驼庵诗话

楼兰映画 2013-04-02

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驼庵诗话选编

顾随著

顾随（1897—1960），字羡季，别号苦水，晚号驼庵，河北清河县人。1920年毕业于北京大学，终生执教并从事学术研究和文学创作。先后在河北女师学院、燕京大学、辅仁大学、中法大学、中国大学、北京师范大学、河北大学等校讲授中国古代文学。四十年来桃李满天下，很多弟子早已是享誉海内外的专家学者，叶嘉莹、周汝昌、史树青、郭预衡、颜一烟等是其中的突出代表。有《稼轩词说》、《东坡词说》、《元明残剧八种》、《揣龠录》、《佛典翻译文学》等多种学术著作行世，并发表学术论文数十篇。出版《顾随文集》、《顾随：诗文从论》、《顾随说禅》。

注：顾随遗稿大多毁于文革，现行之作，多为其门人弟子整理听课笔记所得。

文学是人生的反映，吾人乃为人生而艺术。若仅为文学而文学，则力量薄弱。

凡艺术作品中皆有作者之生命与精神，否则不能成功。古人创作时将生命精神注入，盖作品即作者之表现。

诗根本不是教训人的，只是在感动人，是“推”是“化”。《花间集》有句：换我心为你心，始知相忆深。（顾夐《诉衷情》）实则“换他心为我心”，“换天下心为我心”始可。人我之间，常人只知有我，不知有人，物我之间，只知有物，忘记有我，皆不能“推”，孔子所谓“仁”，即素所谓“推”。道理意思不足以征服人。

诗之好，在于有力。有力，然，一、不可勉强，勉强便成叫嚣，不勉强即非外来的；二、不计较。不勉强不是没力，不计较不是糊涂。一般人享权利唯恐其不多，尽义务唯恐其不少。所谓不计较不是胡来，只是不计算权利义务。栽树的人不是乘凉的人，但栽树的人不计较这些，是“傻”，但是伟大。有力而不勉强不计较，这样不但是自我扩大，而其是自我消灭。

文人是自我中心，由自我中心至自我扩大至自我消灭，这就是美，这就是诗。否则，但写风花雪月美丽字眼，仍不是诗。

凡诗可以代表一诗人整个人格者，始可称之为代表作。诗所表现的是整个人格的活动。

三W：what、why、how。诗人只有前两个W，故诗人多是懦弱无能的，後一个W，如何办，是哲人的责任。第三个W，非说理不可，此最破坏诗之美。

我们读《离骚》，不要只看其伤感，要看其愤懑。此即因没有办法，找不到出路——how，故强者感到烦懑，而弱者感到颓丧。

诗人情感要热烈，感觉要敏锐，此乃余前数年思想，因情不热、感不敏则成常人矣。近日则觉得除此之外，诗人尚应有“诗心”。“诗心”二字含义甚宽，如科学家之谓宇宙，佛家之谓道。有诗心亦有二条件，一要恬静（恬静与热烈非二事，尽管热烈，同时也尽管恬静），一要宽裕。这样写出作品才能活泼泼地。感觉敏锐固能使诗心活泼泼地，而又必须恬静宽裕才能“心”转“物”成诗。

心若慌乱决不能成诗，即作亦决不深厚，决不动人。宽裕然后能“容”，诗心能容则境界自广，材料自富，内容自然充实，并非仅风雅而已。恬静然后能“会”。流水不能照影，必静水始可，亦可说恬静然后能观。一方面说活泼泼地，一方面说恬静，而二者非二事。若但为恬静宽裕而不活泼，则成为死人，麻木不仁。必须二者打成一片。

元遗山《论诗绝句》之一云：“朱弦一拂遗音在，却是当年寂寞心。”不论派别、时代、体裁，只要其诗尚成一诗，其诗心必为寂寞心。最会说笑话的人是最不爱笑的人，如鲁迅先生最会说笑话，而说时脸上可刮下霜来。抱有一颗寂寞心的人，并不是事事冷淡，并不是不能写富有热情的作品。

若认为一个大诗人抱有寂寞心只能写枯寂的作品，乃大错。只能写枯寂必非大诗人。如孟东野（孟郊），虽有寂寞心，然非大诗人。宋陈後山（陈师道）亦抱有寂寞心，诗虽不似孟东野之枯寂，然亦不发煌，以其非大诗人。

寂寞心盖生于对现实之不满，然而对于现实之不满并不就是牢骚。改良自己的生活，常欲向上向前发展，是对现实的不满。然而叹老悲穷的牢骚不可取，就是说牢骚不可生于嫉妒心。纯洁的牢骚是诗人的牢骚，可发。

诗人是寂寞的，哲人也是寂寞的；诗人情真，哲人理真。二者皆出于寂寞，结果是真。诗人是欣赏寂寞，哲人是处理寂寞；诗人无法，哲人有法；诗人放纵，哲人约束。故在中国，诗人与哲人势同水火。但大哲人也是诗人，大诗人也是哲人，此乃指其极致言之，普通是格格不入的。

读之不受感动的诗必非真正好诗，好的抒情诗都如伤风病，善传染。如宋玉《九辩》：“悲哉秋之为气也”，一句千载下还活着。而人读之受其传染，春夏读之亦觉秋之悲。

我们读古人诗，体会古人诗，与之混融是谓之“会”，会心之会。与古人混合并存，即水乳交融，即严氏（严羽）所谓“无迹可求”，“言有尽而意无穷”。若读了不受感动是作者失败；若读了太受感动我们就不存在了，如此还到不了水乳交融——无上的境界。

屈原、庄子、左氏的成就一般人难以达到，但不能不会欣赏。人可以不作诗，但不可无诗心，此不仅与文学修养有关，与人格修养也有关系，读这些作品，使人高尚，是真“雅”。

後人心中常存有雅俗之见，且认为只有看花饮酒是雅，分得太清楚，太可怜，这样不但诗走入歧途，人也走入歧途。

有些人只重字面的美，没注意诗的音乐美——此乃物外之言的大碍。老杜的好诗便是他抓住了诗的音乐美。如《哀江头》：杜陵野老吞声哭。下泪，诗味，“放声哭”便完了，既难看又难听，虽然还不像cry那样刺耳。

盖一切文学皆有音乐性，音乐美。其实不但文学，即语言亦须富有音乐性，始能增加其力量。

宋人说作诗“言有尽而意无穷”，此语实不甚对，意还有无穷的？无论意多高深亦有尽，不尽者乃韵味。最好改为“言有尽而韵无穷”。在心上不走，不是意，是韵。

作诗最要紧的是“感”，一肉体的感觉，一情感。把无论精神的肉体的亲身所感用诗的形式表出，不管是深浅、大小、薄厚。

读书是为的锻炼字法句法，最要紧的还是实际生活用功。……学诗至少要有一半精神用于生活，否则文字部分好，作来也不新鲜。不过解决生活分析生活固然伟大，也不是说文字就可以抛弃。

古人写诗非无感情、思想，而主要还是感觉。从感触中自然生出情来，带出思想来。只要感触、感觉真实，写出後自有情感、思想。若没有感触、感觉，虽有思想情感也写不出太好的诗。

要写诗必先从脑中泛出点什么，应能抓住。古人所写盖即脑中一泛抓住写出。我们能写诗因为是读书人，而写不好亦因是读书人。因一写时，古人的字句先到脑中来了。江文通（江淹）写《别赋》，脑中泛出的真是“春草碧色，春水渌波”，我们写离别泛出的是《别赋》中的四句。

古人是表现（expression），吾人是再现（re-expression）。

有人提倡性灵、趣味，此太不可靠，应提倡韵的文学。性灵太空，把不住，于是提倡趣味，更不可靠。不如提倡韵。

韵是修养来的，而非勉强来的。修养需要努力，而要泯去努力的痕迹，即，使人力成为自然，即韵。如王羲之之字，写《兰亭》，先有努力，然后泯去人力痕迹。

近体诗有平仄，古诗无平仄亦有音节之美。格律乃有法之法，追求诗之美乃无法之法。

一切“世法”皆是“诗法”，“诗法”离开“世法”站不住。人在社会上要不踩泥，不吃苦，不流汗，不成。此种诗人即使不讨厌也是豆芽菜诗人。粪土中生长的才能开花结子，否则是空虚而已。在水里长出来的漂漂亮亮的豆芽菜，没前程。

後人以“世法”为俗，以为“诗法”是雅的，二者不并立。自以为雅而雅的俗，更要不得，不但俗，且酸且臭。俗尚可原，酸臭不可耐。

大自然是美丽的，愁苦悲哀是痛苦的，二者是冲突的，又是调和的。能将二者调和的是诗人。

常人甚至写诗时都没有诗，其次则写诗时始有诗，此亦不易佳；必须本身就是诗。……客观上讲，“胸有锤炉”仍是皮相看法，未看到真处：盖其本身是诗，故何语皆成诗。

禅宗语录：“诸公只晓得‘格物’，不晓得‘物格’。”

诗有六义：赋、比、兴、风、雅、颂。“物格”者，兴之义。作诗时要有心的兴发，否则不会好。兴：即inspiration。

诗要有心有物，心到物边是“格物”，物来心上是“物格”，即心即物，即物即心，心物一如，此为诗前之功夫，如此方能开始写诗。

由苦而得是力，由乐而得是趣，然在苦中用力最大，所得趣也最深。坐致、坐享都不好，真正的乐是由苦奋斗而得。

中国诗可以气、格、韵分，诗至少要于三者中占一样。气：如太白才气纵横是气。但须真实具有，不可虚矫、浮夸，如不是铁，无论如何炼不成钢。格：盖即字句上的功夫，“锤炼”，老杜“晚节渐于诗律细”。必胸有锤炉始能锤炼。韵：玄妙不可言传，弦外余韵，先天不成，後天也不成，乃无心的。必须水到渠成，瓜熟蒂落。神韵必发自内，不可自外敷粉，应如修行证果，不可有一点勉强，故又可说是自然的，即无心的。

中国诗最讲诗品、诗格。中国人好讲品格。……现在人只管手，手很干净，心都脏了、烂了。我们讲品格要讲心的品格，不是手的干净。

诗的成分：觉、情、思。

诗中最要紧的是情，直觉直感的情，无委曲相。

一切有情，若无情便无诗了。河无水曰干河、枯河，实不成其为河。有水始可行船润物；然若泛滥而无归，则不但不能行船润物，且可翻船害物。诗中之情亦犹河中之水。

若但凭感觉无思想，易写成浮浅，流于鄙俗，故“觉”亦要经过感情的渗透、过滤。

以情为主，以觉、思为辅，皆要经过情的渗透、过滤，否则虽格律形式是诗，而不能承认其为诗。

人有感觉、思想，必加以感情的催动，又有成熟的技术，然後写为诗。

诗中非不能表现理智，惟须经感情之渗透。文学中的理智是感情的节制，感情是诗，感情的节制是艺术，普通不是过便是不及。

诗本是抒情的。但近来我觉得诗与情几乎又是不两立的。小诗是抒情的，但情太真了往往破坏诗之美，反之，诗太美了也往往遮掩住诗情之真。故情深与辞美几不两立。必求情真与诗美之调和，在古今若干诗人中很少有人能作到此点之完全成功。

一切议论批评不见得全是思想，因为不是他那个人在说话，往往是他身上“鬼”在说话，“鬼”——传统精神，不是思想，是鬼在作祟。

平常写诗都是伤感、悲哀、牢骚，若有人能去次而写成好诗真不容易。如烟中之毒素，提出後味便减少，若仍能成为诗，那是最高的境界。

伤感最没用。诗中之伤感便如嗜好中之大烟，最害人而最不容易去掉。

伤感是暂时的刺激，悲哀是长期的积蓄，故一轻一重。诗里表现悲哀是伟大的，诗里表现伤感是浮浅的。

佛经有言：或问赵州和尚：“佛有烦恼吗？”曰：“有。”曰：“如何免得？”曰：“用免做吗？”这真厉害。平常人总想免。

诗人之幻想亦颇关重要，无一诗人而无幻想者。老杜虽似写实派诗人，其实幻想颇多。但诗人的幻想非与实际的人生连合起来不可，如此才能成永久不磨灭的幻想；否则是空洞，是castles in air，空中楼阁。

幻想又非理想。理想是推论，有阶段性；幻想无阶段，是跳跃的，非理想，而其中又未尝无理想。否则不会成为象征。诗人笔下之幻想若无象征，则不成其为诗。

作诗人是苦行，一起感情需紧张（诗感），又须低落沉静下去，停在一点，然后再起来，才能发而为诗。诗感是诗的种子，佳种，沉落下去是酝酿时期，然后才有表现。

表现不是暴露，表现是自然的，作者无心的流露，读者有意的领会。诗人见花想到美人，禅师见花悟到禅机，皆此类也。陆机《文赋》云：“石蕴玉而山辉，水怀珠而川媚。”蕴、怀，正是表现的反面，蕴、怀是作者无心流露，山辉、川媚是读者有意领会。山本无意于辉，水本无意于媚。

人或谓文学是重现，我以为文学当是重生。无论情、物、事，皆复活，重生。看时是物，写时此物在心中，或见物未必即写，而可保留心中写时再重生。故但为客观，尔为尔，我为我，互不相干，则难描写好。

近之诗人多在场时不观察，无感觉，回来作诗时另凑。应先有感情，随後有理智追上。

要写什么，你同你所写的人、事、物要保持一相当距离，才能写得好。经验越多，越相信此话。

读者非要与书打成一片不能懂得清楚，而作者却须保有相当距离，所以最难写的莫过于情书，凡写情书写得好的，多不可靠。

纤巧之句与其作入诗中，不如作入词中。

陆放翁句：“文章本天成，妙手偶得之。”此话非不对，然此语害人不浅。希望煮熟的鸭子飞到嘴里来，而天下岂有不劳而获之事？“妙手偶得”是天命，尽人事而听天命；“妙手”始能“偶得”，而“手”何以能“妙”？

读书是自己之充实，是受用，是愉快。精神的充实之外，更要体力之充实，充实则饱满，饱满则充溢，然后结果自然流露。

人要自己充实精神体力，自然流露才好。不要叫嚣，不要做作。

用锤炼的功夫可使字法句法皆有根基，至少可以不俗、不弱。不俗不弱是说字句，是从“力”来，而“力”从锤炼来，每字用得皆有衡量。

锤炼宜于客观的描写，作诗有时应利用此点。……不但叙事，写景亦须锤炼，如韩愈的“芭蕉叶大栀子肥”。

字之锤炼可有两种好处：一为有力坚实，如杜甫之“星垂平野阔，月涌大江流”；二为圆润，如孟浩然之“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”。

叙事写景需要锤炼，应利用锤炼的功夫，抒情应利用酝酿功夫。

……故主张唐情宋思，用宋人炼字句功夫去写唐人优美之情调。

诗难于举重若轻。以简单常见的字表现深刻的思想情绪，如“雨中山果落”（王维《秋夜独坐》）小学生便可懂，而大学教授未必讲得上来。

诗不能似散文。而大诗人好句子多是散文句法，古今中外皆然。诗，太诗味了便不好。如李义山《蝉》：五更疏欲断，一树碧无情。真是诗，好是真好，可是太诗味了。白云千载空悠悠（崔颢《黄鹤楼》），芳洲之树何青青（李白《鹦鹉洲》）似散文而是诗，是健全的诗。

创造新词并非使用没使过的字，只是使得新鲜。如鲁智深打戒刀，要打八十二斤，铁匠说，“师父，肥了。”“肥”原为平常字眼，而用于此处便新鲜。易安词“绿肥红瘦”，亦用得新鲜，无人不承认其修辞之高。所以创造新的字眼并非创一新名词，只是把旧的辞加以新的意义，如此谓之“返老还童法”。然而连旧法都不会，何能谈“返老还童法”？且此法不能不会，然亦不可只在这上面用功，专在此上用功易入牛角。

用形容词太多不能给人以真的印象。有力的字句多为短句。在字典上绝不会二字同义，“二”、“两”、“双”，当各有其用处，绝不相同。找恰当的字是理智的，不是感情的。

韩愈的诗修辞技术好，故其诗未容轻视。尤其在学诗阶段中，可磨炼吾人学诗技巧。……修辞包括：一下字，二结构。

诗的音乐美不尽在平仄。只要了解音乐性之美，不懂平仄都没关系。

四声，古人并不是用来限制我们，束缚我们的。一个有音乐天才的人，一作出诗来自然好听，没有天才的按平仄作去也可悦耳。而有许多好诗，有音乐美的诗，并不见得有平仄。如《古诗十九首》之“行行重行行”……

句中两字相连成一词的，用双声叠韵好，否则不好。如诗句中，第一、二、三、四字，一、二两字可用，三、四两字可用。若二、三两字用双声叠韵就不好了。“泄露春光有柳条”句，“有”是单字，“柳条”是一词，而“有”与“柳”叠韵，故不好；“无边落木萧萧下”，“萧萧”好。

纯景语难作，普通所写多景中有人，景中有情。曹子建有句“明月照高楼”（《七哀》）。大谢（谢灵运）有句“明月照积雪”（《岁暮》），大谢句之好恐仍在下句之“朔风劲且哀”；犹小谢（谢朓）之“大江流日夜”（《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》），纯景语而好，盖仍好在下句之“客心悲未央”。以“大江流日月”（案，当为“大江流日夜”）写“客心悲未央”。《诗》“杨柳依依”好，还在上句“昔我往矣”。

用典该是重生，不是再现。重生就是要活起来。此如同唱戏，当时古人行动未必如此，但我要他活（重生），就得如此。平常人用典多是再现。

五言诗容易看出漏洞。七言略薄尚无碍，五言必厚，即须酝酿。七言可挥毫立成，五言诗必须酝酿到成熟之机，又有机缘之凑拍，然後发之。

文学之演变是无意识的，往好说是瓜熟蒂落，水到渠成。中国文学史上有演进无革命。有之者，韩退之在唐之倡古文为有意识者，与诗变为词，词变为曲之演变不同。

一个大诗人、文人、思想家，皆是打破从前传统，当然也继承，但继承後还要一方面打破，方能谈到创作。

我们创作不能学别人，我们的东西别人也不能学得去。王献之与王羲之字不同，因其不学他老子。

一个天才可受别人影响，但受影响与模仿不同，受影响是启发。模仿也可算受影响，但受影响不是模仿。

每人心灵上都蕴藏有天才，不过没开发而已。开发矿藏式别人的力，而自己天才的开发式自己的事。受影响是引起开发的动机。

所谓受影响是引起人的自觉，感到与古人某点相似，喜欢某处，喜欢是自觉的先兆，开发之先声。假如不受古人影响，引不起自觉来，始终不知自己有什么天才。我们读古人的作品，并非要模仿，是要从此引起我们的感觉。

天才在自觉开发以後，还要加以训练，这样才能有用。

天下凡某人学某人，多只学得其毛病，故学的人不可一意只知模仿，不知修正。文学上时不许模仿只许创作。受影响则与模仿不同，模仿是有心的，一步一趋；影响是自然的、无心的，潜移默化。此乃中国教育学说。

人应该发现自己的短处，发现了短处才能有长进，有生活的力量。沾沾自喜者多故步自封。因此，读古人诗希望从其中得一种力量，亲切地感到人生之意义。

鲁迅先生以为读者不可只看摘句，如此不能得其全篇；又不能读其选本，如此则所得乃选者所予之暗示。

一个好的选本，等于一本著作。不怕偏，只要有中心思想。

读诗、读词，听人说好坏不成，须自己读，“说食不饱”。

天下人不懂诗，便因讲诗的人太多了。而且讲诗的人话太多，说话愈详，去诗愈远。人最好是自己参悟。

杜诗选目：

1、《自京赴奉先县咏怀五百字》

2、《述怀》

3、《玉华宫》

4、《新安吏》

5、《无家别》

6、《梦李白二首》

7、《玄都坛歌寄元逸人》

以上五古

8、《天育骠骑图歌》

9、《醉时歌》（赠广文馆博士郑虔）

10、《醉歌行》（别从侄勤落第归）

11、《哀江头》

12、《缚鸡行》

以上七古

13、《房兵曹胡马》

14、《画鹰》

15、《月夜》

16、《得舍弟消息》

17、《遣怀》

18、《春夜喜雨》

19、《倦夜》

20、《登岳阳楼》

以上五律

21、《送郑十八虔贬台州司户》

22、《曲江二首》

23、《咏怀古迹五首》

以上七律

24、《江畔独步寻花七绝句》

以上七绝

杜诗难选又好选，因其好诗甚多。

辛弃疾浪漫主义词选目：

1、《六州歌头》（晨来问疾）

2、《兰陵王》（恨之极）

3、《贺新郎》（云卧衣裳冷）

4、《贺新郎》（凤尾龙香拔）

5、《贺新郎》（甚矣吾衰矣）

6、《沁园春》（叠嶂西驰）

7、《水调歌头》（落日塞尘起）

8、《木兰花慢》（可怜今夕月）

9、《水龙吟》（听兮清珮琼瑶些）

10、《水龙吟》（举头西北浮云）

11、《摸鱼儿》（望飞来半空鸥鹭）

12、《摸鱼儿》（问何年此山来此）

13、《永遇乐》（千古江山）

14、《归朝欢》（我笑共工缘底怒）

15、《八声甘州》（故将军饮罢夜归来）

16、《最高楼》（花好处）

17、《千年调》（左手把青霓）

18、《青玉案》（东风夜放花千树）

19、《破阵子》（醉里挑灯看剑）

20、《南乡子》（何处望神州）

21、《鹧鸪天》（壮岁旌旗拥万夫）

22、《鹊桥仙》（溪边白鹭）

23、《西江月》（醉里且贪欢笑）

24、《柳梢青》（莫炼丹难）

25、《生查子》（悠悠万世功）

分论之部

“三百篇”是有什么就喊什么，想说什么就说什么，想怎样说就怎样说。古人诗是如此。後人诗有意避俗免弱，便不真。真就是人情味。

屈原的诗：路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。杜甫的诗：莫自使眼枯，收汝泪纵横。眼枯即见骨，天地终无情。（《新安吏》）屈原是热烈、动、积极、乐观；杜甫是冷峭、静、消极、悲观。而其结果，都是给人以自己要好好活的意识，结果是相同的。

曹公是英雄中的诗人，老杜是诗人中的英雄。

曹子建（曹植）之诗工于发端。诗情不够，只能工于发端。《赠白马王彪》诗情不够，不不露竭蹶之势。《赠白马王彪》好在不工于发端。“谒帝承明庐”数句如旅行纪程，不是诗，但是好，徐徐写来，力气不尽。此篇诗发端虽不工，而到底不懈，乃曹子建代表作。

古今中外之诗人所以能震铄古今流传不朽，多以其伟大，而陶公（陶潜）之流传不朽，不以其伟大，而以其平凡。他的生活就是诗，也许这就是他的伟大之处。

陶诗平凡而伟大，浅显而深刻。

曹孟德在诗上是天才，在事业上是英雄，乃了不得的人物。唐宋称曹为曹公，称陶渊明为陶公，非如此不能表现吾人之敬慕。陶过田园生活，极平凡，其平凡之伟大与曹不平凡之伟大同。

平凡不易引人注意，而平凡之极反而不平凡，其主要原因是因能把诗的境界表现在生活里。

陶诗比之杜诗总显得平淡，如泉水与浓酒。浓酒刺激虽大，而一会儿就完，反不如水之味永。若比之曹公是平凡多了，但平凡中有其神秘。

平淡而有韵味，平凡而神秘，此盖为文学最高境界，陶诗做到此地步了。

诗必使空想与实际合而为一，否则不会亲切有味。故幻想必要使之与经验合而为一。经验若能成为智慧则益佳。陶诗耐读耐看，即能将经验变成智慧。

或曰陶渊明诗冲淡、恬淡。（冲：和，恬：安静）恬淡偏于消极，而陶是积极的。……故陶诗之冲淡，其白如日光七色，合而为白，简单而神秘。

诗人多好饮酒，何也？其意多不在酒。

陶渊明篇篇说酒，然其意岂在酒？凡抱有寂寞心的人皆好酒。世上无可恋念、皆不合心，不能上眼，故逃之于酒。陶诗《饮酒》第一首：忽与一觞酒，日夕欢相持。这就是有寂寞心的人对酒的一点欢喜。

我们感伤悲哀，是因为我们看到世事之不得不然，而不知其即自然而然。但我们并非麻木懈怠，不严肃，而且我们的感情经过理智整理了。陶盖能把不得不然看成为自然而然。

陶渊明把别的都搁下了，都算了，但这正是不搁下，不算了。陶诗是健康的，陶公是正常的。而别人都不正常：标奇立异，感慨牢骚，陶不如此。无论从纵的历史还是从横的社会看，但凡痛哭流涕感慨牢骚的人，除非不真，若真，不是自杀，便是夭亡，或是疯狂。痛苦感慨是消耗，把精力都消耗了，还能做什么？陶渊明不为此无益之事。

要常常反省，自己有多少能力，尽其在我去努力，与外界摩擦渐少，心中矛盾也渐少，但不是不摩擦，也不是苟安，偷生，是要集中我们的力量去向理想发展。时常与外界起冲突，那就渐少自己努力的力量。孟子说：“人必有所不为也，然后可以有所为。”

不但陶诗，任何人诗皆可用此去分析，他好用某种字眼，必是于此种生活熟悉。

《史记》、杜诗、辛词，皆喷薄而出，渊明是风流自然而出。

读陶诗不能只看“采菊东篱下，悠然见南山”一面。

欲了解唐诗、盛唐诗，当参考王维、老杜二人，几时参出二人异同，则于中国之旧诗懂过半矣。

右丞（王维）诗以五古最能表现其高，并非右丞善于五言古，盖五言古宜于表现右丞之境界；七言宜于老杜、放翁一派。

太白诗飞扬中有沉着，飞而能镇纸，如《蜀道难》；老杜诗于沉着中能飞扬，如“天地为之久低昂”（《观公孙大娘底子舞剑器行》）。

杜是排山倒海，李石驾凤乘鸾，是广大神通。

李白是龙，如其“问余何事栖碧山”（《山中问答》，案，当为“问余何意栖碧山”）及“李白乘舟将欲行”（《赠汪伦》）等绝句，虽写日常生活，写来皆有仙气。

太白之“山花插宝髻，石竹绣罗衣”（《宫中行乐词》）使人联想到老杜之“野花留宝靥，蔓草见罗裙”（《琴台》）。

老杜不用绣，用“留”，用“见”，用了那么大力气；太白用“插”，用“绣”，便自然。

然事有一利便有一弊。太白自然，有时不免油滑；老杜有力，有时失之拙笨。各有长短，短处便由长处来。

有天才的人即是富于创造力的人，没有创造力的人则继承传统习惯（继承前人是传统，自己养成的是习惯），或根本不曾想打破传统习惯。

老杜在天宝乱後辗转流离，而他还写了那么多的诗，那么好的诗。老杜在唐诗中试革命的，因他打破了历来酝酿之传统，他表现的不是“韵”，而是“力”。

才大之人易为拗律。如此则太白之拗律应多于老杜，其实不然。盖太白乃无意之拗，老杜则有意拗矣。李为不知，杜是故犯，李是天才情性之所至，杜诗有力，故意如此。

老杜入蜀後作拗律甚多，其倒平仄，非不懂格律，乃能写而偏不写，其不合平仄正是深于平仄。

晚唐诗是要表现“美”，老杜是要表现“力”。

李长吉（李贺）之幻想颇有与西洋唯美派相通处，有感官的交错感。唯美派常自声音中看出形象，颜色中看出声音。看见好的东西想吞下去，即视味觉之交错感。

读长吉诗，一字一句不可空过。

唐朝两大唯美派诗人：李商隐、韩偓。

晚唐义山（李商隐）、冬郎（韩偓，小字冬郎）实不能说高深伟大，而假如说晚唐还有两个大诗人，还得推李、韩。

韩偓的《香奁集》并不能说是轻薄，后来学他的人学坏了。他的诗“此生终独宿，到死誓相寻”写得真严肃。做事业、做学问，应有此精神，失败了也认了。

词之“一祖”乃李后主。词之“三宗”乃冯正中（冯延巳）、晏同叔（晏殊）、欧阳修。

冯正中，沉着，有担荷的精神。中国人缺少此种精神，而多是逃避、躲避。

大晏（晏殊）的特色乃是明快。此与理智有关。平常人所谓理智不是理智，是利害之计较，或是非之判别。文学上的理智是经过了感情的渗透的，与世法上干燥冷酷的理智不同，这便是明快，如《少年游》：莫将琼蕚等闲分，留赠意中人。冯正中对人生只是担荷，大晏则是有办法。《珠玉词》（晏殊词集）乃是《阳春集》（冯延巳词集）的蜕化，并非相反。冯有担荷精神，大晏有解决的办法。

文学中最高境界往往是无意。《庄子·逍遥游》所谓“无用之为用大矣”，无意之为意深矣，愈玩味，愈无穷，愈咀嚼，味愈出。有意则意有尽，其味随意而尽。要意有尽而味无尽。

冯正中、大晏、欧阳修三人共同的短处是伤感。无论其沉着、明快、热烈，皆不免伤感。此盖中国抒情诗人传统弱点。伤感不要紧，只要伤感外还有其他长处。若只是伤感便要不得。

抒情诗人之有伤感色彩是先天的、传统的，可原谅。惟不要以此为其长处。而平常人最喜欣赏其伤感，认短为长。

六一（欧阳修）词不欲以沉着名之，不欲以明快名之，名之曰热烈，有前进的勇气。大晏是正中的蜕化，六一是冯、晏二人之进步。没有苦闷就没有蜕化和进步，“不愤不启，不悱不发。”大晏只是如蝉之蜕出，六一则如蝉之到高枝大叫一气。

六一词如夏天的蝉，秋蝉是凄凉的，夏蝉是热烈的。

艺术之能引人都不是单纯的，即使是单纯的也是复杂的单纯，如日光之七色，合而为白。如酒，苦、辣而香、甜，总之是酒味，有人喝酒上瘾，没人吃醋上瘾。

一切美文该是表现而不是说明，即使报告文学，写得好也是表现，不是说明。表现是使人觉，说明是使人知，而觉里包括有知。觉，亲切，凡事非亲切不可。

放翁（陆游）虽非伟大诗人，而确是真实诗人。先不论其思想感染，即其感情便已够上真的诗人，忠实于自己的感情。故其诗友激昂的、也有颓丧的；有忙迫的，也有迟缓的。

别人有学渊明、浩然的，于是不敢写自己忙迫激昂之情感。此便算他忠实于陶、孟（其实也难说），但他不忠实于他自己。天下没有不忠实于自己而能忠实于别人的，若有真是奇迹。

放翁忠于自己，故其诗各式各样。因他忠于自己，故可爱。他是我们一伙。

孟子曰“定于一”。放翁非圣贤仙佛，心不能定于一。有时就痛快，有时就别扭。但放翁诗品诗格确实不太高。品格是中国做人的最高标准，一辈子也做不完，行不尽。放翁诗品格不高或因其感情丰富不能宽绰有余。“六十年间万首诗”，便因其忠于自己、感情丰富，变化便多。诗格虽不高而真。

放翁诚实，看到就写，感到就写，想到就写，故其诗最多，方面最广，不单调。初读觉得清新，但不禁咀嚼，久读则淡而无味。即使小时候觉得好的，现在也仍觉得好，所懂也仍是以前所懂，并无深意。

放翁是有希望有理想的，但他的理想未能实现，希望也成水月镜花。如此，则弱者每流于伤感悲哀，强者易成为愤慨激昂。放翁偏于后者，且由愤慨走向自暴自弃。

放翁诗到晚年有一特殊境界，即意境圆熟，音节调和。圆熟但诗品仍不高。

放翁诗盖以七言绝句最好。

放翁以后之诗人，不管他晚年有何成就，他早年学诗初一下手时必受放翁影响：不知不觉学放翁，其他显而易见专学放翁者更多。

稼轩无论政治、军事、文学，皆可观，在词史上时有数人物。

辛氏做官虽也不小，但意不在做官，是要做点事。他有两句词：此身忘世浑容易，使世相忘却自难。（《鹧鸪天·戊午拜复职奉祠之命》）这样一个热心肠有本领的人，而社会不相容。

稼轩是承认现实而又想办法干的人，同时还是诗人。一个英雄太承认铁的事实，太要想办法，往往不能产生诗的美；一个诗人能有诗的美又往往逃避现实。只有稼轩，不但承认铁的事实，没有办法去想办法，实在没办法也认了；而且还要以诗的语言表现出来。稼轩有其诗情诗感。

中国诗最俊美的是诗的感觉，即使没有伟大高深的意义但美。如“杨柳依依”，“雨雪霏霏”。若连此美也感觉不出，那就不用学诗了。

人都说辛词好，而其好处何在？

辛有英雄的手段，有诗人的感觉。二者难得兼。但他有诗人的力，诗人的诚，诗人的感觉，在中国诗史上盖只有曹、辛二人如此。老杜也不免诗人之情胜过英雄手段，便因老杜只是“光杆”诗人。诗人多无英雄手段，而英雄可有诗人情感，曹与辛于此二者盖能兼之。

说稼轩似老杜也还不然。老杜终久是个秀才；稼轩则“上马杀贼，下马草露布”。

以作风论，辛颇似杜，感情丰富，力量充足，往古来今仅稼轩与之相近。但稼轩有一着老杜还没有，便是干才。感情丰富才不说空话，力量充足才能做点事情，但只此还不够，还要有干才。稼轩真有干才，自其小传可看出这点，老杜不成，此点稼轩颇似魏武帝。

胡适谓辛词“才气纵横，见解超脱，情感浓挚。无论长调小令，都是他的人格的涌现。”（《词选》）

胡讲辛词，吾与之十八相合。“才气纵横”即天才特高，“见解超脱”即思想深刻，超脱即不寻常。稼轩最多情，什么都是真格的。

前人将词分为婉约、豪放二派，吾人不可如此。如辛稼轩，人多将其列为豪放一派，而我们读其词不可只看为一味豪放。《水浒》李大哥是一味颟顸，而稼轩非一味豪放。

稼轩是极热心、极有责任心的一个人，是中国旧文学之革命者，我们看不出这个是我们对不起稼轩，不是稼轩对不起我们。

稼轩豪放，但绝非粗鲁颟顸。而一般说豪放但指粗，其实粗乃辛之短处。

清周济（止菴）论词，将词分为自在、当行。自在是自然、不费力，当行是出色、费力。又当行又自在、又自在又当行，很难得。如清真词自在，而不见得当行；稼轩当行，如：“点火樱桃，照一架荼蘼如雪。”（《满江红》）但又嫌其太费力。

在中国诗史上，所有人的作品可以四字括之——无可奈何。

稼轩乃词中霸手、飞将，但说到无可奈何，还是传统的。

稼轩写词有特殊作风，其字法句法便为他词人所无。中国词传统是静，而辛是动。如《江城子》（宝钗飞凤）一首，“凤钗鸾鬓”，诗词中用的非常多，都是死的，而稼轩一写真动，活了。这是以《水浒传》的笔法写《红楼梦》，以画李逵的笔调画林黛玉，这真险，很容易失败，但他成功了，而且是最大成功。

人多谓稼轩长调好。稼轩长调前无古人，后无来者。

稼轩写长调，并不继承谁。人必性情相近始能受其影响。稼轩在南宋虽不受别人影响，但他影响别人，如刘过及陆游。陆游受苏、辛二家影响，而自在不及苏，当行不及辛。辛还影响刘克庄，在南宋可以学辛者盖克庄一人。刘过及陆游乃因与辛同好，故受其影响；克庄则有意学辛，然未得其好处，只学得其毛病。

稼轩有时真通，有时真不通，但真可爱，一部稼轩词可作如是观。

後人学稼轩多犯二病：一为鲁莽，稼轩才高，才气纵横，绝非鲁莽，不是《水浒传》李大哥蛮砍，忘此而学之乃乱来。二为浮浅，不能如稼轩之深入人心，深入人生核心，咀嚼人生真味。

诗中之学力，此乃震慑人，唬人。

诗以学力见长者，可以黄山谷为代表。学力表现有两种，其一，不用典故。如《下棋》。其二，用典。如《登快阁》。

周清真在北宋词中地位甚重要，北宋词结束于周，南宋词发源于周。

宋人词史中有两大作家不在此作风内，一为苏东坡，一为辛弃疾。苏在周之前，自不似周，且周亦不曾受其影响。周清真吸收了北宋词人的好处，独于东坡未得其妙。东坡在北宋词中是特殊者。

作品是人格表现，周清真之词曰“清真”，美的不沾土，其人盖亦然。周是女性的，辛是男性的。

静安（王国维）《人间词话》独标“境界”，“境界”又或谓之“意境”，“意境”又可分开来讲。

“意”就是思想，思想与回想不同，思想是前进的，是理想，如韦庄之“春日游”（《思帝乡》），冯正中之“和泪试严妆”（《菩萨蛮》），大晏之“不如怜取眼前人”（《浣溪沙》），即各人之思想、理想。

“境”非独谓景物也，而其中究有景物。境非独谓景物，人心中喜怒哀乐亦一境界。

一个词人有二重人格，一个我在创作，一个我在批评。一个大作家都有此二重人格，否则作品不会好，因其没有自觉。

静安先生欣赏纳兰词，而他自己是富于成人思想的。这也许是静安先生伟大处。一个常人爱忽略和抹煞别人长处，静安先生自己短处为别人长处，反能赞美，君子人也。

人受别人影响可以，对别人欣赏可以，而天性所限有学不来处。

子曰：兴于诗。（《论语·泰伯》）诗是感发。吟风弄月、发愤使情皆非诗人。

诗是使人向上的、向前的、光明的。

“偶过竹院逢僧话，又得浮生半日闲。”诗是唐人味，但我们不该欣赏这种诗，这种境界可以有，但我们不应过这种生活。

诗人哲人，反省向内，观察向外。对天地间万物，须先有检点观察功夫，然后始可言反省。否则反省自何人入手，以何对照？观察反省此二步诗人哲人同，至第三步则不同：哲人是修正完成，诗人是自己欣赏。诗人哲人第四步又相同，都是满足。

古有所谓“不得已”之说。“不得已”是内心的需要，如饥思食，如渴思饮。必须内心有所需求才能写出真的诗来，不论其形式是诗与否。了解古人诗最重要是了解古人内心的需要。有的客观条件虽需要而非内心需要，所写亦不能为诗。诗人绝不写应景文字。

作者的行止与天才、修养、情意有关。

一、天才。太白与老杜天才不同，李之不能为杜亦犹杜之不能为李。佛说经常举狮象代表力，但狮是狮的力，象是象的力，不能说象强于狮或狮强于象。各有各的力量，亦犹人各有各的天才。

二、修养。天才是先天的，是基本；修养是后天的，是预备。

三、情意。此乃动机。

如伐树，一须有力——天才；二须有斧斤——修养、预备；然还须有情意。有此三者便是“不得已”。

诗人应感觉锐敏，神经如琴弦，但应身体如钢铁，二者合起来才是诗人的健康，缺一不可。前一条件不容易，而诗人凡成功者多能如此；而后者，则中国诗人多是病态的。由生理之不健康，影响到心理之不健康，此乃中国诗人最大毛病。

陶公心理健康，在这一点上老杜也不成。老杜就不免躁，躁是变态。

“文人相轻，自古而然”。文人相轻亦由自尊来；而以理智判断又不得不有所“怕”。欧阳修曰：东坡可畏，三十年後不复说我矣！东坡又怕山谷（黄庭坚），盖山谷在诗的天才上不低于东坡，而功力过之，故东坡有效山谷体。而山谷又怕後山（陈师道），後山作品少，而在小范围中超过山谷，故山谷又曰：陈三真不可及。

黄季刚先生说，後来人修辞能力高于前人，但未必佳于前人。“三百篇”共同色彩是笃厚，孟德是峭厉，向上一路，千圣不传。

有各有长短，不以是分优劣。

太白有诗：“开帘见新月，即便下阶拜。细语人不闻，北风吹裙带。”（案，此当为李端诗，先生误记）诗不见佳，但意境好。拜月真是美事，女儿拜月真是美的修养，每夜拜月，眼见其日渐圆满，心中将是何种感情？但李白“开帘见新月，即便下阶拜”，写得像李逵，真写坏了。“细雨”句尚可，“北风吹裙带”，绝不可用“北风”。

若是文学只是在床下架床，一点新的装不进去，那么文学只有退步没有进步了。

我国近代与翻译界甚有关者，鲁迅与严复。严复说译当信、达、雅。其实岂但译文，创作亦当如此。

信，便是自己不欺骗别人。

达，创作总是希望人懂，没有一个伟大作品是不达的。虽然《毛诗》现在需要训诂，此乃时代关系，实即当时方言。

雅，对俗而言。余不喜说雅，盖俗人把雅字用坏了。其实雅诗好的。中国字方块单音，合二字为一词，好。雅，或曰雅正；正，不邪，“诗三百，一言以蔽之，曰思无邪。”无邪，即“诚”之意。又，雅或曰雅洁。就正而言是诚，就洁而言是简当。

不仅翻译、创作，讲书亦然。要信、达、雅。

修辞，避复。用笔如用兵，虚者实之，实者虚之。然诸葛亮遇曹操则实者实之，虚者虚之。用兵无死法，行文亦然。修辞避复，有时故意“犯”。胜者所用，即败者之兵。

丈夫自有冲天志，不向如来行处行。

平常弟子学先生，像己难，能得其一长，受用不尽。颜回，孔子弟子，亦不过亦步亦趋。禅宗讲究超宗越祖，禅宗大师常说：“见与师齐，减师半德”，成就较师小一半；“见过于师，方堪传授。”故禅宗横行一世，气焰万丈，上至帝王，下至妇孺，皆尊信之。

天地间无守成之事，学如逆水行舟，不进则退。

《诗经》最富概括性，朴素，“中心藏之，何日忘之”（《小雅·隰桑》），三言五语，蕴意无穷，传情达意形象化。

《离骚》是抒情诗之集大成者，有纪事、说理、写景、抒情，为抒情诗之渊薮。抒情诗难于长幅，愈精炼，魅人力愈强，如乐府民歌、唐人律诗、绝句、唐五代小令，读之意味隽永，令人难忘。长篇多叙事诗。二千余字的抒情诗世间罕见。

文章最忌重复，而《离骚》重复得好。慈母丧子女，逢人便说；若人痛极，则颠三倒四，悲不成言。《离骚》多重复，反复吟咏，传达一种缠绵悱恻的忧国忧民的情思，是表现主题的一种逐步加深的手法。

在旧社会，陶渊明是个好人。《诗品》称其为隐逸诗人。其实他与避人避世的隐士不同，富于知识分子气节，“君子固穷，小人穷斯滥矣。”他不满现实，但又对自己不满，对荆轲推崇备至：“其人虽已殁，千载有余情”（《咏荆轲》）；《读<山海经>》其十：“精卫衔微木，将以填沧海。刑天舞干戚，猛志固常在。”也可见他不忘情于社会。

陶渊明生于六朝初期，老庄之学、佛家思想、儒家思想是士大夫思想三个来源。陶渊明不信佛，这在知识分子中是难能可贵的，唐代王维、柳宗元都信佛。老庄思想对陶有影响，“聊乘化以归尽”（《归去来兮辞》）是道家思想，虽不像佛家清静寂灭确是清静无为。其所以受道家思想影响是因为其思想上的矛盾，入仕不能，壮志又不已，其出路往往以一种思想求解脱。正如《伊索寓言》之吃不到的葡萄是酸葡萄的故事，道家思想即在此路进入陶心。作品典故多用《论语》，于此又可见儒家思想影响之深。

陶公躬耕田亩，接近农民，使王、孟、韦、柳的田园诗望尘莫及。这是深入生活的结果。稼轩有言：我愧渊明久矣！

清代的周济论词，曾有“自在”与“当行”之说。这该说的是作者的艺术表现吧。“当行”是写得出色、精彩；“自在”是写得轻松，宋代词家叫作“疏快”（松快之意）。其实这二者应该相结合，也就是相反相成，而不应该分离或对立，当行之中有自在，自在之中有当行。自在而不当行易流于肤浅，不能算作真正的自在；当行而不自在易成为叫嚣，也非真正的当行。

思想是无声的语言（包括文字，下同）。语言是有声的思想。说只有艺术语言能为伟大的思想服务，这是第二义。第一义是：只有伟大的思想才能产生艺术语言。前者是深入，也就是当行（精彩出色），後者是浅出，也就是自在（举重若轻）。这就是自在和当行之所以能相结合，而且必然相结合。

所谓中心，即是作品突出的重点，譬如群山之中而有主峰，它在作品的内容上是主题思想。陆机《文赋》所谓“立片言而居要，乃一篇之警策”。它在修辞上，特别在语言艺术上，必须作到字句精炼，音节亢爽，刘勰《文心雕龙》所谓“椎字坚而难移，结响凝而不滞”。而这思想和语言艺术又有着必然的相互联系，只有思想正确而深刻，字句和音节才能作到精炼和亢爽，也只有精炼的字句和亢爽的音节才能表现出正确、深刻的思想。

大诗人也是学而能的：

大诗人首先向人民大众学习祖国的语言。这话说得仿佛有点可笑，本国人说本国话，还学个什么？大诗人又不是牙牙学语的孩子。然而不然。要学习。做到老，学到老。一国的语言是这一国人民的创造，它有着千百年的经验，汇集了亿万人的智慧；它是诗人们取之不尽、用之不竭的源泉。……这学习，有继承，又有发展，有因袭，也有创造。在写作的实践上，既不能生搬硬套，也不能人云亦云。在起初虽不免顾此失彼，积累了经验，掌握了规律，便能头头是道，左宜右有，所谓勉强成自然也。

没有人能说，大诗人创作时心心念念地在挑选字眼，掂量声韵，但假如说他无意及此，何以又如此之手到擒来，恰到好处？说是“妙手偶得之”，也不对。百发百中的射手怎么会是“偶”？还是说“得来全不费工夫”吧。但在我们学习时，为了给自己的写作做好准备，打下基础，千万不要忘记这个谚语的上面一句中的四个大字：踏破铁鞋。

作家的想象和幻想是建筑在现实的基础上的，夸张和比喻则是遵循着逻辑的法则的，运用起来，使用起来，才不至于爱怎么想就怎么想，而成为乱想；才不至于爱怎么说就怎么说，而成为胡说。只有这样，想象和幻想、夸张和比喻，运用、使用起来，才能发而皆中节，毫无过与不及之患，使人心悦而诚服，能收到启发和教育的效果。

在我国古典韵文中，诗和词的区别只在形式而不在内容。词也就是诗，它的范畴比诗狭小一些：较之律诗，尚有优点；较之五古，已自弗如；较之七古及杂言，则弗如远甚。格律之严，篇幅之短，是它生来的“先天不足”，这就缩小了它内容的容量。使用起来，诸多不便。但毋庸怀疑，词，毕竟还是诗，特别是抒情诗。

“见景生情”是一句谚语，也是一句实话。

情景结合时抒情诗的传统写作方法。词作为抒情诗，则更是这样。

昔人作诗，大多数抒写牢骚。这是因为在不合理的社会制度之下，诗人所见、所闻以及其生活，根本没有快乐幸福之可言，曾有人嫌杜甫诗叹老悲穷，实属只知其一，不知其二。老杜生活在那一历史阶段，实在无奈“老”与“穷”何！而“老”和“穷”，无论怎样说，也不是愉快的事情，老杜哪能不“叹”不“悲”？王安石说：“文章尤忌数悲哀”；苏轼说：“少年文字，气象峥嵘”，这都说得好。但在旧时，即使是少年的文字，有时也难得“气象峥嵘”。至于诗人作诗而不“数悲哀”，则更是不可能。

古代诗人总以为人事是无常，而大自然则是永恒。说到变与不变之间，他们总是“感慨系之”。譬如小杜的《题宣州开元寺水阁，阁下宛溪，夹溪居人》诗……古代词人之作往往是说到过去，低回留恋；说到现在，感叹忧伤；说到将来，则更是渺渺茫茫，毫无把握。

格律之“律”不是不随人意志为转移的规律。“律”是人为的。“律”不能为人服务时，人应当打破它。“律”是形式，一切形式都是为内容服务的。当形式不能为内容服务时，人应当改造它。

倘若说唐诗的四个时期——初、盛、中、晚譬如花木，则初唐是含苞时期；盛唐，自然是盛开；中唐是残花，说得好一点，结果了，还带点酸；晚唐则是果子的成熟时期，甜了，而且说坏一点，腐烂了。

所谓盛唐之盛，恐怕专就诗而言，不是指唐而言。因为这时出现了两位伟大的诗人——李白和杜甫；同时又有其他若干作家，如高、岑、王、孟等等，所以是“盛”了。而这一时期的大唐帝国则是结合着开元之“治”与安史之“乱”的。前一阶段尚可谓之“盛”，後一阶段不但由盛而衰，而且从此以後一直衰下去，再也盛不起来了。现在姑且划分自玄宗即位（开元元年，公元七一三年）至玄宗、肃宗父子双亡（代宗宝应元年，公元七六二年）这五十年间为盛唐诗的分野。

前人说：太白复古，老杜开今。又或说：李，才力；杜，学力。说得纵然不大支离，却仍然搔不到痒处。太白诗不能是唐以前诗的整个儿的“翻版”；老杜也不会不继承前人的优良传统。杜甫不能无才，李白也不会不学而能。

杜诗一向被认为诗史（并不是史诗）。这是正确的。杜诗是史——这一部历史明确地、生动地、有力地反映出大唐帝国及其统治阶级如何地走向了下坡路。

不是任何人都能在穷苦的生活之中生出伟大情感来的。老杜却能。此其所以为伟大的诗人。（在这里，我们决不可以引用“诗，穷而後工”那句老话。）

杜甫死于大历五年（公元七〇七年）。其前八年，玄宗、肃宗俱已死去。白居易生于大历七年，为杜死後二年。两位大诗人一死一生，巧的很，我们就用来划分了盛唐诗和中唐诗的疆域。

白居易较之杜甫，在唐诗的古典现实主义发展史上，毕竟前进一步。其所以前进，倒不尽在于他的创作，而在于他的创作的理论。

唐代诗人之有其创作理论，并不始于白居易。但不拘是陈子昂、李白或是老杜，他们的理论都偏于“风格”一方面（陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》的传统）。以诗作为政治斗争工具，在理论上，着重于诗的内容上的政治性，而说“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的，白居易实为第一人。所以说他是竖起了鲜明的旗帜。

白氏的创作理论是综合了《诗经》《楚辞》、汉魏乐府以及杜诗的现实主义传统精神而发挥出来、鲜明起来。而且，不但如此。他的这一理论与其实践在当时的作家群中固已发生了影响（包括赞成的和反对的），而且一直影响到晚唐作家。

杜牧、李商隐、皮日休等人每当写“为时”、“为事”的作品的时候，其风格与形式也一并是“长庆体”。便是在後唐亡入蜀的诗人韦庄，当其作《秦妇吟》时，亦复如此。这不但可以说明白居易的创作和理论如何地深入後来诗人的心，而且还可以说明白氏“长庆体”如何地适宜于写作“为时”、“为事”的现实性诗篇。

唐诗有各式各样的作品，如“应制”诗、出塞诗、山水诗、田园诗（偏于恬适的）以及晚唐的唯美派的诗、各时期的伤感诗等等，不过即使是这类的诗，由唐人笔下写出来，也非常之富于形象性。

王国维在其《人间词话》中曾说：“太白纯以气象胜。‘西风残照，汉家陵阙’，寥寥八字，遂关千古登临之口。”王先生论词，主张“意境”，这一条却提出了“气象”。不过也可以说，这并不自相矛盾。“意境”属于内容，“气象”属于风格。准此，也可以说，“气象”源出于“意境，或者说“意境”决定着“气象”。二者是有其密切联系的。

天下没有纯美观无实用而能存在之事物，反之亦然。故美观愈到家，实用成功也愈大。

纯艺术品到最优美地步似无实用，然其与人生实有重要关系，能引起人优美高尚情操，使之向前向上，可以为堕落之预防剂，并不止美观而已。故天地间事物，实用中必有美观，美观中必有实用。

文章中言中之物——内容，物外之言——文章美。初学者先懂言中之物，後懂物外之言。读书：一、茫然，二、了解（言中之物，内容），三、欣赏（物外之言，文章美）。

创作亦然：一、茫然，二、表达情意，三、文章美之表现。第二部只是“是”，不是“美”。如唱戏，合板眼未必好。

人皆以为写散文较诗易，实则不然。人莫踬于山而踬于垤。写散文易于大胆，大步跑，易有漏洞。

《世说新语》《水经注》《洛阳伽蓝记》，皆可看。《洛阳伽蓝记》漂亮中有沉痛，杨衒之写建筑与佛教实写亡国之痛，不可只以浮华视之。

若以叫嚣写沉痛感情，必非真伤心。

沈约《宋书》最可代表六朝作风。人皆谓六朝文章浮华，而沈约《宋书》虽不失六朝风格，然无浮华之病。

深刻的思想、敏锐的感觉，二者在文中有一样就有内容。

《左氏传》无中心思想。作史只是要真实生动，不要用自己意见去征服人，只把事实点出，自然形成别人意见。

文学若从“写”说，只要内容不空虚，不管什么内容都好。如《石头记》，事情平常而写得好，其中有“味”。《水浒传》杀人放火，比《红楼梦》吃喝玩乐更不足法，不可为训，而《水浒传》有时比《红楼梦》还好。若《红楼梦》算“能品”，则《水浒传》可曰“神品”。《红楼梦》有时太细，乃有中之有，应有尽有；《水浒传》用笔简，乃无中之有，余味不尽。《史》《汉》之区别亦在此。《汉书》写得兢兢业业，而《史记》不然，其高处亦在此，看似没写而其中有。

胡适说理文条达畅茂，而抒情写景不成。归震川文集浮浅，而条达畅茂。条达畅茂之文是富于音乐性的，而易成为滥调。

我国文字离语言愈来愈远，《史记》与语言尚近，引用古书多所改削，其中多用汉当时俗语。大文人敢用口语中字句去写文，可是他用上去便成古典了。必得有这样本领才配用俗语，才配用方言。由此点观之，凡作文最善于利用方言俗语的都是身上古典气极重的人。司马迁写《史记》雅洁之至，一切古典皆雅洁，一切美的基本条件便是洁白受采，“绘事后素”。洁诚然不是艺术的最高境界，但是艺术的起码功夫。一个大作家使用俗语用得雅洁，故能成为古典。不知文者以为是大众化了，知文者看来是古典。

感人显著，莫过于色；而感人之微妙，莫过于声。

外界动人者声、色。动，缘于耳目。声自声，色自色，原与人无关，而由耳目遂能动人。《赤壁赋》所谓“耳得之而为声，目遇之而成色”。写声应使人如闻其声，写色应使人如见其色。能，则是成功；否，则是失败。

文学作品中多有诗的成分，如《左传》《庄子》。声韵、格律是狭义的诗；广义的诗，凡真实的作品皆是诗。

音节之美，不关平仄。

天地间文艺学术皆可分为二种：

一、形而上，精神，心；

二、形而下，物质，物。

无论为哪一种，只要从人手中制出，必须有诗意，否则便失去存在之意义与价值。若一个人胸中一点诗意也没有，那么此人生活便俗到毫无价值与意义。

人与文均须有情操。情，情感；操，纪律中有活动，活动中有纪律，即所谓操。意志要能训练感情，可是不能无感情。如沈尹默先生论书诗句所言“使笔如调生马驹”。

杜牧之诗云：“睫在眼前长不见，道非身外更何求？”（《登池州九峰楼寄张祜》）天外奇峰即眼前的山。常人“世眼观物”，近则越过，远则不及。特出的人既能看到天外，又能看到眼前。作文即须如此。

庄子云：化腐朽为神奇。

要在平凡中发现神奇，又要在神奇中发现平凡。无论何种学问，皆当如此，始非“世法”。在我身上发现人，在人身上发现我，而“世法”人我分别太清。