书法三部曲：临摹——创作——批评 (12--21)

书法三部曲：临摹——创作——批评(12--21)------------------------------------------------------

	书法学习宜提倡“七个结合”--12 ■薛元明书艺公社 http://www./ e6 j% p/ U; Q- A6 B& b9 J6 R( ~ 相对古代而言，当今书法学习条件大为改观：资料日益增多，眼界开阔，取法对象可选择性增强。但一些新问题也接踵而至，面对如此纷繁芜杂、良莠不齐的众多碑帖，究竟采取何种学习方法，以期有预期效果。笔者结合自身实践，就此谈一些粗浅的看法。书艺公社 http://www.9 f# S8 j, i: B$ Z1 l3 _* M 第一，学什么和怎么学相结合。在最近的报刊杂志中，有关传统和现代，流行与过时，民间与经典的争论随处可见，众说纷纭，各有所据，留心这些热点争论，不难发现普遍舍弃原本被奉为经典的二王和颜真卿等人，而选择一些残纸、瓦当和断碑为取法对象。这股风初始兴起时，给书坛注入了一股活力，让人有一种热情和冲动。但人的生理规律是兴奋之后容易疲劳，高潮之后便是低谷。随着时间推移，各种恶劣的负面影响随之而来，书法走向单调、雷同和粗糙。每个人都舍弃经典，反其道而行之，结果不谋而合，便又走上同一条路。书法其实并不在于学什么，而在于怎么学。书法美本身是多元化的，没有绝对的外在标准，不可以整齐划一。王羲之、颜真卿几千年来有数不清的人在学，但出类拔萃的也只是寥寥数人，齐白石再霸道，也有人学的好，这些便是明证。伊秉绶将隶楷兼容，金农的漆书没有线条对比，都精彩纷呈。他们在别人无所适从的情况下走出了一条自我之路，给予后人无穷尽的启示。 第二，选择碑帖个性和自身性格相结合。个人性格大相径庭，面对同样问题时理解会不一样，性格开朗的人会哈哈一笑，内向的人会默默无语，而拘谨的人则是一哂置之。对书法碑帖也是一样，古板的人喜欢柳公权，秀气的人则喜欢王羲之，《爨宝子》精妙绝伦，但不是所有的人都喜欢，都可以得其三味。在众多琳琅满目的碑帖中，应选择一种契合自身内心情感需求的碑帖，通俗地讲，就是要对自己的口味。只有吻合内心情感节律，才能心手相应，心手双畅，学起来更加得心应手。书艺公社 http://www.. H- X5 e' G7 `7 g9 w! ~ 第三，临摹和创作相结合。书法是遵循一定的内在法则为前提的艺术创作，正如火车必须始终要行驶在铁轨上才不会翻车。信马游疆，胡写乱画，表面上看起来熟练，实际上是油滑。书法学习提倡留意而不刻意，由易到难，由帖到碑，由临摹到创作，由精微到放浪。碑和帖相比，帖为墨迹，有迹可寻，是入手的较佳范本，而碑则需要有一定的艺术领悟力，才可以窥其端倪。王铎介绍学书时说“一日临摹，一日应请索”，正说明了这个道理。从规矩走向自由，是艺术成长的必然经历，即通常所说的戴着镣铐跳舞。 第四，博涉和专攻相结合。书法碑帖数量繁多，不可胜数，而个人精力毕竟有限，所以应该有选择，有专攻方向。集中精力，方有创造之机，但任何书家都不会一辈子只守着一家，因为艺术归根结底是塑造自身个性，因而博涉和专攻二者必须相结合，在博涉中有专攻，专攻中有博涉。清倪苏门《书法论》中说：“凡欲学书之人，功夫分作三段，初段要专一，次段要扩大，三段要脱化，每段三五年，火候方足。”初段要专攻某一家，再博涉百家，出入其中；然后回溯最初之宗法，似我非我，练一家象一家，练一家不象一家，“恢恢乎游刃必有余地”，达到塑造自我之目的。 第五，积累和顿悟相结合。书法学习过程就是积累的过程。书法积累主要存在于两方面，一是个人修养积累，即通常所说的学问，广闻博识，才会下笔天成，腹内草莽，一蹴而就，当然不会有佳作；二是技巧积累，必须通过临摹古代优秀碑帖来实现。只有技术性操作完全过关，才能从事艺术性创作。但积累仅是一方面，平时偶然的灵感火花——顿悟也很重要。黄自元一辈子临帖，积累不可不深，但仅将此作为拐杖，最终没有形成个人风格。没有积累，不会产生顿悟；只有积累，没有顿悟，就没有创新契机。书艺公社 http://www.. E0 q. ?- z& k* [% L2 y4 K8 V& A 第六，天资和勤奋相结合。当代书法学习多以才气相矜夸，工作室、函授站和培训班如雨后春笋地不断地涌现，书法从慢功出细活变成速成，和学厨师与学修摩托车差不多，重天资、轻勤奋成为普遍失衡的状况，板凳要坐十年冷的精神和决心已抛到九霄云外。天资在书法学习中固然重要，但勤奋仍然要提倡。王羲之临池池水尽墨，欧阳询练书手指磨破衣裳，米芾临池十万麻笺，吴昌硕刻印烂掉一截手指等事例不胜枚举，这些均为书史中的顶级大师，以他们的天资，尚且如此勤奋，而况普通学子？可以说，急功近利、浮躁狂妄的心态在书法领域内表现的最为明显，因为书法是抒发情感，表露心态的艺术方式，一有蛛丝马迹就会暴露出来，满纸燥气，东挪西跳，张牙舞爪。“快”是当今社会发展的节奏，谁跟不上潮流就是落伍，没有人陪你玩，但是要明白，书法是一种很慢的艺术，越慢越好，虽然和时代不相称，却是真实的道理。书艺公社 http://www." _) U: ^5 k' ]) |$ g 第七，理论和实践相结合。当今书坛，有善书者不善理论，有善理论不善书者，前者常对后者白眼相加，认为后者不过是一个空头的理论家，纸上谈兵、隔靴搔痒，从理论到理论不可取，完美的书家应该是书法实践和理论兼修。再完美的理论如果不能让别人受益，也只会流于空谈，理论家应该有书法实践的根底，这样的理论才有说服力，才能让人信服。真正做到以优秀的理论引导实践，以丰富的实践完善理论。书艺公社 http://www.) t, w& U) `& r" p! @

	临帖层次把握与书体的过渡及兼容--13书艺公社 http://www.4 G1 [0 J. K7 s/ _; ^) f 〖〗薛元明书艺公社 http://www.$ q% [5 n/ G+ a 临摹对于学书者来说，是一个相伴终生的过程，无论是初学者还是卓然大家，离开了这一点，创作便是无源之水。临摹过程可按照一定阶段进行层次划分，这样更容易把握碑帖精髓。临摹要经过格临、对临和背临等过程，但并不是一味地抄写。之所以提到这一点，因为很多人将临帖变成抄帖，并非真正意义上的临摹。真正深入某种碑帖，必须把握好一定的层次。最重要的是，一个人不可能一辈子只临一种帖，存在着从某帖到另一种帖的过渡问题，现存书体繁多驳杂，并不是所有碑帖都能做到相摩相荡。笔者结合自身实践，就这三个相关问题谈一些粗浅的看法。书艺公社 http://www.3 O1 ^  Y3 z4 O 一、临帖层次 笔者将临摹划分为三个层次：平面层次、立体层次和美感层次。 平面层次。了解所临碑帖的外在形式，如笔画形态、用笔、结字和整体章法等。在这一层次中，临摹者对碑帖的优劣之处，其中的精神趣味，一些创作背景和时代特色还缺乏一定的了解。一般是照葫芦画瓢一股脑地学，有的甚至将碑帖中的剥落和残断处当作精华一并学了去。笔者在临印过程中也有这样的体会，在对良莠不齐的印章缺乏鉴别力时，常“一锅端”，随着水平和眼界的逐步提高，将愈学愈少，愈学愈精，从盲目走向理智，这是一个循序渐进的过程。笔者认为，在这一阶段，如果有名师指点，对初学者来说，将大有裨益，会少走很多弯路。在选帖方面须谨慎，防止求异求怪，误入歧途。平面层次是对碑帖直观形式的理解，要注重积累。书艺公社 http://www.8 T: f6 W2 W/ A 立体层次。基于临帖者水平的提高，对相关历史背景的了解，增强了对碑帖的总体认识。如习米字时对米芾人格的了解，对他性格的深入研究，对了解米芾的书写方式、方法有很大帮助。再比如说，对盛唐审美风尚的认知，对颜字雄强和“俗姿”有切实认识，于把握颜字更有作用。此时临摹者对碑帖范本理解不再局限于一点一画，一撇一捺，而是立体的、丰满的艺术形象，逐渐从形式介入精神，从追求形似而达到神似。立体层次阶段临摹时务必做到有的放矢，真正入帖。书艺公社 http://www.) L0 C. l9 }! W 美感层次。基于笔者肤浅的经验，选择临摹碑帖的标准是出于对碑帖的喜爱，对碑帖的深入程度也取决于这一点。就象一个人干自己不喜欢的工作，自然不愿意全身心的投入。书法也是一样，在临摹时并不是所有碑帖都能得到所有人的认同，各持一端都是很正常的事。美感层次是临习者对碑帖神髓的把握阶段，从而产生特殊美感和心灵享受乃至情感的共鸣。笔者在临习中发现，只有临习者具备了一定的学识和修养，才可以自立门户，了解各种碑帖之间的差异和优劣所在，可以有选择地去学，主动地学，而不是被动地学。如果喜欢米字，觉得性格上很适合，自适己心，不一定要亦步亦趋，人云亦云，仰他人鼻息。美感层次应注重自我意识发挥，而不是盲从。 二、书体过渡及兼容   过渡是写作中的常用语，一般是文章转入另一层意思时应用，起到顺其自然、前后呼应的作用。在临帖过程中，临摹者所面对碑帖有无限性，而学书的时间是有限的，并且学书会存在不同程度的缺陷，甚至是书法大师也不能避免。写行书很好的未必能写好篆书，写草书的未必能写好楷书，反之亦然。所以说，并不是任何书体对所有人都合适，从一种书体到另一种书体，如何处理过渡很关键。比如说，从楷书到行书，笔者认为褚遂良最合适。褚书为行楷，以其来作过渡最合适不过。同时褚遂良属二王一脉，可以由此入手打好二王基础，再专攻其它碑帖则游刃有余。相比较而言，李邕和赵孟頫也为行楷，但李邕过于险峻，而赵偏于俗态，赵从李出，笔画变得很平实，不容易出来，因而选择褚遂良最为理想。从一定程度上来说，书体的可塑性决定被选择的可能性，颜真卿和王羲之之所以强调必学，即在于其中的包容性，个性愈强自然可塑性愈小。一般说来，有了二王或颜真卿的基础，选择其它碑帖都可以上手。 所谓书体兼容，是指不同书体结构、气息等方面的衔接，包括两个方面，一是不同书体之间，如王铎行书与颜真卿楷书，《石门颂》和黄庭坚都属于开张大气一路，学起来会上手一些；二是相同书体之间，如当今盛行的“二王——米芾——王铎”的学书套路。概括起来讲，兼容需要把握的有两点，对碑帖来说，要么是风格默契的，有协调作用，要么是截然对立的，也能起到调剂作用。对书家来说，主要是看是否有继承和延续的关系，如前文所提及到的二王——米芾——王铎的路子。并不是所有的书体都是能实现柔和最终水乳交融，如果选择不当，则容易出现“夹生饭”。关键要对每种书体进行风格定位，在选帖时就要把握好，实际上是对于碑帖美感层次的把握。书艺公社 http://www.- d8 W+ U! C: {1 x& U 临帖是一个非常复杂的过程，看起来只是照着样子学，但“他法——我法”有个消化吸收的过程。每个人的天资和勤奋皆有差别，面对同样碑帖的领略角度并不一样，有很大差别。关键在于要领悟其中精髓，不能浮光掠影，流于皮毛，应适合自身情感，寻找最佳突破口，才能事半功倍。书艺公社 http://www.) }+ @! ^% t% ^( w. F/ l1 a5 _: R

	资料·眼界·学识·才情--14 【】薛元明 如今大量碑帖资料发掘出土，对热爱书法的人来说，是莫大的好事，加上印刷技术不断改进，碑帖版本愈来愈精良，相比先贤来说，如今一般人所能见到的碑帖很多。碑帖资料完整和见闻广博对于书法临摹及创作帮助颇大。试想如果从未见过《爨宝子碑》，很难想象字还可以这样写。再者来说，研究一个书家，如果只看到他的部分作品，恰好又是一般甚至平庸的应酬之作，对书家评论则容易失之偏颇。一个书家在不同时空环境下的创作会有多种面貌，分析书家，必须要树立全局眼光，资料全备则是关键所在。依杨风子、米芾与赵孟頫为例。看到杨风子《韭花帖》，会联系到欧阳洵《张翰帖》，但观《夏热帖》，则又有鲁公气象，评价老米书迹，不仅要研究《苕溪诗选》、《蜀素帖》、《研山铭》、《虹县诗选》和《多景楼诗》等法帖，于其手札也要留心，这样对米芾一生创作能做到全面了解，评价自然更客观、贴切一些。倘若见不到米芾精美的小楷《挽太后词》，对米芾在《海岳名言》中所阐述的一些观点就很难认同。笔者手头有一些米芾木刻字迹，从形式上来看，接近赵孟頫风格，是应酬一类俗态化的东西，也可能是在镌刻中变形，仅就事论事，难免以偏概全，一叶障目，不见泰山。对赵松雪书风评价，如果仅见到刻石一类，就容易形成宽皮俗韵的印象，但察其墨迹，则有霄壤之别。学习书法，如果有条件能多见一些珍贵的拓片或名家原作，会增长很多见识，比起单纯地只看印刷品要好的多，无论临摹还是创作，因资料所囿，在判断上常会有失误。 从某种意义上来讲，资料见闻对于书法临摹及创作利弊互参。面对良莠不齐的现实资料，关键在于以自身学识以及眼界来进行取舍。资料所见愈多，可以博涉临摹，吸收多种元素来丰富创作语言，但也容易弄花眼，学书贵在有专攻，心浮气躁、见异思迁、浅尝辄止、浮光掠影，必定深入不下去。如今所能见到的资料越来越多，见多识广优势的背后，就是资源共享的大同趋势。在技术落后的年代，一般人所能见到的资料少之又少，拥有独占权，如今任何人都不可能很长时间拥有某一方面的资料，从而消解了书法流派产生的可能性。大凡流派出现，首先以地域为基础，但又不仅仅局限于地域，而有风格的内在要求。比如说，如今谁都能学吴昌硕，学齐白石，过去这样的情况不会出现。如今很多资料已进入寻常书人家，从另一个角度来讲，书人塑造自我个性难度也加大了，当今书风雷同亦有这一客观原因存在。书人如果想打造自我书风，就必须深入传统，进行多角度尝试和更大范围资料的吸收锤炼，才能与其他人拉开距离。   就临摹碑帖来说，关键问题有二，一是选择何种碑帖，“情人眼里出西施”，每个人的兴趣喜好和审美趣味有很大差别，相同碑帖在不同人眼中所体会出的感觉是不一样的，有些自身喜好很难改变，应该按自身喜好选择碑帖，才能激发自身兴趣点；二是如何具体临摹，笔者在学书过程中有个标准，临摹任何碑帖，都以能用此种碑帖技法进行创作为止。但每个人情况不一样，不必拘于一端，可具体对待。一般说来，面对任何艺术大师的创作，很难说临摹了几遍就能深入其中，想要自立新格则更是难上加难，一个人一辈子临习颜真卿，即使艺术水平与颜氏不相上下，也不能说超过颜真卿。 如果眼界低，选择较差的碑帖，或平庸低劣之作作为范本，则事倍功半。古人讲“法乎上者得其中，法乎中者得其下，法乎下者得几何？”在临摹过程中，很多人甚至将碑中剥蚀处当作优点一并学，把习气当作优点津津乐道，南辕北辙，随着时间推移，不断强化成痼疾，就会影响创作格调，所以学习书法强调“眼高手低”，眼界有时比动手更重要。笔者在与当地一位书法爱好者探讨书法时言及王铎“涨墨法”时就感觉到眼界的重要性。王铎作品中常有大块墨团出现，有时王铎想要的就是一个墨团，但在这名爱好者眼中是不能接受的。一次他指着某幅作品中的“過”字说，这字糊了，到底是“过”还是“遇”呢？因为所见是印刷品，所以有此一问，实际上看真迹是能分辨出。这就暴露了眼界低的致命问题。不能正确分析对待碑帖优劣，将优点当作缺点，学书就很难进步。对于眼界，要善于培养和提高，可分为两个阶段：在入门阶段多听老师的正确指导，在自立阶段多阅经典名作，不断地升华自身的审美趣味。林散之老人生前有言：格调低的书画作品不要看。因为低劣的作品看多了，潜移默化，必然降低自己的审美品位。由此观之，资料和眼界存在相辅相成的关系，优秀的碑帖资料需要高的眼界来发掘，高的眼界需要优秀的经典作品来滋养。 书人学识积累丰富，眼界也高，是不是作书就一定能达到某种高的境界呢？答案是否定的，凡事都不能太绝对。作书格调还取决于才情。将米芾与赵孟頫相比，同样学二王，米芾书格调高出赵氏许多，原因如果说时代风格也好，属于个人审美追求也好，但不能说赵氏学识修养就比米芾差。归根结底，人的学识修养并不能完全在墨迹中体现出来。理论与实践是两码事，有的人临池不辍，一生勤黾，写一辈子字也只有刚入门的水平。当今书坛一些书家，有的甚至是大名家，学识不能说不高，修养也不能说不深，但书作却俗不可耐，根本原因还是才情方面有欠缺。但总的来看，学问修养与作书脱节情况只是少数，大多数书家还是符合正常规律的，修养学问与书法作品格调成正比。书艺公社 http://www., ~9 h" D+ j) f* f8 W$ x 总体来看，资料、眼界、学识和才情休戚相关，学识是根本，眼界取决于学识，学识来源于资料见闻广博，在于后天积累和审美理念的升华，更在于自身才情的演绎发挥。面对同样的资料，有的人能看出新问题，产生新观点，有的人只会人云亦云、亦步亦趋。学识积累丰厚，眼界提高，无论从事哪一行，都游刃有余。苏东坡诗词文赋和书画翰墨称雄北宋，因为有丰富的学识，“吾虽不善书，晓书莫如我。”换句通俗的话来说，学识层次提高了，玩什么都上档次。

	谈结字--15 【】薛元明书艺公社 http://www.* ^5 x! d" a2 y1 _4 u  ?- W# Y 结体也称“结字”、“间架”和“结构”，指字型点画安排与形势布置。汉字尚形，多种字体皆由点画搭配而成，笔画长短、粗细、俯仰、伸缩，偏旁宽窄、高低、欹正，构成结体的不同形态。优秀创作要求笔画搭配适宜、得体而匀美。清冯班《纯吟书要》中云：“书法无他秘，只有用笔与结字耳。”笔法不同使结体变化，产生不同艺术效果。有些书人认为结构、笔法是基本功，书法关键在于风格，这一观点难以让人认同，实际上，风格变化是建立在笔法和结字基础之上的，举个例子来说，结构如同房屋构造，线条好比钢筋水泥，最终影响整个房屋质量和风格。同为楷书，欧、虞、褚、颜、柳等结构各不相同，风格殊异。宋四家结字有很大区别，米芾欹侧取势，黄山谷中宫收紧而向四周辐射，苏轼字形扁沓，蔡襄字正腔圆，虽属尚意，但各有特色。碑帖之间，不但笔法存在差异，结字亦殊异。碑体结字多变，临习北碑主要意会结体。书艺公社 http://www.% f0 U' z. y1 |- h 书体虽然有篆、隶、楷、行、草之分，每个书家也都有各自的书写习惯，但都必须遵循结字的基本规律。大体而言，篆书呈纵势，上紧下松，上下两部分比例和紧密程度影响视觉效果。隶书呈横势，楷成方，草为圆，行书则是方圆结合，变化最大。以上只是一般规律。如果篆书处理成隶书扁方型，隶书写成篆书修长型，风格必有大变，如陆维钊的篆书和吴昌硕的隶书。在很多初学者眼中，认为行草书简易，可以自由发挥，楷书难度大，一笔一画皆见功力，容不得半点马虎，实际上并非如此。楷书创作较行草书来说要简易些，原因即在于楷书结字为静态，是可视的，有法度可循，可以参照把握，行草书表面上的规律不具备，乃“有法——无法”形式，发挥自由度大，但内在要求更高，没有明确规律，一方面不能任笔为体，另一方面也不能狂怪无端。另外，字型大小对结体也与不同要求，苏东坡《东坡集》说：“大字难于疏密而无间，小字难于宽绰而有余。”米芾则云：“大字欲似小字，小字欲似大字；小则宜宽绰而有余，大则宜缜密无间。”说得是同一个道理。 每个字都有重心，即视觉中心，或称"精神挽结处"。包世臣在《艺舟双辑》中说：“凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫。”“中宫”原意是指九宫格的中心格，后泛指字的中心部位，也即重心所在。重心平稳是汉字结体的第一要求，在小篆中最为突出。王羲之《书论》云：“夫书字贵平正安稳”。重心平稳要求体现传统文化“中和”内涵，同时也表明人的基本需求，安全感和稳定感是与生俱来的。但重心并不总是指中心部位，可偏上，或偏下，亦可偏左、偏右，古人称之为“活中宫“，因此要注意偏旁部首之间的顾盼呼应和揖让承覆，欧阳询《结构三十六法》中称之为“相管领”，即“欲其彼此顾盼，不失位置，上欲覆下，下欲承上，左右亦然。”一般说来，中宫收紧、笔画伸展则是结字第二要求。中宫收紧预示着力量聚集，笔画伸展显现出运动力势。结字也有中宫松放的情况，但笔画必须有机组合，符合“八面拱心”要求， 做到紧密融洽，反之则松垮涣散。 结字除了符合上述的基本要求以外，必须避免重复雷同。隋智果《心成颂》中说：“间合间开，隔仰隔覆，回互留放，变换垂缩。”但必须做到变化自然。王澍《论书媵语》说：“然欲自然，先须有意，始于方整，终于变化，积习之久，自有会通处”。要达到无意于变化而变化无穷的会通之境，必须具备高超的笔墨技巧。书法创作中，有笔画处为黑，无笔画处为白，以黑色笔画割裂白色块面的安排布置称为布白。“布白”实际上包含了黑白两方面的有机安排，单纯地注重“黑”而忽略“白”，不能进入佳境，“计白当黑”、“知白守黑”皆指明了“白”的重要性。结字布白方法有两种，一为匀布法，二为疏密法。“匀布”指布白均匀，篆、隶、楷书为“匡廓之白”，要做到分布均齐。当然，均齐匀称并非指绝对均匀，只是要求在总体上追求匀净安祥的静态和谐之美。行草书为“散乱之白”，须加大疏密反差，以求节奏变化。“疏密”指布白不匀，邓石如说“字画疏处可以走马，密处不使透风；常计白当黑，奇趣乃出。”刘熙载《艺概》也说：“结字疏密须彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。”疏密对比，相映成趣，一味均匀，反致死板。但要注意，疏密反差不管多大，都要注意和谐，不能走极端。书艺公社 http://www.8 X# ~; z' ^0 s3 H. b( _1 {  c     结体注重变化不假，但不管千百万化，要协调统一，即要处理好正与奇的关系，这是书法审美的重要内容。正即点画和结体都严格受法度节制，奇即笔画及结体形随势出，错落有致，巧妙多变。正和奇既统一而不可分，又不能片面强调而失之偏颇，只正不奇或只奇无正，都不能实现创作美的要求。守正无奇，可以严谨沉实，容易平正而少神采；奇而无正，险怪不雅，反成俗格。在创作中，上一个字重心不稳，可以通过下一个字来弥补，如果整幅作品中结字都是平正，则变成死板，王羲之《笔阵图》云：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”明项穆《书法雅言》阐明了书法正与奇的辩证关系：“奇即连于正之内，正即列于奇之中。正而无奇，虽庄重沉实，恒厚朴而少文。奇而弗正，虽雄爽飞妍，多谲厉而乏雅。”一般说来，法度规矩愈多的书体，结字就愈显平正之色。归根结底，正奇之间宜先从“正”入手，以免有狂怪之失，然后由正求险，正险相生。正如孙过庭《书谱》中说的：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”项穆也说：“世之厌常以喜新者，每舍正而慕奇，岂知奇不必求，久之自至者哉。” 书艺公社 http://www.+ P) }+ M# ~7 u 对于结字与笔法、章法二者关系应辨证看待。唐张怀瓘说：“夫书，第一用笔，第二识势，第三裹束，三者兼备，然后为书，苟守一途，即为末得。”如果要分步骤的话，笔者认为首重笔法，其次是结字。但这两点又是密不可分的，如同硬币的正反两面。孙过庭《书谱》云：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”不同点画组合产生结体的不同变化，米字起笔重，改变整个字形重心。在实际创作中，结字可看成“小章法”，王铎书作就是通过结字来影响整幅作品章法视觉构成。毛泽东草书手书古诗词，章法天成，结字大小参差错落，有时因势安排，将某个字压扁或拉长，必然影响整体章法。所以说，不能单纯地就结字论结字。每个汉字自身所呈态势不一，有长短、大小、疏密和奇正变化，要量体裁衣、疏密合度、各尽其势。清周星莲《临池管见》中说：“其要不外斗笋接缝，八面皆满，字内无短缺处，字外无长出处，气满势圆方为合度。” 赵孟頫有句振聋发聩的名言：“结字因时而化，用笔千古不易。”实质上辨证地来理解，变中有不变，不变中有变，无论结字还是笔法皆如此。结字因时而化，确实关乎时代的审美理念。冯班《钝吟书要》：“结字，晋人用理，唐人用法，宋人用意。用理则'从心所欲不逾矩’，因晋人之理而立法，法定则字有常格，不及晋人矣；宋人用意，意在学晋人也，意不周匝则病生，此时代所压。”唐法宋意之间的分水岭，实质上表明的是从强调结构向注重笔法意趣转变。

	笔法杂谈--16书艺公社 http://www.) S) ^: g5 L/ e5 `2 { ※薛元明书艺公社 http://www.- y! s- c! c+ y 书法美的创造离不开笔法技巧。对笔法技巧的掌握程度，是书法创作成败的关键。书法通过线条来表现，线条的圆劲、粗浑、纤细和动静等丰富的表现力，都归功于毛笔的运用，既有整体构成，又形成反差。颜柳欧赵皆为楷书，同样的书体，却能给人不一样的感觉，原因即在于笔法表现形式的不一致。笔法技巧的高下，使线条本身质感和分割空间造成的节律使人产生多种视觉效应，粗犷豪放、含蓄蕴籍、恬淡沉静、险峻峭拔、空灵洒脱，具备一定的节奏和旋律。宗白华在《美学散步》中说：“中国这只笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出了人心之美，也流出了万象之美。”书艺公社 http://www.' L+ O% g+ E$ q* n& p 汉代以前，墨迹罕见，少有笔法记载，这和书写材质有关，因为刻碑勒石，笔法也处于积累阶段。书写材质历经漫长的发展过程：岩石—龟甲兽骨—青铜—石碑—竹木—帛—纸。竹简墨迹，已经有丰富的表现技巧，笔法从汉代之前的初步积累到魏晋二王达到了高峰，唐代已经有笔法的详细论述。后世米芾继承了二王精妙的笔法，此后元明时期笔法退化。有关笔法，一直有很多缠绕不清的问题，如偏锋和侧锋的不同，强调笔笔中锋，笔法和结字孰轻孰重问题。也有一些书家故弄玄虚，常有神授之说，为强化某种不传之秘，遮遮掩掩，云里雾里，使后学者不知所云，有故弄玄虚的累牍之言，实用也仅一二言。笔者结合自身实践谈一些粗浅的认识。书艺公社 http://www.! c6 B8 }! B: j4 _% `% y4 Z6 ] 关于笔法、结字和章法孰最重要的问题，笔者以为首推笔法。任何人学书，都要从一笔一画开始，由点画再到结字、章法，走上创作之路。在欣赏一幅书法作品时，首先注意的是整体章法，视觉效应中的弊端或不足所在，这些不足存在于某个字形当中，再具体到某一笔的不足。这些不足产生的原因就是笔法技巧不过关。孙过庭说：“一笔成一字之规，一字乃通篇之准者。”因而书法宜从强化笔法入手，这是学书第一要旨。黄庭坚《论书》中也说：“凡学书，欲先学用笔。”胡小石《书艺略论》中说：“学书之步骤有三：一曰用笔，二曰结体，三曰布白。” 实质上笔法、字法和章法又是三位一体，不可分割的。张怀瓘《玉堂禁经》中说：“夫书第一用笔，第二识势，第三裹束。三者兼备。然后为书，苟守一途，即为未得。”书艺公社 http://www.* `- @# S1 h, U! {9 `" {+ j% g. x 对于笔法的内涵，要有正确的界定。赵孟頫说：“结字因时而化，用笔千古不易。”笔者愚见，实质上他所指并非单纯的运笔法，因为每个人运笔方法都不是一样的，千变万化，不变的是书者必须精通笔法，才会有各种风格变化。用笔、笔力、笔势和笔意等都属于笔法范畴。如果将用笔理解为运笔法，则无疑是缩小笔法内涵，仅仅是一种基本技巧，而非笔法的全部要旨。笔者认为，笔法技巧只是层面的东西，获得神韵，掌握笔意和笔势则非一日之功，所以一直以来强调书法不仅仅是技巧，更多是修养、学问和才情等方面的问题，正是要旨所在。 毫无疑问，不精通笔法，势必任笔为体，先贤多有高论。王羲之《笔势论》中说：“夫书字贵平正安稳。先须用笔，有偃，有仰，有欹，有侧，有斜，或大或小，或长或短。”郑杓《衍极》中说：“夫善执笔则八体具，不善执笔则八体废。”笪重光《书筏》中说“精美在于挥毫，巧妙在于布白。” 笔者认为，对于笔法的要求，应针对每个人自身具体情况而定，不可一概而论。不必拘泥于某种方式，依据习惯而定，依据创作书体而定，以作品的大小而定，不必太刻意留心他人，也不必一味迷信一些名家的言辞书论，最终是以创作出作品的优劣为标准。苏轼执笔如同今人的执钢笔法，却能写出了一手风身独具的书法，难怪他说，“把笔无定法，但使虚而宽。”清除了流毒甚广的执笔紧，一味求紧的恶说。据传民国袁克文作小楷，仰面朝天，躺在椅子上，却一字不歪，一字不斜。卫夫人说到执笔时认为“真书去笔头一寸二分，行草去笔头二寸一分，”虞世南认为“笔长不过六寸，提管不过三寸，真一、行二，草三，指实掌虚。”强调操纵的自由度，基本上是书体从静态到动态，则执笔就越高。笔者习惯以三指捻管，捏着笔梢，悬肘作书，无论篆隶、楷行、还是碑版，都以此法来作，到也无任何不适之处，实际上古以有之。姜夔《续书谱》中记载“捻管：大指与中三指，捻管头书之，侧立案左，书长幅钓字。” 笔法只有从正确的临摹方式中获取，所以学书还是先学帖为好，要多看一些真迹，有一定的基础才能透过“刀锋看笔锋”，才能进行有效的发挥。对于学书者来说，在运笔过程中最要紧的是防止病笔出现，养成习气就不容易改正，具体来说有两点，一是“信笔为体”，这是书家大忌。朱和羹在《临池新解》中说：“信笔是作书一病。回腕藏锋，处处留得笔住，始免率直。”董其昌《画禅室随笔》中说：“作书须提得笔起，不可信笔，则一转一束处皆有主宰。”由此可知，不注重笔法，则使笔力尽失，毫无韵致，散漫无形，当然没有美感可言。二是在具体创作过程中，不能太刻意，提倡“无意于佳乃佳”，势来不可遏，势去不可挡，一瞬间容不得半点犹豫，如果束缚手脚，势必造成创作上的极端僵化。当今书法创作，尴尬别扭，症结即源于此。作书当造乎自然，不可信笔，亦不可太矜持。周星莲《临池管见》中说：“意为笔蒙，则意阑；笔为意拘，则笔死。要使我顺笔性，笔随我势，两相得，则两相融，而字之妙处从此生矣。”书艺公社 http://www.. B& d5 `# }0 ~$ Y 历来书家强调中锋的立论颇多，将中锋含蓄用笔和儒家“中庸之道”思想联系在一起，实质上不能绝对化。笔者认为，笔法之中锋和侧锋与篆刻的单刀和双刀，风格工整和残破一样，体现出美的多元化，单一性往往造成美的流失，全用中锋或全用侧锋的作品不可能精彩。书法之所以体现出美，是因为风格的不同，线条的差异，粗细、轻重、正侧、曲直、刚柔、浓淡和枯润的变化。丰富的笔法，即拥有千变万化，具有迷人的意蕴。米芾《海岳名言》中说：“世人多写大字时，用力捉笔，字愈无筋骨神气，做圆笔头如蒸饼，大可鄙笑。要须如小字，锋势备全，都无刻意做作乃佳。”米芾深刻地认识了这一点，一味强调中庸含蓄是极端形式，米芾书作尽管有人批评他火气大，但谁也不能否认他满纸云烟的精彩之作，话说回来，即使王羲之也不能避免用侧锋。 笔法发挥和个人才情和积累息息相关，正如武术一样，同样的招式，不同功力的人使出来的威力必定不一样。笔法缺少和忽视的那一点精微细节，便谬以千里。清朱和羹《临池心解》中说：“临池之法；不外结体、用笔。结体之功在学力，而用笔之妙关性灵。苟非多阅古书，多临古帖。融合于胸次，未易指挥如意也。”除此之外，笔法还和表现形式相关，二王和米芾书写以手札为主，笔法精美，世无匹敌，王铎笔法上相对要粗一些，因为扩张到巨幅形式上，原来的寸许小字变成了数十厘米大的巨变，笔法上不得不有所弱化，此时最关注的不是局部精微，而是整体上的视觉效应。书艺公社 http://www.1 Z. v$ r  d- d, [: ^1 O 唐贤柳诚悬认为“心正则笔正。” 提到了人品的高度。笔者早年认为有些牵强，但如今看来，书家心态对笔法影响确实不容低估。书家在不同的心态下，表现出的笔法技巧也有很大差异，书家在应酬等“五乖”情况下就很难得心应手。赵之谦手札比起他的大楷更轻松自由，也更能体现他的艺术水准。笔法弱化成为当代书坛的最突出的问题。展览扩张了人的表现欲望膨胀，书法只有写给自己看时才能怡然自乐，如今变成写给别人看，心态的改变，就造成笔法表现形式的弱化。书艺公社 http://www.+ T3 l1 ]6 f% r* C2 g7 H9 M" R  t% O 笔法是技术性的问题，书法是艺术，最终要通过技巧来表现。技巧和艺术是一对矛盾。由此，笔法可进一步按性情和法度来划分。所谓法度者，即可以按照临摹方式来学，重在技巧，而所谓性情，注重的是精神趣味，是笔意和笔势，这已不是单纯临摹可以解决的。最佳者是法度中见性情，如二王、米芾和王铎等人的创作。赵孟頫有法而无情感表现，故和前四者相差甚远，而象徐渭、金农、黄宾虹、谢无量和徐生翁等人皆以性情领先，故学者难矣，着重性情者则笔法不能以精到来衡量，既然笔法是表现美的，美的形态不仅仅局限于精到、工稳和完整，也可以追求破、散、乱。因而笔者认为，笔法存在绝对性和相对性。比如说任政书法已成电脑印刷体，笔法不可不谓之精到，但精神趣味却散失殆尽，林散之以皴法作书，绞锋而出，虽散乱而仅存字形，却极富有书法趣味。着重笔意、笔势，已非单纯的技巧问题。这就回到了前文所阐述的才情、修养和学识等问题上，这才是书法的精神实质。书艺公社 http://www.  u% x6 @/ H. D% N5 |6 S, B

	书体臆说--17书艺公社 http://www.6 h& ^# S# _- Y5 l2 r" v$ V5 b ■薛元明书艺公社 http://www., G5 g! X/ i$ `) ~  e8 _. q 众所周知，书法最常见的有五种书体，相互之间存在着流变和发展的关系，但亦有各自要旨所在，孙过庭在《书谱》中说：“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”了解每种书体特征，对学习书法有很大的益处。书艺公社 http://www.; _4 S8 j0 w* `: z# C, R 篆书是文字之宗，有多种形态，如甲骨文、大篆、小篆、蜾扁和诏版等。张怀瓘《书断》中说：“篆者，传也。传其物理，施之无穷。”指明了篆书的社会实用功能。篆书主要特点是“圆”。但甲骨文除外，因直接刻契于龟甲兽骨，必以方折方可便利，用笔、收笔和线条都是以尖利、硬直为主，而金文大多刻于鼎铭瓦罐壶上，圆形物品助长了圆势。明代王澍《论书   语》中说：“篆书有三要：一曰圆，二曰瘦，三曰参差。圆乃劲，瘦乃腴，参差乃整齐。三者失一，奴书耳。”指明了篆书的美学特征所在。 书艺公社 http://www.: \+ V+ b8 E8 H5 o4 n% F# [& g 汉代刻碑的嗜好和习惯给隶书应用发展拓展了空间。隶书中止了古体，是今文系统的开端。班固《汉书》认为隶书“起于官狱多事，苟趋省易，施之于徒隶也。”最早流行于民间。篆书在可识读性存在相当难度，隶书则充分避开这一点。和篆书相对立，隶书之美在于方整，变篆书曲为直，篆书线条美在隶书中表现为波磔的广泛使用，字里行间呈现出各种形态，骏健奋发、微少涵停，用笔以露取代篆之藏，顿笔方折，强调势变。刘熙载《艺概?书概》中说：“隶形与篆相反，隶意却要与篆相用。以峭激蕴纡余，以倔强寓款婉，斯征品量。”但一些隶书作品中亦有篆书的用笔和遗意，如《石门颂》、《封龙山颂》和《衡方碑》等，结体方整舒展，平直纵横，用笔多藏敛，圆浑流通纡余宛转，具有高古意蕴。 行书也称行押书，是应用最广泛的书体，介于楷草两体之间，《宣和书谱》说：“真几于拘，草几于放，介乎两者之间，行书有焉。” 相传为刘德升创造，实质上他只是一个集大成式的人物。行书最明显的特征是字形点画间有很多牵丝，将点画间蕴藏着的联系生动的表现出来，“行笔而不停，着纸而不刻，轻转而重按，如水流云行，无少间断，永存平生意”。在魏晋时期达到成熟，标志着书法自觉时期的到来。 草书是书法艺术中情感色彩最浓，艺术境界最高，同时也是技巧最难的一种书体，韩愈说：“喜怒、窘穷、忧悲、思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心，必于草书焉发之。”舍弃了字形，只有线条的表现力。所以刘熙载云：“书凡两种，篆、分、正为一种，皆详而静者；行草为一种，皆简而动者。”草书通过化时间为空间，一瞬间在纸面上达到情绪的展现和喧泄。书艺公社 http://www.% Z7 ]" _3 o0 N 楷书是成熟最晚的书体，净化了篆书象形遗意，消尽了隶书古意。滥觞于汉末，完备于魏晋南北朝，至唐时达到顶峰。按照这一发展过程，楷书可分为晋楷、魏碑和唐楷。晋楷以魏晋时期的钟繇和二王为代表。魏碑是介于隶书和唐楷之间的不成熟书体。不成熟就意味有自然流便的成分，有出入规范的野趣。唐楷发展分为三个阶段。此后楷法只体现出个人风格，而不能产身新的书体。唐楷则用“法”来概括，有法可循，这也是后世认为学书要从唐楷入手的主要原因。但也不一定，实质上，魏碑有规范和野怪两种形式，前者如《郑文公碑》和《张黑女》；后者如《爨宝子》和《马鸣寺》，从前者入手也不失为一条佳径。 在对各体发展有初步了解之后，书法创作中要针对各体特征，加以发挥应用。书法形式美主要由笔法、章法、墨法和结体构成，丰富的构成共同演绎成书法的意境。 笔法有方笔、圆笔、中锋、侧锋、藏锋、露锋等多种变化，彼此相互关联，相互作用，在书写过程中产生无穷尽的变化，用笔方法虽多，但有基本规范，各种书体多有不同。隶书、楷书和行书一般都是以中锋和侧锋共用互为使换，篆书和草书主要用中锋来书写，但草书也有用侧锋的，如毛泽东的草书。 章法方面，篆隶楷属正书，安排规格多常见，因为字体的平正而使章法形成固定模式。行草书创作中则常出现错落有致、变化多端的方式。无论是行草书还是正书，对章法要求都是极高的，一方面正书排布易形成状如算子的局面，而行草书字无定法定规，或大或小，要善于因势利导，随着创作情感的变化和笔势的起伏，灵活处理，求其完美，在错落中体现和谐，但安排过甚，则容易形****工刻意之迹，傅山说：“宁支离，勿安排。”这其中就包含了随意天成的发挥，孙过庭说：“一点成一字之规，一字内终篇之准。” 书艺公社 http://www.' r) H  Y; i7 _( S0 ^0 p 结体包括对称、均衡、平正、奇险和向背等，其中对称是平正中最极端的形式，一般在篆书中出现颇多，而在以动态为主的行草书中，结体俯仰欹侧，随势生态，往往将单个字置于整体篇幅中来考虑，平衡中有不平衡，形成奇险而又和谐的布白，产生难以预料的美。 用墨在宋代以前，一般只注重墨色乌黑发亮，此后宋元山水画水墨晕化，浓淡枯湿变化的艺术效果影响了书法，首先发生在书画兼善的书家中，如董其昌，王铎将墨法发挥到登峰造极的地步。墨法在行草书创作中尤其多，丰富了书法线条的内涵和表现力，产生无穷的妙趣。书艺公社 http://www.' t0 M/ |" Z) X2 X 除上述差异外，最关键的就是“气脉”的不同，赵构《翰墨志》中说：“士人作字，有真、行、草、篆、隶五体。往往篆隶各成一家，真、行、草自成一家者。”五种书体有不同的贯气形式：书艺公社 http://www.: o9 L" k; R) t2 p 1、篆书内向贯气。篆书相对静止，点画形态单纯，也无钩、撇、捺等直接体现强烈笔顺的笔画，不存在折锋、回锋的外向形态，字体中存在的气脉主要通过字体的象形形态和偏旁笔画的俯仰搭配来构成，由于书写的连贯性和运动节奏形成字体的气韵。书艺公社 http://www.9 N! N6 C# b# ]7 j$ Q 2、隶书半内向贯气。隶书是由篆书演化来的，具有书写的快速性和简便性，有与今体书某些笔划的雏形，但又明显地保留了古体的书写习惯，笔势的连贯性具有暗含的外在形态，不具备直接的随势呼应。 3、楷书半外向贯气。楷书属于今体，摆脱了篆书的象形，也消尽了隶书的古意，树立了全新的面目。贯气表现在字形笔画直接对应的笔势中，点画起收笔的笔锋承上启下的运动特点使点画字形间彼此间具有呼应，一些行楷作品中甚至有明显的牵丝，如褚遂良《阴符经》。 4、行草书外向贯气。行书书写中牵丝现象较多，结体欹侧变化引人注目。草书注重气势上的连绵，有时实线相连也是很平常的事，甚至连绵不断，一气呵成，草书强调以形态符号代替详实的笔画偏旁部首，带有强烈的贯气特征，表现的较楷书和行书更为强烈，因而草书最适合抒发人的情感。 大多数人认为，学习书法要先学楷书，特别是要从欧颜柳三家入手，这一观点笔者不赞同，并不尽然。学书无定法，要针对每个人的具体情况而定。就书法史中字体演化而言，楷书并不是最早出现的书体。也就是说，在楷书出现之前，就有诸多优秀书家的创作。篆生隶，隶生楷，是一个无待多言的事实。比如说，在技法上，楷法更多的是隶法的变法。实质上，篆隶楷三者皆属正书。择其一而习，都是可行的。 也有初学者会误认为楷书注重法度，规矩森然，是一种高难度的书体，而行草书注重自由发挥，相对来说要容易一些，可以先学行草书，实质上这个观点是错误的。在笔者看来，学习行草书之前，须要有一定的正书功底。苏东坡有言在先：“真如立，行如走，草如飞。”行草书难的是要有一股“气”，势来不可挡，势去不可遏，实际是“有法无法，无法有法”，总的说来没有具体规律，注重个性的自由发挥，但不是信笔为体，“法”是直觉顿悟，缺少直观和程式化的学习模式，因而有一定的难度，这是提倡先学楷而后再习行草的本质原因。这一点也可从林散之“六十岁之后写草书”的话语中窥颇这一点。书艺公社 http://www.$ K1 u+ r- \( ] 选择何种书体，主要有两方面因素，一是个人性格喜好；二是学习取法需要补充的营养。个人兴趣是基础，古板的人喜欢柳公权，潇洒的人喜欢王羲之，求离奇的人喜欢二爨，或工稳，或飘逸，或怪异，基于审美基础上的选择，给予人是不同的美感。就取法而言，初学者因为学识和眼光的限制，误将精华视为糟粕，将腐朽视为不凡，会是一大遗憾，容易走入误区，所以应当力戒。如果学习柳公权容易产生骨节嶙峋、肩胛过分高耸的陋习，就可以学一些秀气、灵动和飘逸的书体，如汉简等，改变这一状况。如果学习王羲之产生轻佻、柔媚的弊病，则可以选择古拙、大气的碑体来研习。这其中体现了是辨证统一的观点，即不能将任何书体对立起来，孤立地看。因为取法者面对的是多种书体并存的局面。 每个时代都有相对应的书体。殷甲骨、周金文、秦篆、汉隶、魏碑、晋行和唐楷等，唐以后各代基本上是多种书体并存。概括起来，有两条清晰的脉络：一是某种书体昌盛的朝代呈现出不同的发展阶段，有发蒙、高潮、成熟再到衰落的过程，如汉代隶书就有明显分期，至《史晨》一路，已经规矩森然而索然寡味，汉代宽博大气的隶书流于程式化，再如唐楷从初唐演进，直接北碑余绪到二王书风的交融再到盛唐格局的晚唐末路，走入刻板歧途。这些在书法学习中是不能回避的。二是相邻朝代中的书体演化中新书体代替旧书体，旧书体会出现变异，但仍然存在。如秦篆相对于《散氏盘》和《毛公鼎》而言，线条绝对整齐划一、静止单调的，流走的生命变成静态，是书法史中的倒退。汉篆大多为方正的缪篆，与秦篆相比，书写意味有所减弱，唐隶和汉隶相比，捺角丰满厚重，离高古甚远，已成馆阁，寡味生厌。 书法史中一些书家多种书体兼善，如王羲之、赵孟頫和吴昌硕等，但也有一些大书家的某种书体并不出色，如米芾草书和齐白石楷书等。王羲之作为关键的转折人物，将隶法化为楷法，成为卓然独立的大师，这一点较后世的褚遂良更为高明，褚楷中有行、隶和碑等遗意明显地存在于字迹当中，但正因为这一点，为后人的取法和学习有了一定的罅隙。也就是说，在后出现的书体中有前一种书体的遗意不但无碍，反有奇趣，如前所述的隶书中寓于篆书圆融意趣，使隶书妙趣横生，而在楷书中寓含隶意，也使楷书具高古之意。但反过来说，在隶书中杂糅楷意，则无疑会使品位降低，象唐隶和宋隶在书史中是不足挂齿的，是书法衰落的标志。书法史中有一些特殊的情况存在。清代是集大成的时代。伊秉绶将颜楷和《张迁》相融合，形成“颜底隶面”的独特风格，赵之谦的篆隶书体中，都有魏碑风骨，郑板桥也作了较为突出的尝试，创造了惊世骇俗的“六分半书”，但康有为说他“欲变而不知变”。林散之评其“雅中最俗，俗中最雅”。这就说明，书体之间虽有承递和相通的特征，但也有各自的内在要求。这是要切实注意的。

	www.$ l0 l2 ]2 G) o* x& R  s 书艺公社 http://www.0 M( `+ ^4 Z$ E/ o6 L3 ~ 书法中的技术因素--18书艺公社 http://www.( `' e  y2 c( {3 E2 Y6 ] ●薛元明书艺公社 http://www.# Q3 E$ g) }0 A- {9 m    书法艺术和技术，表面上看来毫不相关，甚至是矛盾对立的，书法毫无疑问地属于情感范畴，技术则明显地属于理性范畴，但事实上书法和技术之间存在着一定的联系。在人类早期的文化母体中，技术和艺术是完全融为一体的。科学、技术和艺术都是同一概念，东西方皆如此。据考证，技术technology一词源于希腊语techne，而techne和两个词有关，一是表示科学和知识的episteme；另一个是表示创造、写诗和艺术技能的poiesis。昔时并不能将三者完全区分开来。在庄子“庖丁解牛”这则古老的寓言中显示了那种“因其固然”和“依乎天理”的文化取向和境界，充分体现了技术达到最高境界体现出的艺术境界，即所谓“技进乎道”。书艺公社 http://www.9 W+ o% X. I/ B/ r( j- _5 H    书法艺术和技术的联系，可用一句话来概括，即技术是书法艺术的基础。这种基础分为外在的和内在的两个方面。从外在方面来说，特定的技术作为中介在书法艺术发展过程中发挥着重要的作用，推动着书法艺术的发展。造纸术和印刷术的发明，便是两个最明显的实例。书法不是闭锁在最初艺术模拟生活有限手段范围之内的艺术形式，新技术的出现，必然带来新的表现形式，从而扩大艺术表现的新领域。因此，历代艺术家都致力于各种各样的技术在书法艺术中的使用和完善，新材料、新技术的出现，必定带来了新的尝试机会。从内在方面来说，技术基础和审美表现相结合，是书法艺术创作藉以成功的先决条件。在学习书法的过程中，临摹古帖是必不可少的一个环节，是一种不停地周而复始地技术性劳动。当这种劳动因为习惯成自然，熟中生巧，才有艺术表现的可能性。 艺术越到最高境界，就越抽象。“道生一，一生二，二生三，三生万物。”任何复杂性的事物都是从简单性中衍生的，最简单的技法中意味着最复杂的意境。书法艺术的最高境界是回归自然，而技术亦是如此。越是抽象的阐述就越简单，应用越广泛，创造越深刻，如爱因斯坦的相对论。在书法中，汉字的形体构成对比、静与动、对称与不对称，都蕴含着一定的技术原理，而这些，也恰恰是书法艺术的美学规则。技术和书法艺术二者不可分割，就象一个硬币的正反面，它们共同基础是人类的创造力，追求目标都是真理的普遍性。   但是，技术和书法间存在着一定的差异性。从概念上来理解，技术指的是按照现有的某种规律来制作产品；而书法指的是按照自我法则来创作作品，一个是出于客观规律，一个是源于主观愿望。 吴冠中先生进一步指出，“技术揭示的是宇宙的奥秘，书法艺术揭示的是情感的奥秘。”换而言之，技术试验中，需要的是理性思维，有一定的严谨性和无可变更性，而书法需要直觉，需要***和想象，书法意境的追求有一定的模糊性和虚拟性。虽然任何艺术的基础都有一定的技术含量，随着时代的发展而不断增加，但并不是任何技术都可以介入到艺术中去，相对于人类的审美，技术可以突飞猛进，艺术则有相对恒定的规律，书法艺术则更是如此。书法艺术所具有的独特的审美价值和艺术效果是其它艺术门类无法替代的，书法有着诸多的思想概念，如兴会、意境、气质和神韵等等，都表现了传统文化自身独特的形态。 现在的“学院派”书法，遭到了批评和非议，根源也在于忽视了技术和艺术的界限，它所包含的技术因素超过了艺术因素，显示出了一种“制作”的意味。众所周知，在结构成形力和艺术成形力存在的量变关系而言，书法乃至绘画对技术的依赖性相对雕塑而言要少的多。因为雕塑有制作的成份在内，而书法则以创作为前提。因而必须指出，书法艺术的发展成熟建立在一定的技术基础之上，在实用功能和审美功能的关系中最容易找到技术因素和艺术因素的紧密联系，也最容易发现两者之间存在着一定的比例关系，超过了一定的比例，书法的艺术性将大打折扣，这一点针对外在和内在两方面。从技术领域到艺术领域，是书家发挥自身创造力的一个过程，即艺术的飞跃，是质的变化，如果不脱离技术的羁绊，或者仍然停留在技术的层面上，就不能进入艺术的自由王国。书法史中宋代出现的印刷体、明清时代出现的“馆阁体”以及现代的任政体和舒同体，都存在着这样的问题。   书法艺术和技术二者不可分割，书法需要技术的帮助和推动，求得新的拓展，特别是书法史中的考证更要借助于先进的技术成果，吸收先进的观点方法。书法艺术发展更要有追求技术进步的决心、求真务实和轻视名利的精神。 “善书者不择笔”之我见--19# g 【】薛元明书艺公社 http://www.4 w% Z8 |" y2 a; q' y) u  R/ N 书法创作主要有笔墨纸砚四大工具，毛笔首当其冲。书法线条枯淡浓润变化主要通过毛笔来表现，是书风变化的主要影响因素之一。“工欲善其事，必先利其器”。选择一只合适的毛笔对于书写者来说，至关重要。而在选择毛笔方面，对于“善书者不择笔”一语理解的歧义甚多，择与不择有时侯看起来存在自相矛盾的地方，实质上并不相违，主要是理解角度不同。因而有必要进行澄清，以免纠结于此，成为学书者，尤其是初学者的难题。书艺公社 http://www.' v, n: \* V  B- |5 A! r% ^9 F9 | 如前所述，书法风格形成依赖于书写工具的变化，而对于毛笔性能的熟练掌握是书法创作成功的前提。有创作经验的人皆知，优良的毛笔有“尖圆齐健”四个标准，但不同毛笔衡量的具体标准是不一样的，毛笔的不同关乎线条表现质量，就笔的大小和性能来说，分为多种类型，主要有狼毫、羊毫和兼毫三类，在艺术表现形式上有很大差异。狼毫锋短，书写出的线条劲健，但也容易形成笔根虚浮的毛病，羊毫蓄墨多，线条表现千变万化，但易失控，熟练掌握难度要大的多。所以说，在具体的、不同的创作状态下，毛笔必定有所改变，是不可能不择笔的，使用最合适的毛笔在创作上才会有得心应手的感觉。书艺公社 http://www.6 n' E6 B/ ?+ }$ Q 首先，书写字体大小不同对毛笔要求就有很大差别，创作像《泰山经石峪金刚经》一类的擘窠大字，使用金不换一类的狼毫不可能适应，相对应的，临摹《黄庭经》或《灵飞经》一类的蝇头小楷，选用如橼巨笔也不合适。就拿与书法相关的篆刻来说，黄士陵与吴昌硕篆刻风格差异很大，除二人美学观点差异之外，与刻刀工具也息息相关。黄士陵喜爱锋利薄刃，吴昌硕则青睐钝刀厚刃，风格自然立分轩至。 其次，从书体方面来说，同样有择笔的不同要求。写篆隶时尽量可选用旧一些的毛笔，楷行一类的书体，尤其是行草书，大多使用新笔，表现效果大相径庭。一般说来，篆隶追求高古浑朴，在书写要求上，多以单个形体出现，且线条厚实，没有什么牵丝连楮和笔势跳宕的处理方法，崇尚中锋，故用旧笔反而表现效果更佳。行草书既有含蓄内敛的一面，也有奔放细腻的地方，着意表现笔势间的跳宕变化，对锋颖弹性方面要求更高，必须要择笔，新笔表现性能更好。书艺公社 http://www.- l) P9 p' g* g' A/ P/ D1 K 再次，毛笔的选择更应该从笔墨纸三种工具的配合方面来考虑，墨色变化如果要想大一些，使用羊毫效果更好一些。纸张不同，像元书纸、毛边纸、夹江纸、生宣和熟宣等不同类型条件下，对毛笔在一定程度上也有不同要求。孙过庭在《书谱》中强调“五乖五合”，阐明的就是笔墨纸关系，处理好三者关系，对于书法创作影响很大。从历史上来看，宋笔锋颖短，米芾将这一特点发挥到了极致，形成“刷”字，八面出锋，后人无可匹敌。长锋羊毫在清季开始使用，同样成就了一批书人，何绍基、伊秉绶以及王铎都是成功使用羊毫的人。《兰亭序》所书纸为蚕茧纸，毛笔则为鼠须笔，有特殊的功能，笔锋劲健，书写出点画丰盈、饱满有力的形态。据有关资料考证，颜真卿楷书中的钩画，与他使用的毛笔大有关联。而张大千则喜欢用黄牛耳中的绒毛制笔，天津已故老书家龚望善用鸡毫作隶书，必定有特殊风味。“笔墨当随时代”这句话从内涵上来说，是指书法的精神本质，而从字面上理解，“笔墨”则更加具体化，各有所指，毛笔的变化，用墨的变化，最终带来书法创作形式的变化。 从创作方式上来说，一个人的书写习惯是在长年累月中不断养成的，就像西方人用筷子会很不习惯一样，有一个很长时间的适应过程，书家一旦形成某种心理定势，在笔的使用上就有恒定要求，对笔的性能了解和驾御能力形成思维定势，在这样的角度来理解，就是不择笔了。形成习惯自然很难改变，但事实上，当书家对某一品种或类型的毛笔通过使用后，发现适合自己的书写习惯及创作方式，才会认定某一种毛笔，所以说，使用这种专门的毛笔之前已有所选择，在这样的前提下理解，“善书者不择笔”的真实内涵是从择到不择，更确切地说，不择笔应该指已有合适的毛笔进而不择笔。书艺公社 http://www.& d) V" R: n( z) |$ p; g; ] 从字面上看，“善书者不择笔”一语强调的前提应该是善书者，必须有相当深厚的创作实践功底。笔者在临池中就有这样的体会，书人如果与比自己水平更高的人使用相同的毛笔，表现艺术水准上却有很大差异。实际上，书法创作水平较高的人对毛笔的使用已不仅仅靠技巧，在一般人的手中，毛笔只是一种书写工具，而毛笔之外的功力、才情、技巧以及各种主客观因素并不包括在内，强调不择笔实际上已更多考虑的是后面几种要素。从书法创作层面上来讲，毛笔指的是一种工具，从书法审美角度讲，则又指笔意、笔势和笔法等。笔法是指用笔方法，是技巧层面，笔意与笔势都是在技巧之外的，使用毛笔的不同，表现方式各有千秋，这样来理解，笔的概念就扩大了，更有可择的必要性，所以说，不择笔并非真的不择笔。进一步而言，对一个真正具有高超创作技巧的人来说，独能的同时也应该兼善，对于各种毛笔要有相应的驾驭能力，从这个角度讲，也是可择笔的。 综合来看，善书者不择笔，择与不择并不矛盾，有时择，有时不择，具体情况具体对待，可以相互转换，并不是一成不变的。书艺公社 http://www.$ C/ l) s% E* M+ j% T4 j `. ?) J 书艺公社 http://www.. L: }! v! Y5 H7 v1 l2 d “八面出锋”辩--20 ^- D1 P 【】薛元明 自米芾提出“八面出锋”以来，对此理解争论颇多，可谓仁者见仁，智者见智。对于古贤书论，容易产生歧义之处可以进行深层次探讨，如“善书者不择笔”，“笔软则奇怪生焉”等，笔者现就“八面出锋”谈一家之言。 关于“八面出锋”，首先有两层含义要明确，一是“八面”作何解，二是“出锋”的正确含义。前些时日，笔者与一位朋友探讨书法时谈到这一点，他对“八面出锋”理解是创作上以方笔为主，如《始平公造像记》那样，实质上将“出锋”之锋理解为“锋芒毕露”，并不正确。“八面”按照笔者理解，“八”应该是虚词，并非实指，正如文言文中“三、九”字眼，实际上是指有多种变化；“出锋”指充分发挥毛笔锋颖性能。笔锋即毛笔构成中的动物毛部分，历代多有不同，宋笔较短，米芾充分发挥宋笔特点，最终形成“八面出锋”功效，众人只有一笔，老米独有四面。书艺公社 http://www.9 [) o; s) M# i' T1 B- R% o “八面出锋”主要指笔法。笔法是书法的精髓，是书法技法中最根本的基本功。清周星莲《临池管见》中说：“书法在用笔，用笔贵用锋。”用笔主要就是用锋，亦称使锋、运锋和行锋，是书写点画时笔锋起止行走规律，有自身特定要求，主要靠执笔和运腕来实施。任何点画书写，离不开起笔、行笔与收笔三个环节，但不能简单的一落一行一停了事。在笔法和结字两者之间，相对而言，米芾更注重笔法，但这并不说明米芾不重视结字，米芾处理结字欹侧取势，在一千多年前就已具备了很强的“前卫意识”，打破平正之姿。但米芾笔法更令人称道，甚至到了卖弄技巧的程度。米芾批评“欧柳为恶札之祖”，由此偏激言辞可知，唐楷以结构取胜，首重法度，像后世奉若神明的欧阳洵《结字三十六法》等，皆与米芾立足点相左，因而遭到了米芾激烈的批评。米芾对颜柳欧的强烈批判意识表明书法从法向意转变，但对他的某些话必须辨证地理解。 笔者认为，可从运笔角度、速度、对比度和力度四个方面来理解“八面出锋”。角度指毛笔与纸面接触构成角度。速度根据线条的直曲、方圆、强弱、生涩和干湿等变化来分析。米芾自称“刷字”，用笔迅疾劲健，尽兴尽势，追求韵味、气魄和力量，最主要是追求自然。他的书法作品，大至诗帖，小至尺牍、题跋都具有痛快淋漓、奇纵变幻和雄健清新的特点以及快刀利剑的气势，将其为人性情与创作时的一瞬间感受发挥无遗。对比度指长短画比较，字形宽窄、交错重缀和分离紧合比较。米芾作品中，在很多粗重字形中一般都有几个较细笔画的字，显得很跳，王铎同样保留了这一方法。力度主要是指轻重、出钩、粗细等，米芾不同于一般人处在于横画尤其是起笔很粗，竖画反而细，出钩重，为人诟病。米芾强调“八面出锋”，注重中锋、侧锋和露锋等多种变化，不拘一格，表现了动态的美感。周星莲《临池管见》云：“能将此笔正用、侧用、顺用、逆用、重用、轻用、虚用、实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖毫末锋芒指使，乃为合拍。” 米芾是书史中罕见的将笔锋运用发挥到极点的人物。 米芾所谓“八面出锋”第一层含义是对中锋运用辨证的，更深意义上的理解。从历代留传下来的大量墨迹来看，几乎没有哪一笔点画不是露锋起笔的。书法在很大程度上却强调藏锋、中锋。“藏”即藏头，因笔着纸，令笔心常在点画中行，不论笔锋左行、右行、转弯和变向都使笔锋保持在笔画中轴线，但这句话并无把点画起笔写成圆头圆脑之意，也不是要笔杆在行笔时永远垂直于纸面，而要根据笔画不同走向，有一定角度的倾斜。因为要保持中锋行笔，不可能只有一个锋面。“八面出锋”就是要根据不同笔画的不同走向，使用不同的锋面，关键就是每一次转换都要把笔锋调整到没有任何方向，才能使笔锋始终保持中锋行笔。以写横折为例，笔向右行，锋却朝左。写竖画时，笔向下行，按中锋要求来说，锋必须完全朝上，需要在横竖交接转折点调换。在写横画的过程中调锋，笔锋送足，再轻提使笔锋挺直，在纸平面上没有任何方向，然后再下按写竖画。在笔画转换方向时，通过对笔锋快速、短促、有力的提按转向调锋动作，使点画转折处既有骨力而又气脉通畅。 “八面出锋”的第二层含义是中锋运用结合多种锋法，米芾书作中有很多他人不常用的用锋法，或者是更高明、更巧妙的运用，如逆锋、侧锋、驻锋和拖锋等。一般说来，使用逆锋通常有两种，一是实逆，二是虚逆。实逆是指笔锋轻轻人纸，向点画的反方向运行极短的一段，然后再调锋运笔；虚逆就是笔锋在空中作逆锋动作，笔锋在逆的过程中并不着纸，即空中取逆势。米芾在很多时候运用虚逆的方法，实质上吸收了褚遂良凌空起笔方法，将很多动作留在空中，米芾法书很少牵丝连接。很多人认为侧锋不可取，是病笔，但侧锋运用得法，所写点画可以跌宕多姿，富有变化，从而使字形妍美生动，米芾书迹很大程度上得益于这一点。驻锋是运笔中的一瞬间稍停而待动的短暂性用笔动作，米芾钩撇画书写中常出现。拖锋即笔管可以任意向不同的方向倾斜，具体来讲，即轻提用锋，把笔逐渐提起以离开纸面，切忌飘浮无力，一掠滑过，应将力量贯注于毫端至笔画末端，实际上，这些动作都是在一瞬间完成的。主要是为了增加字的风流程度，表现美感，米芾常用于最后一笔不藏锋的主笔画，以增加气势空间。 除此而外，米芾还善于铺毫和把握书写速度与线质关系。铺毫的目的是为了万毫齐力，使点画骨肉相称，提按顿挫，不至于裹束僵弱，不仅仅用笔尖描画。否则，写出来的字就会干枯无血肉，骨气荡然无存。善用锋者力求笔锋着纸的每一根毫芒都能起到作用。一般说来，行笔慢的好处是点画凝重浑厚，缺点是容易痴迷迟钝；行笔快能使点画明利爽健，但易带来轻薄浮滑的弊病。欧阳询《传授诀》中说：“凡书字最不可忙，忙则失势，次不可缓，缓则骨痴。”因此，单方面地强调“迟”或“速”都是有失偏颇的，应该根据自己的熟练程度，将二者结合。他所处时代使用的是竹纸，适合于快速书写，笔画不变形，不像生宣一样难以控制。刘熙载《书概》所云：“行笔不论迟速，期于备法，善书者虽速而法备，不善书者虽迟而法遗。”米芾书法一方面行笔忒快，另一方面，线条也非常扎实。书艺公社 http://www.0 ]2 q- Y# O7 z4 t) s2 c! @# o      在米芾的具体创作中，有许多主张作其宣言，如对笔画回峰“如蒸饼”的嘲讽，认为刻意做作，反失自然，书法是发自心底的情感墨戏，贵在自然，在尚意书风潮流下，犹为注重这一点，米芾有“老厌奴书不玩鹅”的心态。老米书迹多是半寸见方小字，像《蜀素帖》和《苕溪诗选》以及一些手札等，即使宋笔锋颖很短，也可以得心应手。但米芾的大字名篇如《多景楼诗》、《虹县诗选》和《研山铭》等，较之小字作品更加率意，笔法运用达到炉火纯青、登峰造极的地步，常见“折钗股”、“屋漏痕”笔法，可见米芾作书功力极深，可以从任何一个方向调整笔锋，擒纵自如，收放无常，正如他自言的“无垂无缩，无往不收”。米芾所提倡“八面出锋”，实质上是功力水到渠成的最终结果，遍临百家，“至老既成，不知以何为祖”。以米芾的资质和高超技艺，所站的高度来讲这番话，理解起来应该设身处地，如果生搬硬套、断章取义，势必舍本逐末、缘木求鱼。 静中有悟   妙手偶得--21fI% i 【】薛元明N6 S" M1 J! i “静”在字典中有多种含义，安静、宁静、幽静、平静和静谧等。古人讲“静以修身，俭以养德”，在如今浮躁的社会环境中，书法无论是临摹还是创作，应该大力提倡“静”，静下心来，才能有所悟，有所得。 一般人理解起来，常将静与死板等同起来，实质上有霄壤之别。静需慢，慢工出细活。就书体而言，正书显静，行草书显快，但太快了不能入味，惊蛇走虺的草书固然声势骇人，但面对一张不满盈尺，风格静穆高古的手札，以虔诚之心观摩，则心中的感觉截然不同，将怀素和弘一之书相比，怀素之书激越狂放，为人嗜酒啖肉，入世甚深，但狂放之中难免有狂怪之失，观弘一晚年法书，令全世界都能安静一下，因为面对的是一个无欲无嗔，平静安详的灵魂。书艺公社 http://www.! e6 J& w' [5 `2 B0 X 静的本质在于学书心态，要有平常心，即符合古人所说“静以修身”的道理。只有“静”才能无拘无束，进入临摹和创作的自由状态，因为静才可以放飞思绪，自由驰骋，强调静思，而忌急促，进入自由冥想的状态，灵感在不紧不慢的节奏中产生，妙手偶得，创作出精品力作。不可否认，创作需要一瞬间的***与冲动，灵感获得是积累的结果，只有在静的状态下才能实现这种积累，二者并不矛盾，在某种偶然因素刺激下迸发出来，形成创作冲动。老子《道德经》云：“静为燥君”，真正持久的东西应该是静的，动是爆发力，转瞬即逝，静才是永久的。书法总的来说，动的势，形式应该是静的。静则古，静则守势，循序渐进，有条不紊，是真正的学书之道。晚清三大家中，沈曾植、康有为和吴昌硕书迹相比，沈书格调最高，主要是静，静穆则高古，康有为书法取法《石门颂》，气势宏大，吴昌硕作书也有排山倒海的气势，但在康有为和吴昌硕作品中，狂放之中总含有一股野气和燥气，沈氏则沉静许多，这是最好的例子。 当今书坛浮躁成风、急功近利、急于求成，心态虚荣，投机取巧，“动”占了上风，但这种动并不是坐久思动，静到极处求动，而是妄动、躁动、骚动和冲动，在这样的心境下，无论临摹还是创作，只是虚张声势，不堪一击，当今书坛一些创作，拉胳臂扯腿，张牙舞爪，滥用飞白，实质上是形式的异化，不耐看，经不住推敲，反倒是一些静静的字，洋溢着流动的血脉。近代大儒台静农便是一例，作书从无夸张之笔，但字字飞动，宕逸之气充盈，才是真正的上品，所以作书宜求静，其实求静很难。当今书坛学徐生翁、谢无量书风，得之皮毛，获神髓难，原因即在于徐谢书中静穆之气难以匹敌，是人生的积淀，可欲而不可求。仅仅从形式上来“克隆”，流于皮毛，徐谢进而二人成为“流行书风”的渊薮，可谓学者之罪。书艺公社 http://www./ B# Z% l: T9 R( p- F 静在当今社会已愈来愈罕有。社会进步，科技发达，避无可避，很多人忍受不了宁静一刻，太静了反而感到很不自然、不习惯。在声音充塞环境长大的人并不知道静的重要，经历静的安详与滋润，可以消除紧张，恢复身心的均衡，享受生命的丰富。静不是死气沉沉，但可以清幽空灵、无声胜有声，是充实丰富，是平和宁谧，是风平浪静、万籁俱寂，也是仰望等候、储力待发。实际上，人一旦静下来，声音反而会多起来，本来听不到的风声、雨声和车声，更清楚的进入耳朵，同时会发现心里面思潮情绪不断浮现。所以说，静并不是空，而是腾空自己，放下忧虑，放下思绪，在澄怀观道的心灵状态中，能看到本来看不到的和平时视而不见的，感受到原本感受不到的，想到平常想不到的角度与内容。观察变得敏锐，在最平凡中有新的发现。书艺公社 http://www.* q  o% C0 y9 ]$ `1 k) \+ B 生活在浮躁繁忙的社会，加上内心急功近利的恶念，心灵很容易被蒙蔽，发生偏差。静下来，就有机会看清楚和面对生命的阴睛圆缺。静可以在不知不觉中促进身体健康，生活繁忙，对紧张不再以为然。很多人适应了紧张，不紧张反而不适应，越拉越紧，达到极限，人就会垮下来，所以书法如今能否使人延年益寿遭到质疑，关键还在于自己决定。静会让人心平气和、豁达开朗，一用毛笔，人的精神自然集中起来，毛笔柔软多变，牵一发而动全身，诱发隐约深藏的情绪，临摹或创作，慢慢抄写经文诗句，体味其中的意境和神韵，产生共鸣，迅速使身体放松，降低血压，减缓心跳，增加氧气循环，提高免疫力。长此以往，保持镇定清晰的头脑，带来灵性和彻悟改变看待世界的方式，对生命的意义和目的理解将更加深刻，书法自然会进入新的境界。书艺公社 http://www.1 {3 u; P; |; z& h4 I+ R6 f