启功书法

 

 

        启功先生原为北京师范大学教授，博士生导师，曾任中国人民政治协商会议全国委员会常务委员、国家文物鉴定委员会主任委员、中央文史研究馆馆长、中国佛教协会顾问、西泠印社社长、中国书法家协会名誉主席。启功的先祖是清朝雍正皇帝的儿子，排行第五，名弘昼，封“和亲王”。其后代逐渐从王府中分离出来，至其曾祖时，家族已失去门荫，要通过科举找出路了。曾祖溥良，考中进士，入翰林，清末曾任礼部尚书。祖父毓隆，也是翰林出身，为典礼院学士，曾任学政、主考。

自惭乡裔仰前尘，稚齿当年举百钧。一卷四朝橡笔富，西山首拜读书人。 

 注：此诗是启功给清代著名工笔画家冷枚的画《虎子图》书写的跋，冷枚的《虎子图》前后有很多人为其书写过跋，诗中的“西山读书人”好像是冷枚的自号。裔，有几个意思1. 衣服的边缘；2. 边，边远的地方；3. 后代子孙。这里指乡下人
冷枚《虎子图》原题识内容：八岁儿能举四钧之石，其身长不能两倍于石也。异哉！观其体干雄特，眉目爽朗，岂非虎豹之生，已具食牛之气欤，是为吾友石东邨之次子。余遇东村居见其方引石自校，欣然肖其所为而命之为虎子图。他日者爪牙章采之，既修吾不复能方物之矣。壬子 （1732年） 初夏东溟冷枚画并题。
附《虎子图》如下

 

藤蔓业藏蛇，须尾织于鼠。秋雨一淋漓，蒲桃几嘟噌

 

 

深灯醉眼任模糊，春草诗心倦更芜，夜半长吟邻舍骂，敛将酸涩入圆珠。

 

       释文：深灯醉眼任模糊，春草诗心倦更芜，夜半长吟邻舍骂，敛将酸涩入圆珠。 静者心多妙 。 启功先生一生致力于书法、绘画、文物鉴定、文字研究等多个领域，而他的书法作品尤其出众，已成为人们学习的典范。 宗白华先生曾说：“艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓静照。”静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。所谓万物静观皆自得，这时一点觉悟之心，世间万象如在镜中。 先生的书法自成一体，被人称为“启功体”。劲健、儒雅的书法直抒胸臆，刚健的笔法充满了俊秀之美。而富有静气，更是先生书法特质，我们可以感受出先生在书画方面是一个清虑舒散的“静者”。

当年乱道陆天游，回头星霜五十周。自励不须惭少作，尚争一息向竿头。

寿域天开万里晴，山川间气毓人英。百龄介祝今初度，此是长生第一程。 

（这首诗与启功所画陆天游小景相配）

竹稚而瘦 石欹而丑
只此两般 餘无所有
戏题竹石 一九九二年夏 启功 
启功的竹石图

附：启功记齐白石先生轶事（摘录）  

         ......

        齐先生有时也有些旧文人自造“佳话”的兴趣。从前北京每到冬天有菜商推着手推独轮车，卖大白菜，用户选购，作过冬的储存菜，每一车菜最多值不到十元钱。一次菜车走过先生家门，先生向卖菜人说明自己的画能值多少钱，自己愿意给他画一幅白菜，换他一车白菜。不料这个“卖菜佣”并没有“六朝烟水气”，也不懂一幅画确可以抵一车菜而有余，他竟自说：“这个老头儿真没道理，要拿他的假白菜换我的真白菜。”如果这次交易成功，“画换白菜”、“画代钞票”等等佳话，即可不胫而走。没想到这方面的佳话并未留成，而卖菜商这两句煞风景的话，却被人传为谈资。从语言上看，这话真堪入《世说新语》；从哲理上看，画是假白菜，也足发人深思。明代收藏《清明上河图》的人如果参透这个道理，也就不致有那场祸患。可惜的是这次佳话，没能属于齐先生，却无意中为卖菜人所享有了。

暂时流水当今世     随地春山是故人

两句大致意思是，感叹人生一世如流水的一瞬间那么短暂，却又不停不止。
虽然生命短暂，但看到春暖山河，又会想起许多故去的人（抗日革命的英雄们）。
这两句是启功先生为怀念抗日英雄做的一副七言联语，并非对联。

  

亦自矜持亦任真，亦随俗媚亦因人。亦知狗马多难似，不和青红画鬼神。 

     这首诗是启功先生论自己的书法。韩子论画说：“狗马难，鬼神易。狗马乃凡俗所见，鬼神乃譎怪之状。”

   古代名家法帖实实在在摆在那里，我们看得见模得着，想把这样的狗马临得像，临得好，非得下苦功不可。如若把法帖丢一边，自己胡涂乱抹，追求满纸怪异的鬼神，名之曰创新，曰革命，曰个人面貌，则妇孺皆能为之。

   启功先生很坦率，他承认自己的书法有矜持、俗媚的一面。任真可以写好字，矜持又何尝不能？欧阳率更，颜鲁公，柳少师，赵文敏他们认认真真，严守法度写出来的楷字，千百年来成为中国人学书的圭臬。大家都反对俗媚，但写字让普通人看得懂，看着舒服本身没有错。

   启功先生知道临帖要用苦功，也不担心与前人面貌相似。前人的狗马，我们永远不可能学得一模一样。如果真能做到八九分的相似，那也绝对是件天大的好事。学二王学到智永、陆柬之的地步不好吗？苏黄米三家各有自己的风格，他们是大书家，蔡襄一辈子浸泡在晋唐的法帖里，不同样也是大书家吗？何况苏黄米的风格，没有一家不是通过苦攻狗马取得的。

   启功先生一生坚持不和青红画鬼神，现在却有不少人舍狗马而画鬼神，以为找到了一条形成个人面貌的捷径，实际上是钻进了一条没有出路的死胡同。

 

孤山冷淡好生涯，后实先开是此花，香遍竹篱天下暖，不辞风雪压枝斜。

附启功《墨竹》 图

 

 

 

 

石上红花低照水，山头绿条细含烟。天生一幅徐熙画，只欠鹧鸪（zhè gū ）相对眠。  

 

 

行书自作《题画葡萄》诗一首：遮阳蛀叶破袈裟，紫晶珠胜藤萝花。敢向观师呈转语，不尝而画免酸牙。 

 

后附：  如何理解和评价启功先生的书学思想和书法艺术实践？

       启功先生是当代著名的国学大师。先生学识渊博,在书法方面,被尊为书坛泰斗,从理论到实践,都堪称一代宗师。他的许多精辟论述,澄清了书法史上的错误和误解。启功先生认为:“古代论书法的文章,很不易懂。原因之一是所用比喻往往近于玄虚,即使用日常所见事物为喻,读者的领会与作者的意图,并不见得都能相符。原因之二是立论人所提出的方法,由于行文的局限,不能完全达意,又不易附加插图,再加上古今生活起居的方式变化,后人以自己的习惯去理解古代的理论内容,以致发生种种误解。” 
　　自古以来的书法理论著作,大多给人感觉过于神秘,其中的用词比较古奥,后人在研读时,经常产生一些误解。即使是一些历史上著名的书家,对同样的问题也常有不同的理解。对于一些有修养的人,即便能够读懂,但到了实践上也不知如何表现,以至于很多人穿凿附会,使一些问题变得越来越神秘,给学习书法的人带来了很多不必要的麻烦,使他们多走了许多弯路。 
　　启功先生曾说“幼年也曾习闻过那些被误解而成的谬说,也曾试图重新作比较近乎情理的解释,不敢自信所推测的都能合理,至少是寻求合乎情理的探索。”先生在很多方面的论述都体现了这一思想。 
　　执笔是写字时最先要掌握的,历史上关于执笔的理论有很多,虽不尽相同,但对于执笔时要“指实掌虚”,却是几乎所有人都认可的。可是很多人将“指实”理解成了手指要紧紧的捏住笔管,越用力越好,启功先生针对这一现象说:“不知从何时何人传起一个故事,《晋书》说王献之六七岁时练写字,他父亲从后拔笔,竟没拔了去。有六七岁的儿子的父亲,当然正在壮年,一个壮年男子,居然拔不动小孩手里的一支笔,这个小孩必不是‘书圣’王羲之的儿子,而是一个‘天才的大力士’。这个故事,至今流传,不但家喻户晓,而且成了许多家长和教师启蒙的第一课,真可谓流毒甚广了!” 
　　正是基于《晋书》上记载的这件事,历史上很多人认为执笔越紧越好。王澍说:“执笔欲死,运笔欲活。”这句话让人很难理解,操作起来更让人无所适从。包世臣在《艺舟双楫》中说:“笔即左偃,而中指力钩,则小指易于入掌,故以虚掌为难,然名指如桅之拒帆,而小指如桅点之助桅,故必小指得劲,而名指之力乃实耳。”他虽然肯定了“把笔无定法,要使虚而宽”但又把问题看得过于僵化和机械了。启功先生形象地把他的这种执笔方法叫做“猪蹄法”。 
　　对于《晋书》上记载的这件事,苏轼是这样看的:“献之少时学书,逸少从其后取其笔而不可,知其长大必能名世。仆以为知书不在于笔牢,浩然听笔之所之,而不失法度,乃为得之。然逸少所以重其不可取者,独以其小儿子用意精至,猝然掩之,而意未始不在笔。不然,则是天下有力者,莫不能书也。”周星莲亦云:“王献之少时学书,右军从背后取其笔而不可,知其长大必能名世。盖谓初学时著意在笔,非谓用笔宜紧也”。 
　　启功先生赞成这种说法,认为“苏轼的见解可谓精辟之致”,王献之的笔没被抽出,是由于小孩子伶俐和专心的结果,并不是由于执笔紧,更不能说明执笔愈紧愈好。 
　　对于执笔的松紧问题,苏轼说:“把笔无定法,要使虚而宽”。米芾云:“把笔轻,自然手心虚,振迅天真,出于意外”。周星莲在《临池管见》中说:“总之执笔须浅,浅则易于转动。”再请看启功先生下面的几则关于执笔的论述:“我觉得执笔和拿筷子是一样的作用,用筷子能如人意志夹起食物即算拿对了,笔能如人意志在纸上划出道来,也即是执对了。” 
　　“执笔要松,自指尖、手腕、肘、肩、无一处用力才好。当然松到拿不住笔、使不开笔也不行,但不要有半分‘僵劲’。悬腕悬肘等说也不必管,手无僵劲,写熟了,自己也忘了手在悬着没有。古代有一个大胡子的人,有人问他睡觉时胡子在被里被外,他原来并没注意过,经这一问,注意答案,一夜没睡着觉。用笔也是如此。” 
　　自唐以来,书家就非常重视执笔,也存在一些争论,像什么单钩、双钩、龙睛、凤眼等等,启功先生在执笔的细节上没有深究,这并不是他对这些理论的否定,从启功先生生前的录像资料中,可以清楚地看到,他的执笔姿势是标准、传统的“五字执笔法”。那么为什么启功先生不详细讲解具体的执笔方法呢? 
　　其一,各种执笔方法,不管是古代还是近现代的书家都有过详细地讲解,启功先生也遇到过一些争论,先生以为这些争论“已为大多数有经验的书法家所明白,无须多谈,也不必细辨,都知道其中由于许多误会,才造成一些不切实际的定论,这已不待言”。其二,就是先生是专门针对有人在实践时过于斤斤计较如何执笔,以至于机械,僵化,注意力没有集中在更重要的环节(用笔、结构、章法)上。先生曾说:“据我个人的看法,手指执笔,当然是写字时最先一道工序,但把所有的精神全放在执法上,未免会影响写字的其他工序。”因此先生认为这些问题“按各个人的生理条件、使用习惯,讲求些也无妨碍,但如讲得太死,太绝对,就不合实际了。”可见启功先生的出发点始终是实践,他的论述充分体现了先生自然、通达的书学思想。 
　　对于一直就有很多争论的关于执笔的高低、要不要提腕、悬肘等问题,启功先生认为可以根据所写的字大小来定,有一种既科学又实用的方法: 
　　“书写落笔之前,先用笔向空画个圈圈,所要写的字,以不超出这个圈圈范围之外,那么就说明你这时执笔的高低,提不提腕,悬不悬肘,是符合要求的自然的。如划一小圈,即使腕贴纸上,也能划出;如划一大圈,腕肘不提起,是划不成的。所以写字时腕肘是否该悬,悬到什么程度,并无固定标准,应该随着需要而定。只要我们通过反复实践,执笔正确方法就能解决。” 
　　启功先生的论述始终是基于方便操作,让学习者从心理上到实践上达到一个放松的状态。他并没有完全否定前人的说法,比较起来,他的观点更科学,合理,更加易于操作,并且强调要通过反复实践来掌握正确的方法,具体的怎么执笔,哪个手指是什么样子,“偃、压、勾、格、抵”又做何解释,先生都没有深究,一句话,要自然灵活,便于书写就好。 
　　启功先生对古人所说的“指实掌虚”作了科学的分析和解释:“‘指实’‘掌虚’之说,是一句骈偶的词组,指与掌相对言,指不实,拿不起笔来;它的对立词,是‘掌虚’。甚至可以理解为为了说明‘掌虚’的必要性,才给它配上这个‘指实’的对偶词。‘实’不等于用大力、死捏笔……有人把‘指实’误解为用力死捏笔管,把‘掌虚’说成写字时掌心处要能攥住一个鸡蛋。诸如此类的附会之谈,作为谐谈笑料,固无不可,但决不能信以为真!” 
　　在谈到写字时,是否必须悬腕的问题时启功先生说:“古人席地而坐,左执纸卷,右操笔管,肘与腕俱无着处。故笔在空中,可作六面行动。即前后左右,以及提按也。逮宋世既有高桌椅,肘腕贴案,不复空灵,乃有悬肘悬腕之说。肘腕平悬,则肩臂俱僵矣。如知此理,纵自贴案,而指腕不死,亦足得佳书。” 
　　启功先生认为执笔不能过紧,要自然,不要做作,不能机械的按照古人方法去做。他对执笔,悬腕的问题的认识是十分灵活与通达的。他从书写方式的历史演变着眼,认为书法的自然源于执笔法的自然,对问题的分析科学、合理,让人信服。 
　　虽然启功先生强调用笔不要用大力、死力,但从不把问题说的太绝对,他也说过:“用笔当然不是要用大力、死力,但腕力强的人,行笔时,不至疲软,写出、画出的笔划,自然会坚挺的多。” 
　　“关于用笔的格言,有‘指实掌虚’之说,如果无名指蜷向掌心,掌便不够虚了。但这只是一般的道理,在腕力真强的人,写字用笔的动力,是以腕为枢纽,所以掌即不够虚也无关紧要了。”可见先生看问题是相当的通达、自然、辩证。 
　　众所周知,启功先生提倡学书要看墨迹,“学书别有观碑法,透过刀锋看笔锋”、“师笔不师刀”是启功先生著名的书学观点,据此有人认为启功先生全盘否定碑学,但他还说过:“如果书家真能把古代碑刻中的字迹效果,通过毛笔书写,提炼到纸上来,未尝不是一个新的书风。”可见启功先生看问题并不偏颇,从中依然透出了先生自然通达的书学思想。