李清照以其独具一格的易安体词，大得声称于词坛。遂使后世论者以为：“这位傲视一世的女词人，她否认一切先代的词家；由此，可知她的文艺的来源，决不是熏染先代的遗传和影响，而‘戛然独造’了。”[1]“她能不依傍古人，自出机杼。”[2]（页171）或曰：“她是独创一格的，她是独立一群词人之中的。她不受别的词人的什么影响，别的词人也似乎受不到她的什么影响。”[3]（页505）“易安开径独行，无所依傍……虽生诸人之后，而不肯摹拟任何一家。”[4]（页70）这差不多代表了20世纪前半叶的一般看法。至20世纪80年代，刘瑞莲先生撰文指出在词的风格和艺术手法上，李清照明显地受到李后主的影响，并且“在李清照的作品中，还可看到有意识地学习模仿李后主的地方”[5]；刘扬忠先生亦有专文探讨李清照对文学传统的学习和继承，指出她转益多师而有所侧重，“她正是善于在婉约诸家中广采旁收，才获得了惊人的成就，成为这一阵营中继往开来的一位大家”，或“借用旧诗词加以点化或改铸”，或“巧妙自然地使用成句”，“有选择地学习前代文学中富有阴柔之美的那一部分成果，来参与熔铸自己的新体婉约词”[6]。这显然是李清照研究的一种深入，因为，文学的发展史是一根割不断的链条，任何一个文学家，哪怕他具有极大的创造能力，终究不可能真正做到一空依傍，总要或多或少地受到前人的影响。
我以为，李清照除了较多地受惠于李煜词，还自觉不自觉地接受了柳永的影响，并与晁补之存在着明显的师承关系。李清照与晁补之的师承关系笔者已有专文论述[7]，本文拟就李清照词与柳永词的关系作一次较为全面的考察。
一、“作新声”与“协音律”
柳永精通音律，作词素以音律协调著称，当时在社会上广泛传唱，竟至“凡有井水饮处，即能歌柳词”[8]（页49），得到了上至帝王、下至贩夫走卒的广泛欢迎，以至于“教坊乐工每得新腔，必求永为词，始行于世”[8]。宋人评其词，批评其内容鄙俗者有之，至其音律则几乎众口一词，或称其“音律甚谐”[9]，或称其“能择声律谐美者用之”[10]，而李清照在她的《词论》中对柳永亦有中肯的评价：“逮至本朝，礼乐文武大备。又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声，作新声，出《乐章集》，大得声称于世。虽协音律，而词语尘下。”虽客观地指出了他“词语尘下”的缺点，但盛赞他“变旧声作新声”，对于词乐的发展做出了巨大的贡献，肯定他作词能“协音律”，遵循了曲子词创作的根本的艺术规律。
“协音律”，是李清照《词论》中提出的核心主张，是词区别于诗的最根本的艺术特性。李清照是将其作为曲子词创作的必须遵循的艺术规律来看待的。“协音律”则为词，不“协音律”，则是“句读不葺之诗”，以至于“不可歌”；远离音律，所作词则“人必绝倒，不可读”。这个主张，不能不说是在柳永的大量艺术实践的雄厚基础上总结出来的。李清照自己的词作，可以说是实践了自己主张的。
李清照作词在选用词调方面，非常注意文情与声情的协调。由于词乐失传，使今人难以确切评价她在创作中的具体实践状况。但是，我们凭着为数不多的材料仍可得出一个大概的结论。例如《声声慢》原名《胜胜慢》，首见于晁补之《琴趣外篇》，晁词表现的是“家妓荣奴既出有感”的感伤情绪。李清照的《声声慢》抒发的是国破家亡后的内心凄怨，在情绪基调上与晁氏是一致的。再如《凤凰台上忆吹箫》系依《列仙传》所载萧史与弄玉的故事创调，有追怀古人之意。此调亦首见于晁补之《琴趣外篇》，其词表现“自金乡之济至羊山迎次膺”时感想，即“谁信轻鞍射虎，清世里、曾有人闲”的牢骚失意。李清照之所作，乃表现她丈夫逝世之后的失落无依，在情调特征上也是相似的。另如《渔家傲》，据宋元词人的描述：既云“齐揭调”（晏殊），复云“行云初遏”（王之道），更云“高唱”（许桢），可见其曲调高亢。李清照用此调作词，表现的正是颇具豪放气概的内容。可见她是注意音乐的感情基调的。
词既要合乐歌唱，遣词造句自然应该考虑语言的发音、声调，以适应音乐旋律、节奏的疾徐抗坠，以便于歌唱。令歌者“挠喉捩嗓”，终归是不适宜的。李清照对此有着清醒的认识：“近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》，既押平声韵，又押入声韵。《玉楼春》本押平声韵，又押上去声，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协，如押入声，则不可歌矣”（《词论》）。由此可见，由于音乐的不同特性，有的对字声要求较为宽泛，故《玉楼春》可以四声通押；有的则是可协平、入两声，如《声声慢》等；有的竟是“本押仄声韵，如押上声则协，如押入声，则不可歌矣”。故李清照作词，既能利用音乐允许的通融空间，以自由驰骋自己的才思；又能严守不可通融的硬性规定，遣词与用韵，注意与音乐达成最为完美的融合。前者如《声声慢》首见于晁补之词乃押平韵，李清照为了强化其凄怨色彩，便改押入声韵，收到了极佳的效果；再如《菩萨蛮》其结句只须在二、四、五的位置上用平、仄、平声的字即可，李清照两首《菩萨蛮》的四个结句有三句为“平平平仄平”，一句为“平平仄仄平”。李清照遵律的严格之处，则常可讲究到具体的某一声，而非粗分平仄。如《永遇乐》首见于柳永《乐章集》，柳永两首词的结句分别为“南山共久”，“融尊盛举”，声调为平平去上，李清照的《永遇乐》结句“听人笑语”，与之全同，可见其在关键之处的一丝不苟。当然，严格说来，今天的人已很难评价宋人作词的合律状况，因为宋人依据的是乐谱，而今人在乐谱失传之后，只能依据某一名家之作或某一声调谱作为标准。宋人作词，若想知道音律是否和谐，需付之歌儿，经实际演唱，方可作出判断。如《满江红》例叶仄声韵、尤多入声韵，直至南宋姜夔才凭着他深厚的音乐造诣发现“用仄韵多不协律”，押平韵才最为协调。对于李清照的词，在整个宋朝，对词的内容说三道四的时有其人，说她不合音律的，则绝对没有，可见她是实践了她的尊体重音律的主张的。
与柳永相比，李清照缺少创调方面的建树。她不能像柳永那样，“变旧声作新声”，但她同样能够“择声律谐美者用之”，并使词的语言与音律协和。这固然有晁补之的若干影响，但追根寻源，也可以看出她从柳词获得过不少的启迪。
二、铺叙与直说
在柳永之前，文人作词多是小令，小令限于篇幅，表意贵在凝练。当柳永登上词坛的时候，他一方面直接从民间引用慢词的形式，一方面将原有的令词翻新、衍展为长篇。例如《浪淘沙》在唐时为28字，至柳永则扩展为133字，将原有篇幅扩展到近五倍；再如《抛毽乐》在唐五代时仅有30字，至柳永则衍展为187字，将原有篇幅扩展至六倍多。柳永在将小令衍展为慢词的同时，也改变了词的抒情方式和艺术风格。他常常采取直抒胸臆的方式、运用铺叙的手法，多层次、多角度、淋漓尽致地表现内心的感情。铺叙本是汉大赋的常用手法，柳永为了适应慢词、长调的写作需要，将其引入词中。这是一个极有意义的创举，因为，如果没有合适的艺术手法的支撑，词的篇幅是很难得到有效的拓展的。且看《戚氏》：
晚秋天。一霎微雨洒庭轩。槛菊萧疏，井梧零乱惹残烟。凄然。望乡关。飞云黯淡夕阳间。当时宋玉悲感，向此临水与登山。远道迢递，行人凄楚，倦听陇水潺湲。正蝉吟败叶，蛩响衰草，相应喧喧。 孤馆度日如年，风露渐变，悄悄至更阑。长天净，绛河清浅，皓月婵娟。思绵绵。夜永对景，那堪屈指，暗想从前。未名未禄，绮陌红楼，往往经岁迁延。 帝里风光好，当年少日，暮宴朝欢。况有狂朋怪侣，遇当歌、对酒竞留连。别来迅景如梭，旧游似梦，烟水程何限。念名利、憔悴长萦绊。追往事、空惨愁颜。漏箭移、稍觉轻寒。听呜咽、画角数声残。对闲窗畔，停灯向晓，抱影无眠。
此词的内容也就是常见的秋日感怀一类，其本质性的感慨也不见得比他人深刻，但由于他使用铺叙手法，将当前的处境、心境与昔日的经历、感慨层层叙写出来，极其真切，便足以将读者拉进他所设定的情境，感同身受，受到深深的感染。大概正是由于这个原因，前人曾给此词以极高的评价：“《离骚》寂寞千载后，《戚氏》凄凉一曲终。”[10]将《戚氏》与《离骚》相提并论，当然有拔高之嫌，但也可以看出，由于其铺叙细密委婉，感人至深的艺术效果是何等强烈。
当然，任何事物都有其两面性，曲子词的铺叙手法也不能例外。对柳永的这种做法，有人以为“叙事闲暇，有首有尾”[10]，也有人认为“备足无余……韵终不胜”[11]。有不同的看法，是正常的、常见的现象，并不影响铺叙手法在慢词的运用。同时，柳永为了实际应歌的需要，也多用直抒胸臆的抒情手段，将内心的种种感受明白而直接地诉说出来。赏之者盛赞其“皆无表德，只是直说”[12]，恶之者则讥其为“宕而尽”[13]。平心而论，词既以配乐演唱为最终目的，主要的欣赏方式在于听觉，则不能完全拒绝直抒胸臆的抒情方式。李清照的《词论》在纵览词史的前提下，肯定了柳永的创造，将“铺叙”作为重要的艺术标准
来看待，批评晏几道的词“苦无铺叙”。晏几道的词一般都是小令，故以凝练为工，李清照批评他“无铺叙”，其实并不是说他在小令里没有使用铺叙的手法，而应该是说他没有使用可以将感情表现的舒展充分的慢词。李清照自己则比较重视慢词的创作，在她存世的不多作品里即有9首慢词。她的慢词作品，无论是《声声慢》，还是《凤凰台上忆吹箫》，抑或《庆清朝慢》，都称得上是铺叙委婉的上乘之作。且看《多丽》：
小楼寒，夜长篇幕低垂。恨萧萧、无情风雨，夜来揉损琼肌。也不似、贵妃醉脸，也不似、孙寿愁眉。韩令偷香，徐娘傅粉，莫将比拟未新奇。细看取，屈平陶令，风韵正相宜。微风起，清芬蕴藉，不减酴釄。 渐秋阑，雪清玉瘦，向人无限依依。似愁凝、汉皋解佩，似泪洒、纨扇题诗。朗月清风，浓烟暗雨，天教憔悴瘦芳姿。纵爱惜，不知从此，留得几多时。人情好，何须更忆，泽畔东篱。
词咏白菊，首先设定风雨过后的特定情境，然后运用典故从“不似”、“相宜”和“似”三个方面加以限定和渲染，最后对“憔悴”的白菊表现深切的同情和慰藉。由于运用了铺叙的手法，便将原本单薄的题材抒写得颇为深厚。不论李清照当年自觉与否，其所写作的慢词受到了柳永的影响当属事实，并进而促使她形成了词须“铺叙”的理论观点。
李清照词也有直率的特点。她直说“怕郎猜道，奴面不如花面好。斜插云鬓，徒要教郎比并看”（《减字木兰花》），她坦言“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”（《一剪梅》），她强调“莫道不销魂，簾卷西风，人比黄花瘦”（《醉花阴》），她倾诉“守着窗儿，独自怎生得黑……这次第，怎一个愁字了得”……均直陈肺腑，不加掩饰。故后人评论《凤凰台上忆吹箫》以为“有元曲意”[1]。而词有曲意，正是柳永词的一个特点，张德瀛即以为“柳耆卿词隐约曲意”[14]。
当然，李清照的词与柳词并不完全相同。李清照词直率处并不一泻无余，妙在能留、能曲、能收，形成似直而曲、尽而不尽的艺术个性。这样一来，便比柳词多了一些耐人咀嚼的韵味，兼有透脱之快与蕴藉之妙。这大概就是李清照出于柳永又胜于柳永的地方。
三、浅俗语与寻常语
在词的语言方面，李清照也受到柳永影响。例如，柳永的现成词语，曾被李词沿用。柳词有句云：“酒力渐浓春思荡，鸳鸯绣被翻红浪。”（《凤栖梧》）李清照《凤凰台上忆吹箫》则有“被翻红浪”，表现词人辗转难眠的情态，虽在内涵与格调上已与柳词不同，但出于柳词当无疑义；柳永有句云：“持杯谢、酒朋诗侣。”（《归去来》）李清照《永遇乐》则有“来相召，香车宝马，谢他酒朋诗侣”，因袭之迹甚明。而柳永炼词琢句的方法，也给了李清照不少的启迪，如柳词多有“惨绿愁红”（《定风波》）、“绿娇红姹”（《柳初新》）、“红衰翠减”（《八声甘州》）之句，李清照则有“绿肥红瘦”之语，虽情境有异，句法构造则带有借鉴的痕迹。陆游《老学庵笔记》卷二云：“张子韶对策，有‘桂子飘香’之语，赵明诚妻嘲之曰：‘露花倒影柳三变，桂子飘香张九成。’”将两人的姓名与警句作为联语，虽为一时戏语，但可见李清照对柳词是非常熟悉的。正因为其熟悉，故作词之时，不知不觉受到柳永的影响，当是情理之中的事。不过，最重要的影响还不是这些局部的借鉴与沿用，而是在语言特色方面的带整体性的影响。
柳词的语言方面的显著特色是浅俗。他受民间词的影响，一改晚唐五代文人运用文言绮语的风习，有意识地使用活跃在世人口头上的鲜活语言，以增强曲子词委曲尽情的艺术功能。名词如“奶奶”、“粉郎”、“人人”、“利市”、“阎罗大伯”等，动词如“猜量”、“看承”、“都来”、“抵死”、“消得”、“聒得”、“拖逗”、“捱”等，形容词如“陡顿”、“巴巴”、“忒煞些儿”、“好生地”等，代词如“我”、“你”、“伊”、“自家”、“伊家”、“阿谁”、“那里”，副词如“恁”、“怎”、“争”、“刚”等，语助词如“则个”……均是活在当时人口头的鲜活语言，其中有些词的出现频率极高，如“惩”字出现58次、“争”字（作“怎”字用）出现36次、“怎”字出现18次。有些片段简直就是用口语写成的，如《婆罗门令》云：“昨宵里，恁和衣睡。今宵里，又恁和衣睡。”便纯由口语写成。另如“早知恁么。悔当初、不把雕鞍锁……针线慵拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过”，也非常符合女子的口语特点。这对于当年文言统治的歌坛，应是一种强有力的冲击，给当年的听众，必然带来耳目一新的感觉，同时，也在文人中引起了激烈的争论，最终形成的倾向性的意见是鄙薄其俗，或谓其“浅近卑俗……不知书者尤好之”[10]；或谓其“彼其所以传名者，直以言多近俗，俗子易悦故也”[15]。但是谁也不能否认，就在词人们对他进行口诛笔伐的同时，却很难拒绝来自柳永的影响。李清照曾经批评过柳永“词语尘下”，却仍然在柳永的道路上继续前进，只不过是她总结了柳永的教训，走得更为稳健。
李清照词在语言方面的特色是明白如话，即张端义所谓的“以寻常语度入音律”[12]。在李清照的词里，也使用了不少俗语、口语。例如《转调满庭芳》之“管是客来唦”、“得似旧时那”，《声声慢》之“怎一个愁字了得”，《永遇乐》之“不如向，簾儿底下，听人笑语”，《一剪梅》之“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”等，都是来自口语的句子。与柳永不同的是，李清照将文言与口语的关系协调的更好，使人在欣赏其“以寻常语度入音律”的时候，不觉其俗。而且，柳永使用俗语常常是代歌女言情，“为情所役”，“失其雅正之音” [16]，李清照所写则是夫妻情与家国恨，即便是道学夫子似亦不能责之过甚。明白如话，与柳永之词有着明显的相通之处；浅而不俗，则又是李清照胜于柳的地方。出于柳永，又胜过柳永，这是李清照的高明之处，她后于柳永，既善于总结柳永成功的经验，也善于吸取柳永失败的教训，故能为存在矛盾的文言与口语找到一个最佳的结合点。
