使诗的形式变得呆板而缺少灵活。 对仗在五律上也是需要的。一般也是在中间二联使用。但是和七律不同的是，五言律的起句，一般是以仄脚收音为正格，所以，首联上对仗也是常见而且适合的。对于五律，在平仄上的要求尺度反而更宽一些。常常有一些拗救句或特拗句的存在。请注意，这样在平仄上“拗”的现象，其实正是五律的特点之一。正规正格的平仄排列，反而少了五律特有的体味。尤其是在起句和第七句上，我们所见到的前人作品，多是采用“平平仄平仄”这样的特拗。甚至采用“仄仄平仄仄，平平平仄平”这样的特殊拗救形式。至于“仄平平仄平”这样的“孤平”自救，以及“仄仄仄平仄，平平平仄平”这样的对句拗救也是屡见不鲜的。实际上，这对诗句的灵活使用，尤其是对仗句的灵活运用很有帮助，因为所采用的平仄选择更灵活了。五律句短，平仄相间时特别适合对仗，在做景物描写时，把多彩丰富的景物归到对仗句中，会使诗句韵味十足，自然而不失节奏。 在填词的时候，也常有对仗的问题。要注意的是，词里的对仗和近体诗是不尽相同的。要求的略为宽松。有时甚至不要求上仄脚下平脚，着重于意对而非工对。词里善用对仗，实际上对词的作用更为重要，词为长短句，在形式上就不整齐，看来有些凌乱的感觉。那么，对仗的存在，就有乱中镇定的作用。于词而言，一般原则是“逢双即对”。也就是，不论其平仄谱如何限定的，遇到双句，能对则对。但要注意的是“灵活”二字。比如《临江仙》词牌，双调，上下二片的煞尾都是二个五字句，那么，可以考虑一个对，一个不对，或者一个工对，一个宽对。任何形式上的表现，都要根据文意来布局和安排。 至于怎么对仗，初学者最容易犯的一个毛病就是“合掌”，也就是对仗的二句中，所表现的意思基本是一样的，尽管所用辞语不同，但意思没大区别。这就是所谓的“合掌”。所以，我的建议就是运用我说的“虚实理论”，将上下句分成虚实的关系，有意识地这样安排就容易了，不仅可以使对仗灵活生动，虚实错落，还可以避免合掌的出现。 我们在谈章法的时候，说到了“起承转合”。实际上，起和承多为“实”的范畴，而转与合则可以看做是“虚”的成分。那么章法的意义，从某种角度看，也是虚实间的转换和过度。景物景象以及事件过程等的描写，都是客观层面上的描写，我们把这样的客观性，可以看成是“实”，而在转合的时候，多数情况下是着重于情感情思想象等层面的描写，我们把这类主观意象为主的写法称之为“虚”。实际上，所谓的诗词之本质，就是这样的虚实融合体。那么，我们也可以同样以这样的视角来看待对仗。 对仗句服从于整体结构的安排，这是大前提。但是，对仗句本身也有自己的节奏在的。也有一种虚实的关系存在。我们要认清这点，才更容易掌握它并使用它。多数情况下，上句就往“实”里写，而下句则在“虚”上描。也就是说，上句尽量做客观的(如景物实在)描写，下句则可以融进人的思想 (感受、想象、比拟、夸张等)的主观因素。甚至上句写景象，下句写人象，都可以分出这种虚实的关系。按这个思路去设计对仗句，则不仅避免了合掌的出现，还可以在大结构的背景下，构建出小的节奏背景，使诗意丰富蕴藉，精彩灵动起来。也就是说，在大的虚实布局下，构建小的虚实节奏。我们可以随便找几个古人律诗里的对仗句，体会一下这种虚实的关系: 响遏行云横碧落，清和冷月到帘栊----《闻笛》赵 嘏(颔联) 叶浮嫩绿酒初熟，橙切香黄蟹正肥----《冬景》刘克庄(颔联) 黄金甲锁雷霆印，红锦韬缠日月符----《送天师》甯献王(颔联) 疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏----《梅花》林 逋(颔联) 霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂----《梅花》林 逋(颈联) 天上晓行骑只鹤，人间夜宿解双凫----《送天师》甯献王(颈联） 秋水才深四五尺，野航恰受两三人----《与朱山人》杜 甫(颈联) 这是随机找到的几个前人对仗句。稍加品读，就可以看的出，上下二句其实都是具有从“实”到“虚”的转换的。在做对仗句的时候，这种虚实间的层次要分的开，这是首要注重的，也是前提因素，然后再去考虑具体的对仗形式。对仗的形式的分类很多。大多属于技巧上的。《文心雕龙》里列出言对、事对、正对、反对这四类。《诗苑类格上》则提出，唐代上官游韶谓诗有六对，即正名对、同类对、连珠对、双声对、叠韵对、双拟对等。还有各种参考资料都不难找到。只对仗的方法方式就好多种。列如“实字对”“虚字对”“错综对”“连珠对”“人物对”“鸟兽对”“数目对”“隔句对”“互成对”“流水对”“问答对”“借韵对”“虚实对”“交股对”“逆挽对”......等等等等。限于篇幅，我在这里不一一介绍了，对此有兴趣的朋友，我们可以单独择时切磋交流，我也可以对其详细解释。现在只是对其中的一种说一下——“流水对”。 为什么要说这个呢?因为至少个人感觉，流水对具有一种灵活的形式，如果使用好了，会使诗意灵动生趣，而且，使用流水对也很容易就避开了那个常见的对仗之病——合掌。“流水对”是什么特点呢?其实就是上下句说的是“一句话”，上句没说完，下句接着说。二句之说一个意思，因为具有一定的因果关系，在时序等因素上就错落开了。意思好明白，写的时候其实却不很好掌握。我们先看几个例子: 欲穷千里目，更上一层楼。(王之涣) 请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。(杜甫) 唯将终夜常开眼，报答平生未展眉。(元稹) 行到水穷处，坐看云起时。(王维) 欲寻芳草去，惜与故人违。(孟浩然) 即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。(杜甫) 桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。(杜甫) 城上青山如屋里，东家流水入西邻，(王维) 流水对有如下几个特点，掌握了就容易写的好了。首先，要注意善于使用关联词。实际上，没有关联词就没有流水对的存在。这种关联词有时是明的，有时是暗的。比如这个“唯将终夜常开眼，报答平生未展眉”，用“唯”领字，就起到了关联的作用。再看“欲穷千里目，更上一层楼”，这里的“欲”字也有这作用，这类的还有“......，可......”“......， 却......”“虽......”。再看子美的这个“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，即从......便下。关联词的作用对“流水对”很重要。比如将这句“唯将终夜常开眼，报答平生未展眉”的前二字去掉，则为“终夜常开眼，平生未展眉”就不成为流水对了。流水对之所以能流起来，关联词起到很大作用。所谓关联词，其实不在词本身，而在于这种关联的关系。若是用动作本身的连贯性表现出来，不用关联词也形成“流水对”了。如“行到水穷处，坐看云起时”，有的关联词没写出，其实是暗含在其中了(被省略)。因为诗词的特点是精练，所以省略些词性的语法成分是诗体之特点。 即使写流水对，也不要忘了前面所说的虚实变化。从实到虚，是一般规律，认识其道理，掌握其用法，善莫大焉。 本文后记: 这是本人的系列讲稿之一。主要针对古典诗词里的主要的基础性的学术问题做一探讨。目的不是教会大家如何写诗，而只是提供一些基础知识性的常识普及以及基本的思考角度。章法、炼字、对仗、押韵、平仄、修辞等实际上都属于基础的文学常识范畴，但是结合诗词写作，这些文学知识又表现出独为诗所用的特点。针对诗学形式，使相关的知识用到实处，无疑会帮助学诗者更快地认识诗性并提高自己的写作水平，至少，可以对诗词鉴赏有一定的帮助。 所有我的讲稿，都不是对网络传播的诗学帖子的简单复制，而是在普遍认识的基础上，用自己的视角和语言，将之通俗化普及化，并提出自己的独立视角。欢迎就诗学的理论性进行探讨或批评。 明代徐师曾在他的《诗体明辨》中说:“放情长言，杂而无方者曰歌。”“放情长言”，指出此体适宜歌咏;“杂而无方”，指其文体较为自由，没有一定大规。从句数上看，“歌”无定规，《天峨黑粽歌》二十句，容量超过律绝远甚。从字数上看，或三字句，或五字句，或七字句等，皆无不可。从语言来看，多或雅或俗，情味隽永。从平仄来看，每句平仄格式自由，如此诗，有五连平接两连仄者，有五连仄接一平一仄者。从用韵看，此诗以仄声韵为主，其中多入声字，如客、别、馥等，声情激越，而且两度换韵，杂有“依”、“离”平声韵，前两韵各只有两个韵脚字，其后一韵到底，相当自由灵活。 《拱壁江山谈对仗》 舍得之间作于2012年  |
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