****************************************** “格律标准”之我见 ——摘自拙作《诗词咀英》 一、现在，我们常见的“格律标准”属易学易懂的启蒙阶段，只要对照一下，什么都明了了，是诗词入门的好帮手、好伙伴。很多朋友本来就很喜欢古诗词的，有了这么一个“工具”，因此也跃跃欲试，自己动手琢磨学写诗填词了。这对我们中华文化的瑰宝——诗词的发扬光大起到了普及推广的良好作用。我们从“格律标准”中也可以看出，其中就有可平可仄的地方，说明了诗词格律也不是一成不变的。我们还可以悟出可平可仄的地方是有一定的规矩的，于是又出现了所谓“一三五不论，二四六分明”易学易懂的“口诀”。殊不知，唐宋的古诗词博大精深，不是一两个格律公式或者“口诀”就可以驰骋诗山词海了。对于一个已经上路的诗词爱好者，要想继续深造，就不应该满足于这类知识而一直停留在启蒙阶段。此外，许多文学网站和圈友把“格律标准”放在首页，并以此作为标准来“衡量”律绝是否有出入。这并不错，但不全面。综观唐宋的律绝都有拗救，而“格律标准”却没有如何“拗”，如何“救”的标准，显然没有囊括更深层次的唐宋律绝的总体概念。（此外，“格律标准”的编撰因出发点的缘故，删减了一些本不该删去的非生僻字，以及少量入声字也不在“标准”中的仄声韵里。）如果用此“标准”去评判诗友们的作品是否合律，也许会出现一些冤假错案。 二、应该知道，有了拗救反而多了许多自由，发挥的空间也大了许多。拗救的产生就是不伤意、不死板，自然贴切。没有拗救的格律诗只能“跟它走”，很难达到自己想要的最佳效果。诗词是带镣的文体。而“拗和救”就是加长了手铐脚镣，发挥的空间大了，使意境表达得更完美。作为词来讲最为明显，凡是第一个填词（既是第一个写词的作者，也就不存在“填”，称自度词）的人，其平仄是一成不变的，无“可平可仄”而言。但到后来，人们按自己的情志恣意发挥，就改变了一成不变的词谱（甚至词牌名也会因后人的佳句而改变，出现了一词多名、一名多体的现象），也就出现了很多可平可仄的地方。填的人越多，可平可仄的地方也就越多，反之就越少，甚至是“全额”平是平、仄是仄的词谱。出现可平可仄的现象，就是因为“诗言志，志达情”，诗人们不愿为格律而伤志损情。近代国学大师王国维在《人间词话》中开宗明义的第一句话就是“词以境界为最上”！词宽诗严，就诗而言，诗人们宁愿违反格律（称“拗”）也要充分发挥自己的情志。问题是，拗了怎么办，古人就在其他的位置改动一下平仄，使其读起来仍旧保持抑扬顿挫铿锵有味，这个改动的地方就叫“救”。那么，哪些地方可以“拗”，哪些地方可以“救”？经过千余年的实践、归纳、总结，最后到我们今天就形成了“拗救”的规矩。是作为正规格律的一个补充。 举个大家都熟悉的例子：疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。（林逋山园小梅） 这句的平仄原来是：仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平（第1、3两字均可平仄）。但上句第5字平处改成了水（仄），如果后两字不变，就成了仄仄仄（三仄尾了），而末字是绝对不能改动成平声的，唯一能改动的就是第6字了。事实真的是这样：清（平）。诗人为什么偏要这么“折腾”呢？就是不能以格律伤情志！ 关键还在于，水清浅对月黄昏（1+2句式）：水对月、清浅对黄昏（且清与黄又是颜色音对），如按格律，诗人就无法不伤情志，我们也就永远欣赏不到这么美好的诗句了。其实，这个句子值得学的地方还很多：1、“疏”平了（虽可不救），但下句的暗（平变仄）救了疏（古法称“救头”）；2、下句的浮（仄变平）又救了暗（古法称补平）。 三、主要的拗救有： 1、第一个必须救的是犯“孤平”。以五言为例，在“平平仄仄平”的句式中，第一字若用了仄声，成“仄平仄仄平”，中间只有一个平声了，这就属“孤平”，它的特殊性在于是韵句（双句），前不救后，只能在本句救。这时，就必须把第三字仄声改为平声，成“仄平平仄平”（中间有两个平挨着了），即第一字拗，第三字救。其实，凡是中间没有两个平声挨着，只有一个平声的句子，都属“孤平”（而不是指五个或七个字里有了两个平声就不是孤平）。但现代格律诗对于“孤平”的理论是：只把“仄平仄仄平”的句式称之为“犯”孤平，必须救。而对其他句式中的孤平不叫“犯”，可以不用救。）连王力先生对这一理论也表示“困惑”。不过，我倒以为，幸好只有这么一个“孤平”要救，要是其他所有的孤平都要救，那么广大的爱好诗词的朋友们就很全面难掌握了。 这个第三字救孤平的句式，还有另一个功能，就是可救上句第三字的拗（甚至第四字的拗也可以救）：仄仄仄平仄，平平平仄平（或仄仄平仄仄，平平平仄平）。 ——救上句第三字如： 落日鸟边下，秋原人外闲。（王维：登裴迪秀才小台作） 促织甚微细，哀鸣何动人！（杜甫：促织） ——救上句第四字如： 落日池上酌，清风松下来。（孟浩然：裴司事见寻） 况有台上月，如闻云外笙。（刘禹锡：秋日书怀） 2、第二个必须“救”的还有一个句式，就是“平平平仄仄”的句式。（就是前面所举林逋山园小梅的例子）当第三字用了仄声，便成了三仄尾（一三五在此就出现问题了）。怎么“救”呢？我们的先哲们很巧妙：把第三、第四两个字的平仄对换，成：平平仄平仄（二四六在此也不全面了）。其句式到后来没人认为是“拗救”了，（王力先生定为“特例”也是无奈之举。）这在唐宋时期反而成为诸多名家的一种“时尚”： ——五言： 言陪柏梁宴，新下建章台。（王维奉和圣制） 檐飞宛溪水，窗落敬亭云。（李白过崔八丈水亭） 何时占丛竹，头戴白乌巾。（杜甫奉陪郑驸马） 山桥断行路，溪雨涨春田。（欧阳修离彭婆值雨） 排云数峰出，漏日半江明。（杨万里明发新涂晴） ——七言： 日色悠扬暎山尽，雨声萧飒渡江来。（白居易百花亭晚望） 欲问吴江别来意，青山明月梦中看。（旧“看”平）（王昌龄曹宅夜饮） 寒树依微远天外，夕阳明灭乱流中。（韦应物舟行入黄河） 疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。（林逋山园小梅） 栽种成阴十年事，仓皇求买万金无。（苏轼傅尧俞济源草堂） 连考状元的殿试也敢这么写，如：元稹的河鲤登龙门：“回瞻顺流辈，谁敢望同升。” 足以说明它已不属“拗救”的范畴了，所以在段落开头的救打了引号。（因为“拗救”在应试中毕竟不属正格，因为谁也不敢在这种场合玩“拗救”。）从上面举的十个例句，我们不难发现，这些“特拗”其五言第一字（言檐何山排、以及殿试的回），七言第三字（悠吴依横成），无一例是仄声。就不再是可平可仄的了，而是必平，要注意！ 还有一些拗与救，属于可救可不救的，就不赘言了。 
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