唐代之所以成为整个中国书法史上的关键时期，首先是它的 “尚法”，建立了法度与原则，书法终于在这个时代找到了自己的归宿，确立了体格。那么，在唐代 “尚法”之外还有什么值得研究的现象？如果唐代是楷书最高，占据一切，行政手段和立碑风气导致举国上下、举朝上下都来学习楷书，那我们也许仍觉得很遗憾。因为这样看来，唐代书法的艺术气氛不太浓。然而事实上，这个时期却是一个包罗万象的时代，在楷书确立的同时，还有一个草书的大兴盛。一个极端是最严正，是楷，叫正楷。另一个极端是最随意、最浪漫、最狂放，叫草书、狂草。最规则的与最自由的，应用的与艺术的，这两个极端，在同一个时代获得了同等的地位，说明全盛时代的弹性越大，拉力越大，它的跨度和宽容度越大，则这个时代就越了不起，越令人神往。
知章 《孝经》即是初唐至盛唐草书中的两件瑰宝。贺知章草书讲究锋利铦锐，以露锋为尚，似乎在学王之外颇有自出新意之效。但可惜的是动作迅利而又显得太规范，变化不够，速度、压力、笔画的形状都还没有丰富的调节，因此不算是第一流的作品。看贺知章的草书令人想起唐代隶书，都表现出过于规范 （尽管表现不同）的心态，似乎与尚法的观念不无瓜葛。而孙过庭，则以出类拔萃的技巧，对小草书的艺术性进行了淋漓尽致的发挥，藏露转折、疾速行止，几乎无处不佳，而且 《书谱》本身是书法理论发展史上的一座丰碑。一部 《书谱》可以习字兼读其文，真是绛树青琴，相得益彰。因此，《书谱》被公认为是最理想的习草范本。
《书谱》是小草，虽未必狂放，但论抒情性却丝毫也不亚于狂草。孙过庭身分不高，除 《书谱》传世之外，关于生平行实大都不详。而贺知章却是诗人，写 《上阳台帖》的李白更是个千古赫赫的大诗人。不过我想既然孙过庭能写出书论名篇 《书谱》，文化水平也一定相当高。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。有趣的是，统观整个唐代书法史，楷书名家皆是公卿将相，属官僚层。而草书名家却大都政治地位不高，是文人士子之类。这似乎又与楷书的应用功能与草书的艺术表现功能直接对应，其间，似乎也有许多令人回味的内容。
狂草书的代表人物有张旭。杜甫 《饮中八仙歌》诗云：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”，张旭的形象是一种自由浪漫、狂荡不羁的地道的艺术家形象。他居然能在有身分的贵族王公面前醉酒挥毫、无拘无束，与“弘文馆”里的书学博士、皇宫里的京官以及楷书手相比，显然浪漫和潇洒得多。第二位是怀素，他也了不起。怀素 《自叙帖》有诗云：“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气，忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”这也是一种非常豪放的艺术形象，“满壁纵横千万字”与 “落纸如云烟”意思差不多。极艺术的、极自由的草书家形象与极正规的、极实用的楷书家形象，同时并存于唐代。这证明整个唐代书法艺术与实用之间又有了一种新的模式。我们看到了一种明显的交叉。张旭脱帽露顶王公前，醉后濡墨作书，这种形象是一种根本没有拘束、精神状态非常自由的形象，但张旭是否一味狂放？他也有地道的楷书作品 《郎官石柱记》，其端庄不苟的水平决不亚于虞世南、欧阳询。于是我们发现：在这个时候开始出现了全能型的艺术家，既能最狂放的草书，又能最工整的楷书。这时艺术家有一种很特殊的含义。在以前的所有艺术家，尽管写的作品是艺术的，但是应用的条件规定了他只能擅长什么就写什么，或者现在应用什么他就写什么。而唐代的书法家却有一个跨度：一方面会写 “弘文馆”的字，诠试官吏的字；另一方面也会搞地道的书法艺术。从历史发展角度看，艺术与实用在唐代楷书中混杂在一起不分彼此，而从书家个人的创作意识与能力来看，像张旭这样又能把应用的端楷与狂放的艺术草书作了专业化的区别：一方面可以把楷书写得最具有艺术性，但不违背实用的要求；另一方面也可以写非常狂放的草书以抒情达意。著名的散文家韩愈曾写过一篇短文《送高闲上人序》，其中谈到张旭的草书。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。他说张旭的草书喜怒、忧悲、欢愉，“天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”现在看起来这样的观点是最成熟的艺术观。一根草书的线条可以把天地万物之变全部概括进去，一代大学问家韩愈讲这样的话，一定有他的道理。第一，足见张旭的了不起；第二，也可以看出书法发展到这个阶段，的确在观念上已经相当成熟了，已经能从抽象的简单的线条里面发现天地事物之变，可以发现一个人的喜怒哀乐，这是一个非常重要的变化。韩愈未必是一个书法家，但可以证明高文化层的人对书法艺术必然会有一个比较深入的认识与把握 。
通过张旭、怀素我们发现 纯艺术的草书和 “尚法”的楷书形成了一种平行的复线形态
通过张旭、怀素我们发现，纯艺术的草书和 “尚法”的楷书形成了一种平行的复线形态。在书法史上我们第二次提到这个概念，与第一次提到的复线形态相比，它们之间有什么区别？第一个复线形态是在秦代，第二个复线形态是在唐代。二种复线形态相比较，构成一种更大的复线形态。我们可以说唐代书法是艺术的，秦代书法是实用的。如果得出这个结论的话，那么可不可以进一步说，是因为唐代的楷书已经进入艺术发展的轨道？它已经不是纯粹意义上的实用，但它在当时确有相当一部分实用的成分，在这种情况下，张旭、怀素的出现必然是一个了不起的事情。当时的人文环境中，已经出现走向纯艺术的倾向。绘画有吴道子，诗歌有李白，书法家创作意识也相应地较强了。比如，盛唐时期开元天宝年间，裴旻的剑舞，李白的诗歌，张旭的草书，号称 “三绝”。诗是唐代的主要文学形式，其地位很高，书法能够和它相提并论，证明唐代人把书法完全看成是艺术。不是艺术不可能并列，这是显而易见的。甚至连当时的吴道子绘画都没有被列为三绝 （当然后来也有称吴道子绘画是一绝的）。书法的地位提高得如此之快，与张旭、怀素的创作过程充满艺术浪漫情调有密切的关系。书法是艺术，所以能够和诗歌、舞剑相比。张旭是这样创作的。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。张旭观 “公主与担夫争道”悟到很多道理，这是一种艺术的领悟；见 “公孙大娘舞剑器”而草书大进，这也是一种艺术的领悟。如果 “公主与担夫争道”这个故事确有其事的话，那这是从实际生活中找到的灵感。而观 “公孙大娘舞剑器”则是从姐妹艺术中悟到了草书艺术的表现力。这种发掘完全是艺术性的，里面不掺杂任何实用的成分。当然怀素也很了不起，“观夏云多奇峰”，他在夏云里究竟能悟出些什么？这和张旭观 “公主与担夫争道”等故事，应该是比较吻合的。他们都是从客观现象中获得启示。所以张旭和怀素的草书是唐代草书发展的极顶，证明了书法有充分的能力在艺术上开拓自身。书法依附于文字，这是一个没有办法摆脱的束缚，有它的规定。但是，书法开始在有限的范围里进行尝试，它走出了非常宝贵的一步，开始追求纯艺术的表现。
中国古人的书法欣赏习惯于先读文字。但是，张旭、怀素的草书在没有释文的情况下就很难读出来，它是一种纯粹 的形式表现。你可以不认识写的文字，但不影响你欣赏它。你能看到线条在流动、在转折、在舒展、在交错等等，不认识文字本身也可以完成欣赏过程。书法的欣赏可以和汉字有关系，但是没有关系的欣赏也可以成立，因为书法欣赏是在于视觉形式。虽然这个形式里可能会有很多精神的、历史的、文化的含义，但是你至少首先接触到的是形式。我们不认识这个字，但它的空间疏密对比关系还是存在，所以张旭的狂草能给我们留下很深的印象。怀素的 “忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”也是一种纯粹的线条魅力的展现。书法艺术发展到草书阶段之后，对我们理解 “尚法”有非常重要的意义。它可以帮助我们确定“尚法”不仅仅是一种简单的实用回归，而是一种艺术目标。但是，这个艺术目标之所以产生，就是因为有了这么多向实用回归的因素在起作用。张旭、怀素使唐代的草书发展到了极点。正因为有草书的反实用的极致，使“尚法”找到了一个不可多得的反面依据。
随之而来的是中国书法史上的另一位大人物——颜真卿。古代的书家一致认为颜真卿的出现是继王羲之以后的第二个高峰，他是整个唐代书法的代表人物。那就是说，他的意义比虞世南、欧阳询，甚至比张旭、怀素都要大得多。他的意义不仅仅只局限于一个唐代，而表现为在整个艺术史上的意义。颜真卿的楷书，从实用的角度去看，可以辨认无误，从艺术的角度去看也很有风格。其标志就是结体宽博，线条有变化。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。颜真卿是一个复合性的人物，他有最实用的立场，我们今天所看到的 《多宝塔碑》就是地道的实用书法，每一笔都非常工稳地道。这一类书法就是唐代官吏、科举中应用的书法。颜真卿的伯父颜元孙曾著过一部书 《干禄字书》，其中 就教导一般的书写者，怎样通过学习实用的工整楷书去获取功名。它以四声将文字分为俗体、通用体、标准体三种，并收录了不少当时通行的简化文字，十分有助于当时识字及书写规范的建立。当此书为章奏、书启、判状而作，故曰 “干禄”，意为求取禄位。而此书正是通过颜真卿那一手标准的唐楷抄录并刻石，才得以广泛流传的。我想后代 “馆阁体”大约也就是这样一种格式。在当时，《干禄字书》是由一位如此著名的书法大家写出来，我们都觉得是一种非常吃惊的现象，它证明颜真卿的一只脚立于实用上。
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颜真卿既为一代大师，在艺术上必然有超一流的表现
当然，颜真卿既为一代大师，在艺术上必然有超一流的表现。《祭侄稿》艺术性很高，线条顿挫非常明显。古代书法家认为 《祭侄稿》是可以与王羲之的 《兰亭序》相提并论的“天下第二行书”。第一、第二的划分虽然有点幼稚，但有天下第一行书 《兰亭序》、天下第二行书 《祭侄稿》之说，表明颜真卿的书法在历史上是地位非凡的。
《祭侄稿》是草稿，是实用性的，字里行间有大量的涂改，可见作者并未抱有一般创作的刻意态度，要不然他就会把它写得端端正正。但是，就是在这 《祭侄稿》里面，艺术家发现了许多内容，比如 《祭侄稿》是怎样写的？当时是安史之乱，安禄山横扫整个盛唐江山，而颜真卿和他哥哥都是一郡太守，是抵抗安禄山的中流砥柱。颜杲卿坐守孤城，城破时壮烈牺牲，寸斩而死，他的儿子也死于这次战斗中。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。颜真卿满怀血泪写下了 《祭侄稿》和 《祭伯父稿》这两篇文稿，其间寄寓了一段可歌可泣的壮烈历史。自然，家国惨痛使颜真卿的线条不会像张旭、怀素那样流畅，他没有舒畅的心情，然而在顿挫中间却反映出了一种曲郁悲壮之情。元代有一位书家陈绎曾从 《祭侄稿》前五行和后五行之间看出书者感情上的起伏变化。这似乎有点神秘，因为书法是抽象的，不表达具体的情感。但是，我们看整篇 《祭侄稿》，的确会发现前后情态不一样。这恰好是因为书法家在书写的时候没有任何掩饰，如果是存在一种正规的创作心态，就会有掩饰，他写的是草稿，爱怎么写就怎么写，这样，随着整个书写过程的推进我们看到了一种感情迹象的推进。这种感情的迹象不是十分具体的如在哭或者在愤怒，但会有某一种大致对应的迹象。正因为这一点，后代人都认为它是抒情性书法艺术的楷模名作，是一件最高境界的作品。我们从书法艺术角度来看它，就会发现他在感情悲愤不能自拔的状态下，线条的基本功仍然显得是那样扎实。写这么潦草的草稿，涂涂改改，而且感情既然上也完全不平衡，在这种情况下，如果技巧不到家的话，最容易露出破绽。《祭侄稿》就连涂改圈点的线条也绝对经得起推敲，仔细琢磨就会发现只有基本功达到相当的程度，有可能写出这样的作品来。事实上只要毛笔在纸上行走，就必然会有一种习惯上的技巧意识，这是摆脱不掉的。长期培养成的习惯，即使不在写字而在随便涂改，其技巧意识仍然会下意识地体现出来。因此，我们不妨可以说，读者即使不欣赏字，就欣赏这几根圈改涂抹的线条，也会觉得很有力，非常浑厚而有弹性。这种感觉从反面可以证明一点，对学书法的人来说，技巧是至关重要的，没有它就没有一切。当然更进一步的结论是：即使在如此草稿书中，抒情的要求如此强烈，但 “尚法”的境界仍然无处不在地体现出来。《祭侄稿》有如此高的技巧，显然基于对法度的尊重。此外，颜真卿另一件草书作品 《刘中使帖》，线条刚劲有力，弯弓悬针，每根线条都经得起推敲，决无软弱、轻飘、扁薄之气。如果不能这样，我想就不配称为大师。一个内行的书法家欣赏他的作品时，就几个字可以琢磨上半天，仿佛觉得线条里面有无穷内涵。
颜真卿的线条给我们提供了一个很好的启示：只有书法发展到唐代，各种积累、各种历史的启示在唐代作了一个归结，出现了严整规范的法度，才会有颜真卿的出众造诣和精深博大的气度。他和其他人的确不一样，我想颜真卿的价值主要体现在风格史上。研究书法史的一个重点，就是强调它的规律发展史和风格史，颜真卿在风格上的特点，即是倡导起了一种新的审美趣味，使书法从崇尚清瘦走向雄强。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。把它放到特定的历史范围来看，则代表了反传统、反王羲之的一种新倾向。王羲之的清瘦代表了魏晋人的名士气，“袒腹东床”嗜酒谈玄就是一种清瘦。所以，清瘦在魏晋时期是一种时代标志。唐太宗的倡导更是一种标志，乃至大诗人杜甫有诗云：“书贵瘦硬方通神”，见出当时人的审美趣味都是以清瘦为标志的。杜甫与颜真卿的年代相距不远，李白、杜甫、颜真卿都经过开元天宝盛世，也都经过了安史之乱。可见杜甫在提这一标准的时候，颜真卿恰恰在做反对 “瘦硬”的工作。他的书法写得丰腴、浑厚。这种丰腴与浑厚对杜甫的总结是一个反叛，恰好能证明颜真卿的确是一个开拓新境的伟人。他的传世作品如 《颜勤礼碑》、《颜家庙碑》、《李玄靖碑》、《大字麻姑仙坛记》、《东方朔画赞》等，几乎都体现出尚丰腴、尚筋骨的雄强浑厚的特征。与瘦硬相比当然是丰肥，我们不禁想起了 “环肥燕瘦”的掌故，唐代美人也尚腴，或许这也是时风的薰染？
也许，颜真卿的雄强与筋健是立足于一种审美的立场，而不是应用的立场。尽管他也还是书碑，但对线条、笔法作如此丰富的动作，是初唐诸家以前所完全没有的。这当然是“尚法”的主要表现，但又是艺术风格的表现，顿挫提按转折回护之际，似乎可窥出书法线条在唐代所能施展的最大天地。
书法从瘦硬传统到颜真卿的开阔、博大、丰腴、浑厚之间有一个很大的跨度
可以这么说，书法从瘦硬传统到颜真卿的开阔、博大、丰腴、浑厚之间有一个很大的跨度，正因为有这么个跨度，我们才判断 “盛唐气象”在书法上的代表是颜真卿而不是欧虞褚柳。仔细分析颜真卿的楷书，从风格个性到技巧，里面全都有了，这是我们对颜真卿在书法审美发展史上的一个总结。也许在书法立场上，在瘦硬的王羲之传统书风的笼罩下，有颜真卿的异军突起，因此他是一位大师。但从更广泛的意义上说，如果书法能改变一个时代的整个文艺风尚并俨然成为代表，则它的意义就绝不只限于书法而进入到一个更大的文艺领域中去了，这样来看颜真卿，会发现他更伟大，他已超越了书法本身。当然，这时候他作为大师的标准和虞世南的标准就不一样了。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。这标准就是颜真卿个人风格建立与技巧拓展成功与否。因为这个时代需要强烈的个人风格，所以颜真卿成了历史的代表人物。纵观以后的书法发展，可以说颜真卿是这种雄强、丰腴的风格的倡导者。不过，这并不意味着后来的书风向王羲之的传统回归就不复可能。
书法发展到晚唐，代表人物是柳公权。他也是尚古的，他从颜真卿楷书里找到了自己的发展契机，风格仍是偏向于瘦劲的，但这种瘦与王羲之时代的瘦已不一样，他已经渗入了唐代书法的端庄趣味。魏晋时代的书法没有这么工整、精到，没有这么完整无缺。柳公权在风格史上的意义不是太大，但作为一个书法家还是很重要的。
我们在这个时代侧重分析最典型的楷书以与 “尚法”的思潮相吻合。从初唐三家到颜柳，可以说是一个完整的嬗递，了解这一过程对书法发展的规律把握有很大的好处。行书在唐代并不兴盛，除了初唐之外，后来擅名者不多，我想最主要的原因正是以楷诠试官吏等行政规定在制约着书风，使它必然缺少一种魏晋士大夫逸笔草草的随意性，而走向正规与严格。当然，唐代行书从陆柬之 《文赋》、李怀琳 《绝交书》到唐玄宗 《鹡鸰颂》，再到晚唐的杜牧 《张好好诗》，基本上 已失却二王的风采但还保留其形迹。如李怀琳 《绝交书》与《张好好诗》倒颇接近于南齐王僧虔 《太子舍人帖》等的气格，书卷气很足，但不是大手笔。李邕以行书书碑，但我以为他从总体上也未能有大成就，对唐代书法史的发展缺乏推动与影响，只能作为一种风格类型而存在。李邕的情况有点类似于楷书中的柳公权，在风格上有一席之地，但作为历史上的转接人物则分量不够。至于楷书，如徐浩是专学颜体，成就也有不凡处。再像薛稷、薛曜、钟绍京、魏栖梧、殷仲容、王知敬、苏灵芝等等，皆为一代名家，但对于探讨书法史在唐代的大脉络，则价值不大，我们也从略了。
唐代的隶书虽有韩择木、蔡有邻、史惟则、李潮四大家，但也还是一种馆图式的隶书。我常常想，唐隶之所以如此板滞，大约与楷书尚法有关吧？那么何以楷书尚法有如此煌煌成就，而隶书却如此淹蹇呢？其间除了时代的规定性之外，是否也有一种书体自身的规定性呢？这是一个很有研究价值的课题。至于唐代篆书，李阳冰是一个大端，无论从个人成就上论，还是从篆书一系的发展史上看，都是一代大家。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。不过因为唐代书法不以篆书作为兴盛的标志，篆书不管有多少成功的业绩，毕竟离社会生活与时代太远。而且就是从艺术自身的发展规律来看，当书法走向抒情化成为不可逆转的趋向之后，篆书也只能作为聊备一格的存在点缀书坛而已，在以书法史发展规律为重点的讨论中，显然不必把它放在太重要的位置上。
一个时代有这么多的书法明星出现，而且成熟度这么高，这是其它任何时代都十分罕见的。书法史上的唐代是一个了不起的时代，也是了解整个几千年浩瀚书法史的关键。从整个书法史进程看，唐代的书法从唐太宗崇拜王羲之开始，就给后代书法确立了一个规范，对王羲之的膜拜已成为一种惯例。这种把王羲之推为 “书圣”的惯例，是唐代书法首要的功绩，它足以证明唐太宗的意义不仅仅限于唐代。我们在讲宋元时代的书法还会讲到这个问题。此外，唐代崇尚法度的立场，也为后代书法划出了一个界限，既包括风格也包括思维模式的界限。书法的发展走向两极，在这两极互斥互补中，书法的技巧无论在开拓一面还是规范一面，都发展到一个淋漓尽致的阶段，把最自由狂放的和最正规的两种书体平行地推进着，为以后书法发展提供了一个弹性极大、包容万象的成功模式，同时也为以后的书法发展留下了一连串的难题。
我们要重点把握唐代书法这种大全的性质
我们要重点把握唐代书法这种大全的性质，这个时代是一个书法的大全时代。过去任何时代的书法现象都在这个时代做了一个完美的总结。了解了这个前提之后，再来看宋元人怎么走自己的路是很有意味的。其实宋元人的路很难走，就像我们今天一样，古代那么多传统，那么多的大师巨匠，我们今天该怎么走？一般而言，传统短，发展余地大，对自己的重新创作来说，基础可能薄弱，但是也容易侥幸成功，捷足先登；传统越悠久，所背负的历史包袱就越沉重，前面重复的模式越多，后人想要突破的可能性就越小。整个唐代的书法就包含着这一十分复杂的涵义，它为我们留下了无尽的钦服，也留下了无尽的苦恼。
来源书法屋，书法屋中国书法学习网。
思考与练习：
１．对唐代草书与张旭的成就，你有什么看法？你认为尚法的楷书与尚意的草书在唐代并举，这在书法史上具有什么意义？
２．颜真卿与张旭都是既善工楷又善狂草的大师，在他们之前，是否有这样的典型？这是否也可说是一种复线形态？
３．为什么说唐代是整个中国书法史的关键？它的基本依据是什么？
４．杨凝式以 “疯子”自称，却留下 《韭花帖》为后人激赏，其中是否反映出后人的主动选择立场？
５．以张旭与颜真卿为例，把他们与柳公权相比较，撰书家专论一篇，注意要尽量收集书家传记史料，以便使书家专论写得扎实、有说服力。在书法史研究中，书法家专论是基础的研究，必须认真对待。
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