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目录 绪论 一、什么是书法？（界定）；二、书法是中华传统文化的重要组成部分；三、书法在世界艺术之林中的地位；四、本课程的内容与要求 第一章 汉字与书法艺术 一、汉字书法何以能成为一种艺术形式？ 1．中国人；2．特殊的书写工具——毛笔；3．汉字 二、汉字的实用书写与书法艺术 （一）汉字实用书写的要求 1．构形必须正确。2．要体现出不同字体的特征。3．要尽可能将汉字构形本身所固有的艺术因素表现出来。 （二）书法艺术的基本要求 1．艺术性。2．多变性。3．书家的艺术个性。 （三）汉字实用书写同书法艺术之间的联系与区别 第二章 临摹 一、临习古帖是学习书法的必由之路 二、摹与临 1．摹； 2．临 三、选帖的基本原则（《通解》75） 四、临摹的科学方法 五、刻本与墨迹（师笔与师刀） 第三章 书法形式结构的三要素 一、点画用笔 （一）界定；（二）重要性；（三）基本方法；（四）基本要求 二、结体取势 （一）概念——结体、体势（《通解》17页）、结体取势；（二）体势是书法的核心；（三）结体取势的要求；（四）体势的变化必须符合章法布局的需要 三、章法布局（《通解》59-72页） （一）正文（《通解》60页）；（二）款识（《通解》69页）；（三）印章（《通解》71页） 四、三要素之间的辩证关系（《通解》60页 第二段） 第四章 创作 一、什么是“书法创作”；二、创作同临摹间的关系；三、对书法创作结果的评价标准；四、书法创作的过程；五、书法创作的几种主要幅式及各自的要求；六、创作中常见的几个问题 第五章 继承与创新 一、继承 1．何谓“继承”？2．继承什么？3．如何继承？ 二、创新 1．何谓创新？2．如何创新？ 绪论 一、什么是书法？（界定） “书法”这个概念，在许多工具书、专著以及一些教材中有各种各样的说法。 《现代汉语词典》（修订本）：“文字的书写艺术。特指用毛笔写汉字的艺术。” 《辞源》：“1.古代史官修史，对材料处理、史事评论、人物褒贬，各有体例，谓之书法；2.汉字的书写艺术。”（这第一个义项与我们所说的“书法”显然无关，《左传》中有“书法不隐”的句子，应该是最早出现“书法”一词的文献，意思是说，史官修史不隐讳，实事求是。梁启超先生《饮冰室合集》中的有一篇《论书法》是专谈这方面的。上海书画出版社出版的《20世纪书法研究丛书·文化精神篇》2000年12月第1版将此篇收入，令人遗憾） 欧阳中石、郑小华、叶培贵、解小青著《中国的书法》（商务印书馆1997年9月第1版2页）：“中国的书法艺术就是合乎汉字书写法度要求的艺术。” 其实，对于“书法”一词的解释可以包括三个义项： 1．写历史的原则、体例； 2．书写汉字的方法； 3．指书写汉字的艺术。 显然，我们这里所说的“书法”用的是第三个义项。 我们认为，书法是以正确书写汉字作为表现形式的既形象又抽象的特殊的艺术。 关于这个定义，我们从三个方面去说解： 第一，“以正确书写汉字作为表现形式” 这就使它得以与绘画等艺术分开。 书法是汉字实用书写的艺术升华 第二，“既形象又抽象” 形象，是就字形而言的，有各种体态和神情，写同一个字，不同的人、工具、载体等就会造就不同的姿态。 抽象，指书法所营造的某种意境。从欣赏的角度去看，书法相当抽象，这从前人论述中的种种形容就看得出来。如，卫夫人的字被形容为“如插花美女”，这是抽象的，因为这同字形对应不上，说的是字的神态。 第三，“特殊” 作为一种文字符号，居然能成为一门艺术，这在世界范围内是独一无二的，极为特殊，只有汉字能做得到。 二、书法是中华传统文化的重要组成部分 三、书法在世界艺术之林中的地位 1．表现形式独一无二；2．最富文化蕴含；3．是东方艺术的最高峰；4．国际影响 四、本课程的内容与要求 （一）内容： 1．基本概念（术语）；2．基本知识（本体及相关其他）；3．基本技法；4．基本原理（技法理据） （二）基本要求 1．概念明确，思路清晰；2．关照系统，掌握要点；3．重在理解，不要死记 第一章 汉字与书法艺术 一、汉字书法何以能成为一种艺术形式？ 1．中国人 实际上，这一点是最重要的。热爱生活、热爱美的中国人对文字的崇拜与生俱来，特殊的艺术审美取向（书法、中国画都是西方人所欣赏不了的） 举例来说，从我们能看到的历代文字材料来看，文字与所依附的载体在形式上的默契配合已体现出古人对于章法布局的高度重视。如下面一卜辞： 少字数的青铜器铭文更体现出布局之巧妙（穿插让就）
当我们今天看到各式各样的青铜器皿的时候，也会惊诧于其中考究的书法同精美的纹饰乃至器物形制（甚至包括铭文内容）的浑然天成。举例来说，目前出土的西周青铜器中形制最大的《大盂鼎》，其中的铭文书法同样庄重雄浑、雍容大度，几乎每一个字都结构的端庄大方、堂堂正正，与整个器物的配合相得益彰，有一种雄视天下的气派。可见，其中的铭文已经不限于一种单纯记事的用途了，它无论是在形式还是在内容上都已经成了所依附的器物中不可或缺的组成部分。 2．特殊的书写工具——毛笔 传蔡邕《九势》云：“惟笔软则奇怪生焉”。 3．汉字 鲁迅先生在《汉文字史纲要》一书中曾精辟地概括了汉字的“三美”，即“音美以感耳，形美以感目，意美以感心。” 音美： 要想完整地感受到汉语内蕴的美，就必须读出声来。这就是古人为什么特别注重诵读的原因。 意美： 汉字属于表意文字体系。汉字构形的最大特点是它要根据汉语中与之相应的某一个词的意义来构形，因此，汉字的形体总是携带着可供分析的意义信息。 拿汉字和英文比较，可以清楚地看出二者构形依据的不同。例如，英语book直接拼出了意义为“书”的这个词的声音而成为这个词的载体。汉语“册”（甲骨文写作 作为最适于记录汉语的文字——汉字的形体携带了很多给人以美感的信息，这就是所谓的“意美”。关于汉字的“意美”，以下我们再举一些例子： 甲骨文、金文的字形可形象地反映上古时代的农业生产情况。例如：
甲骨文的字形还可以形象地反映上古时代的渔猎方式。例如：
“法”的古文字字形可反映出古人对于法律的认识。 “法（灋）”在金文中写作 形美： 早在甲骨文时代，先民即已经开始重视汉字形体的整齐划一，这可通过许多立起来的动物形象得到证明：
“牛”、“羊”等字反映了先民对事物形体高度的抽象概括能力：
我么的祖先创造出了这样具有形、音、义三美的汉字，为书法艺术的形成打下了绝好的基础，使得汉字书写可以升华为书法艺术。 二、汉字的实用书写与书法艺术 中国的汉字书法艺术，是一门历史悠久的传统艺术，也是一门从形式到内容都极为特殊的艺术。秦老师认为书法是最具中国特色的艺术门类（美术、音乐、舞蹈等等，都是世界上各国、各个民族都有的），它的表现形式独一无二，是东方艺术的最高峰。随着物质文明和精神文明的不断进步，这门古老的艺术越来越闪耀出其特有的、夺目的光芒。在国际上有了越来越大的影响，据说，美国现在已经有数十所高等院校开设了中国书法课。 但是，在这门艺术被世人广泛重视的当今，我们也发现，有些现象是值得深思的：将中小学生（包括初学汉语的留学生）的习字课改称书法课，不把实用书写的能力纳入语文素质的范畴来培养；出版物中把连实用书写都难以达标的字冠以“书法”之名来发表；书法创作不顾字符的构形，任意扭曲、肢解，甚至有些著名书家笔下经常出现错字……，等等，老百姓们越来越不明白：“这书法家的字怎么看不懂啊？”这些现象促使我们思考这样两个问题：究竟什么是书法艺术？它同汉字的实用书写之间的关系是什么？ 汉字书法是以书写汉字作为表现形式的（前面讲过的“表现形式独一无二”）、既形象又抽象的特殊艺术。汉字这种表现形式是必需的，你可以用其他文字来尝试一下，没有什么比汉字合适的，目前为止，我只发现王镛先生有一圆形朱文名章（姑且称其为名章吧）“wy”，颇有趣味，但我想这恐怕也仅限于偶尔尝试而已。假如用我们的名字的全拼刻一枚名章，恐怕还是有困难的。 从整个汉字书法史来看，历代书家不论是采用哪一种字体进行创作，都是以汉字实用书写为基础的。但书法毕竟不能等同于汉字的实用书写，二者间既有密切的联系又有本质的区别，因为它们各自有着不同的要求和讲究。 (一)汉字实用书写的要求 汉字的实用书写是指日常用字的正确书写。由于汉字构形复杂且字字独立，同拼音文字相比，其书写难度较大。因此，标准的汉字实用书写，应该达到以下三个方面的基本要求： 1.构形必须正确。所谓构形是指按照一定的组合模式将不同的笔形组合成字。汉字有篆、隶、草、行、楷等几大类字体，字体不同，其构形往往有异。书写哪一种字体就一定要符合那种字体构形的特定准则，也就是说不要把字写错。如甲骨文的“莫”写作 2.要体现出不同字体的特征。不同的字体，由于笔形的不同和结构的差异，因而其字符体貌具有明显不同的特征。实用书写时需要把所写字体的体貌特征体现出来。不能诸体杂糅，造成辨识的不便。甲骨文笔形的两端细、中间粗，小篆体势的修长，隶书笔法的“蚕头雁尾”等等。 3.要尽可能将汉字构形本身所固有的艺术因素表现出来（“尽可能”意谓不是必需）。中华民族是一个爱美的民族，人们喜欢按照自己的审美情趣把一切实用的东西赋予一定的艺术因素，作为记录语言工具的汉字字符当然不会例外，比如字符形体的端正和笔画分布的均衡、对称、和谐等，都属于实用书写所要体现的美感。 (二)书法艺术的基本要求 实用书写与活字排版一样，其字符只是语言的载体，主要的功能是给人们传达语言信息，因此需要遵循的是规范性、同一性和稳定性的原则。它的用笔和结字都可以按照某种固定的模式来进行，像小孩玩积木一样作机械的组合。至于字群的排布，只要行列整齐清晰就可以了。 作为艺术的书法就有所不同了。书法虽然也是书写汉字，也同样具有传达语言信息的功能，但是，它同时又必须具备艺术的属性，具有很高层次的审美功能。所以书法必须在实用书写的基础上有更高的追求： 1.艺术性。实用书写所要求的字符构形的均衡、对称、和谐等，固然也属于艺术审美的范围，但它毕竟有限，书法如果仅凭这点单薄的美感，是难以登上艺术殿堂的。书法必须调动一切可以利用的因素，运用种种方法与技巧，从多个不同层面上去扩展其审美范畴，强化审美功能；要给机械拼合的字符注入生命的活力，使之成为骨肉血气俱全的有机体；讲究笔法、字法、章法的相辅相成而造就出一定的艺术意境；强调情采、风骨、神韵以及书家的才识、修养，等等。因此，书法的艺术性，首先在于完美的表现形式与丰富的文化蕴涵相结合。 2.多变性。从某种意义上说，汉字书法完美的表现形式和丰富的文化蕴涵，主要是通过多种多样的变化来实现的。比如在笔法上有粗细轻重、方圆藏露、抑扬留放、滑涩疾迟、枯润浓淡的分别，在字法上有正斜疏密、向背开合、方圆长扁、敛纵宕逸的异样，在章法上有虚实起伏、节奏快慢、引带顾盼、呼应承接的不同，等等。一幅作品的创作过程，就是书家运用娴熟的艺术技巧在这诸多相反相成的关系中求得和谐统一的过程。书法的讲究多变，是由书法的艺术属性决定的。可以毫不夸张地说，任何一件书法作品中的任何一个字的体势（字的体貌、姿态与神情）都是惟一的，是不可重复的。这是因为一幅作品中每一个字总要受该作品特定的格调、特定的环境（与上下左右字间的关系）、特别的笔势节奏等多种因素的制约，此时此地这个字的体势应该塑造成何种模样，其最优化的选择只能有一个，是绝不可以替换的。如果我们把王羲之《兰亭序》中那些体势不同的同一个字加以调换，那肯定就不成其为“天下第一行书”了。古今那些集字而成的书作，在章法上总不够完美，原因就在于此。 3.书家的艺术个性。艺术个性是艺术的生命，无论哪一门艺术，缺乏艺术家艺术个性的作品，总是不大被人看中而难于长久流传。书法艺术自然也不例外。书法史上凡能独树一帜、风神独运者，总是备受珍赏，谓之“神品”、“逸品”，千古不朽；若乃专主一家而又不能自成体系者，纵然与所宗相似，也难免“奴书”之讥，罕能传世。艺术的个性是一种创造，是既在法度、情理之中，又能超乎寻常之外的创新，是艺术家技艺功底、学识修养、气质品性、审美情趣乃至创作灵感都达到一定高度之后的综合体现，决不是故作惊俗的刻意雕琢。 《独醒杂志》卷三中记载了他们苏、黄一段风趣的对话：“东坡曰：‘鲁直近字虽清劲，而笔势有时太瘦，几如树梢挂蛇。’山谷曰：‘公之字固不敢轻论，然间觉褊浅，亦甚似石压蛤蟆。’二公大笑，以为深中其病。”从哲学的意义上讲，相反也是相成的。病之所在，特色亦含在其中。正是由于苏轼、黄庭坚二位的书法有着不同的风格、特色，他们才成了名垂书史的大家。 (三)汉字实用书写同书法艺术之间的联系与区别 实用书写与书法艺术既有联系又有区别。李政道先生说过：“科学是研究自然界普遍规律的，而艺术则是研究超自然、超时空的普遍性与规律性的。”文学理论上有一句有名的话：“文学源于生活而高于生活。”可见，科学与艺术、生活和文学都是不同层面的东西。同样，汉字的实用书写和书法艺术也是不同层次的东西，对于其间的关系，我们大约也可以这样来概括：前者是后者的基础，后者是前者的艺术升华。如果连汉字实用书写这个层次都没有达到的话，书法艺术便无从谈起，任由你如何多变，多么有个性，都算不上书法艺术。前者属于文字的范畴，强调的是规范性、同一性和稳定性，主要功能是传达语言信息，审美为其从属；后者属于艺术的范围，强调的是艺术性和书家的艺术个性，主要功能是审美，传达语言信息为其从属。两者间虽然没有一道鸿沟，但终归是功能不同、层次不同、范畴不同的两个事物。不明白两者的关系，就容易将书法这门中华民族所特有的高雅艺术降低到一般汉字实用书写的水平而使之庸俗化，不利于书法艺术的发展；同时也会导致降低习字教学的标准和要求，不利于提高学生书写本民族文字的能力。我们开篇所提到的那些现象的出现也就不可避免了。 需要注意的是，某些特殊情况下，汉字的实用书写同书法艺术是统一的，比如说，历史上一些著名书家，由于有着深厚的书法功底和艺术造诣，他们的实用书写往往有意无意地融入艺术的因素，其书写的结果也就是一件艺术品，换言之，这种情况下，实用书写同书法艺术的创作是统一的。比如说，二王尺牍流传至今是经典法帖，颜真卿的《祭姪文稿》被尊为“天下第二行书”，就是实用书写同书法艺术创作相统一的典型例子。 第二章 临摹 一、临习古帖是学习书法的必由之路 秦永龙先生专门有一篇文章——《临习古帖是学习书法的必由之路》，发表在《北京师范大学学报》（人文社会科学版）2001年专刊上。现全文转录如下： 近年来，笔者在与中外同仁谈论书法教学和书法创作的现状时。大家都觉得有一种不良的现象值得引起重视，那就是不临习古帖(这里所谓古帖是包括古代碑帖在内的一切前贤法书的习惯泛称)。这一不良现象，无论是在汉字书法的故乡中国还是在也有汉字书法传统的友好邻邦都普遍存在。许多教书法的老师只让学生摹仿他们自己的字而不指导学生去认真临习古帖。不少中青年书法作者的作品严重缺乏临习古帖的基本功训练。漫无法度，功底浅薄。产生这种不良现象的原因是多方面的，其中最主要的原因即是对临习古帖重要性和必要性认识不足。 凡是历史悠久的传统艺术，都要依赖一定的基本原理、规则及其表现方法与技巧来维系其持有的艺术特质。这些基本原理、规则及其表现方法与技巧，是由历代无数先哲不断地精心研究、反复实践和去粗取精而逐渐确定起来的，是传统艺术赖以存活、延续和发展的根基，是后辈从艺者不容忽视和随便更改的“老规矩”。例如：古筝古琴的基本指法，国画中不同景物的特定笔法，古代建筑艺术的特殊结构，太极拳的独特招式等等，不同流派的表现风格可能有所不同。但其中最重要、最核心的传统规矩是不容改变的，一旦改变，这门传统艺术也就会“变质”、“变味”而失却其传统的艺术魅力了。 书法是一门历史悠久，源远流长的传统艺术。真、隶、草、篆各体书法。在点画用笔、结体取势、章法布局三个方面各自所应有的基本原理、法则及其表现方法与技巧，都集中存留和体现在历代著名碑帖和其他法书中。因此，历代著名碑帖和其他法书是后人吸取书法营养的唯一源泉，临习古帖是继承和发扬书法传统的根本保证。 传统书法中的基本原理、法则及其表现方法与技巧，概括而简言之，就是书理和书技。学习书法学什么?就其本体而言，无非是学习这两个方面的内容。书理，就是书法作品成立的理据。从欣赏的角度说，一幅作品缘何要采取这样的章法布局，各个字缘何要这样来结体取势，每个字中的每个笔画缘何要采取如此的点面形态和行笔用墨?它们三者之间又是如何相辅相成而营造出这个艺术意境的?从创作的角度说，我这幅作品要营造这样一种意境。应当采取什么样的整体格调和章法布局，各行的字需要怎样来结体取势和行笔用墨，才能完美地实现预先的立意?这些都是应该有理可据、有道可言的。书技，是书法创作的实施技能，就是能把个中点画用笔、结体取势、章法布局所应具有的表现方法和技巧通过运用笔墨而得以实现的能力，也就是能把自己的艺术构想变成现实作品的手上功夫。这里应特别指出的是，书技是在书理指导下的规范行为而不是盲目任意的“胡作非为”，换言之，书技必须受书理的制约。一个真正的书家必须既明于书理又精于书技，只有法理谙娴于胸襟而技巧焕发于笔端，方能创作出传世佳作。如果不懂得起码的书理，不掌握基本的书技，临阵之际就无法做到胸有成竹，得心应手，结果只能盲目任意地涂抹，这样想要写出好作品来是根本不可能的。唐代孙过庭在《书谱》中早就说得很清楚：“任笔为体，聚墨成形；心昏拟效之方，手迷挥运之理。求其妍妙，不亦谬哉!”而要想明于书理精于书技，除了临习古帖以外，没有任何别的途径。有关书理书技的著述或他人的口讲指画，即使完全正确(有的往往是以讹传讹)，也只能是给我们以解惑释疑的启发，提高学习的成效。最终要变成自己的知识和技能，化为自觉的机智和笔下的功夫。还是要通过临习古帖来反复体味、磨练才能得以实现。 临习古帖，对于现在已经写惯了印刷体、“自由体”的人来说，还有一种特殊的必要性。有这样一个道理需要明白：汉字书法虽然是以书写汉字作为艺术的表现形式，汉字构形本身也带有一些艺术美的因素，但是一般的汉字实用书写与书法是不同性质、不同范畴的两种东西。人们通常使用的印刷体和手写汉字，只是一个个独立的文字符号而已。它只具有文字符号的属性。书法则是汉字书写的艺术升华，是赋予了艺术生命的再创作，是具有更高的法度要求和艺术讲究的特殊书写形式，所以书法中的字形体势除了仍有一般文字符号的功能外，还具备了与其他艺术形式相同的审美功能。由于现在一般人不能像古人那样从启蒙开始就按照书法的基本要求来习字，平素所养成的书写习惯不仅不符合书法的要求，而且还往往与书法的法度相抵触。因此，已习惯于写印刷体、“自由体”的人学习书法，必须首先破除不符合书法的旧习惯而从头开始培养符合书法法度的新习惯，这个弃旧图新的任务不完成，学习书法就是一句空话。而要完成这个任务，也非走临习古帖这条路不可。李流芳在《论书》中曾说：“不临摹，则与古人不亲；用笔结体，终不能去本色。”他的所谓本色就是指本已养成了的不符合书法要求的旧习惯。这种旧有的习惯势力是非常顽固的，不下一番临习古帖的功夫就无法将它彻底革除。我们不难看到这样的事实，社会上整天以抄笔写字为职业的人并不少，他们的字可能写得熟练流利，但可惜没有经过严格临习古帖的训练，终未能弃旧图新而升华到书法艺术的境地。这也说明了学习书法应当从临习古帖起步的重要。 前人对临习古帖是极为重视的。他们认为“学书不从临古人。必坠恶道”。“临摹用功，是学书大要”。他们不仅在学书之初用功临习古帖，就是在业已成名成家之后也从不间断。历史上凡是不失传统又能独树一帜、光耀千秋的书法大家，诸如王羲之、颜真卿、米芾、赵孟頫等等，无不如此。我们只要翻翻他们的传记或别人对他们的评述，或他们自述学书历程的文献，就可以发现他们是怎样不断从临古帖中吸取营养而达到其时代的书法顶峰的。直到现在我们还可以看到历代许多书家在成名之后的临古作品，比如王羲之的《兰亭序》，从唐至清的名家临本就有数十种，这就是实证。自古以来人们在谈论大书家的书法成就时，总少不了用“博取百家”，“集合众美”，“集大成”之类的断语，他们若不长期不懈地，临习众多的古帖，又何以能做到“博取”，“集合”呢，对书法美妙境界的追求是无止境的。历代许多书家往往习书一辈子、临古贯始终，只是在不同的阶段由于目的不同、眼界不同而取舍也不相同罢了。现代真正有建树、有巨大成就的书家也无不如此。当今著名的学者书家启功先生，是中外学界所公认的书坛泰斗，他就是数十年如一日地在从事教学和研究之余博临古贤、综合众妙而独树新风的。笔者有幸从先生学书数十年，所见先生临古贤法书不下百种。其中先生所最好者百临不厌。先生而今年近九旬，名播天下，却依然临古不辍。常有朋友问笔者：“你与先生同在一校一系，又得先生厚爱，先生授你何种学书秘诀?”笔者据实情答曰：“临古”!仅此二字?闻者每有疑惑之色，殊不知古今能以书法名家者，其诀窍尽在此二字也。 临习古帖，听起来简单得很，实际上很不简单。因为临习古帖的最终目的并不是单纯的抄古帖、复制古帖而当“书奴”、写“奴书”，而是要取其精华、融会贯通，形成自己的风神。打个不很恰当的比方：许多昆虫都会采掇花粉，却只有蜜蜂能采百花之精英，酿自我之甘蜜。临习古帖需要讲求科学的方法和技巧才能有效。其中涉及到临古者的鉴赏能力、思辨能力、分析能力和综合能力，这就与个人的学养有关了。有志于书法的明友，我们恐怕至少要向蜜蜂学习，更不能忘记苏东坡的两句诗：“退笔成山未足珍，读书万卷始通神。” 二、摹与临 临和摹是两种不同的方式，具体的做法也各有不同。下面分别介绍。 1．摹 摹是使笔毫在范本字样点画的轨道上运行，“依样画葫芦”。传统的做法有三种，即描红、双勾填墨和映格。 描红 描红是先请先生用红笔把字样写在纸上，自己再按双勾填墨的方法来摹写。现在市面上有用红颜色印制好的红模子练习本出售，为初学者描红提供了方便，但问题是印制者不懂得学书临摹应“取乎其上”选取最好的法书作范本的道理，往往随便请一般的书手来写字样，以致使这些红模字样多不足为范，久而习之，其害甚大。初学者如果买不到上好红模字样的练习本，最好还是用双勾填墨或映格的方法来描摹自己所喜欢的古代碑帖。 双勾填墨 把透明纸蒙在范本上，先用细笔沿着点画的边缘把范字的轮廓勾勒出来(俗称空心字)，再用墨笔逐画填实。在勾勒时，一定要十分仔细，不能让范本字有丝毫的走样。勾勒的过程，就是对范本书法体察研究的过程，要潜心琢磨其结构的法则与用意，体味其用笔的方法与特点。双勾的目的并不仅仅是为着填墨的需要。在填墨时，应先揣摩好范本字样每个点画的写作原理，对如何下笔、如何收结、运行过程中如何提按等，做到心中有数，然后再下笔。如果一笔下去正好填满或者笔墨漫到了空白之外，这说明用笔方法还不对头，要找出原因，争取在下一遍练习中改正。 映格 映格是用透明但不透墨的纸蒙在范本上，直接用笔在上面沿着范本字的点画轨迹去写。映格的要求与效果跟双勾填墨相同。透明而不透墨的纸张不好找，可用塑料簿膜代替，但需要在墨中加点肥皂水或几粒洗衣粉，否则不粘墨。 以上是摹的三种方法。无论采用哪一种方法，都应极力摹仿范字用笔的起承转合以及抑扬顿挫、轻重缓急的变化，力争与范字笔笔合辙，毫厘不爽。练习多了，就会养成良好的书写习惯，下笔自有法度可观。 2．临 临是把范本放在眼前对照着写，是通过观察和理解来摹拟范字。可以写得和范字一般大，也可以扩大或缩小。开始时，往往是看一笔写一笔，看一字写一字，等临得熟了，也可看几个字甚至一句话然后再写，这叫对临。对临的时间长了，范本中每一个字的形象都深深印在了脑海里，这时不须看范本，光凭印象就能临写出来，这叫背临。无论是对临还是背临，临完一遍之后，都应该及时与范本进行对照检查，尽快改进不足之处。不要临完一遍就不管了，回过头来的检查、研究，才是重要的一环。 还有一种叫作意临的方法，就是临写范本法书时不求一字一画的肖合形似，而着重追求其行气及整体的神韵、意境。还可以选择一些与范字形体相似的字，根据范字的写法来写，这也可算作意临的一种。意临，是带有创造性的临习方法，也可以称为对范本书法的再创作。初学时不宜采用这种方法。 在临写的过程中经常会碰到这样的情况：某个字反复临写了许多遍，总是不像，一时又找不出症结之所在，很令人苦恼。这时不妨改用映格法摹一遍。这一摹，往往会使人恍然大悟或出乎意料，原来就是某一点画的位置或角度没掌握好，才出了问题。古人认为：摹，易得其形；临，易得其神。初学阶段两种方法都不可偏废，可以交互使用。 除了上面所介绍的传统临摹方法之外，现在还流行一种新的方法：先用铅笔或钢笔按照映格的办法把范本上的字单线条摹下来，再用毛笔沿着铅笔所描摹的点画轨迹按照对临的办法来再现范字的形神。采用这种方法要注意两点：第一，当用铅笔或钢笔作映格摹写时，笔尖一定要走在范字点画的正中央，以保证所摹出之字“骨架”结构的准确无误，同时也要摹仿范字的用笔方法。其实这正是练习所谓硬笔字的摹写方法，摹下来的正是漂亮的硬笔字。第二，当用毛笔在“骨架”上“加肉”时，要努力表现出范字的点画形态。古人说：“初学之际，宜先立筋骨，筋骨不立，肉何所附?”这种方法正所谓“先立筋骨”然后“附肉”，不仅练了毛笔字，同时也练了硬笔字，是简便易行又一举两得的好方法。 三、选帖的基本原则（《通解》75） 四、临摹的科学方法 1．不同阶段的不同追求（《通解》76）；2．首重间架，用笔次之；3．手、脑并用（《通解》76）；4．效果不等于时间加数量 启功先生《论述札记》中有一则是这样的：“所谓工夫，非时间久数量多之谓也。任笔为字，无理无趣，愈多愈久，谬习成痼。惟落笔总求在法度中，虽少必准。准中之熟，从心所欲，是为工夫之效。” 五、刻本与墨迹（师笔与师刀） 学习书法，应当注重墨迹，这一点很重要。碑刻拓本再好，终有刀凿痕迹，书家的笔墨韵味已被剔除。只有古人的墨迹(特别是真迹)则完全是原来的本像。书家行笔的起止转折、柳扬顿挫、轻重缓急，可得一目了然；点画的勾连呼应、用墨的浓淡松湿，都毫芒可辨，清晰能察。气韵神采，依然如故。对照这样的墨迹来临摹，自然比碑刻拓本好得多。所以古人认为，能获名家真迹十数字，便可得其笔法。自从有了照相印刷以后，古代名家真迹的影印件已不难获得。当某种刻帖已有墨迹影印本问世时(例如王羲之《兰亭叙》、孙过庭《书谱》、颜真卿《祭侄文稿》等)，务必买来临习。启功先生十分重视师法古人的墨迹，他有这样一首诗：“少谈魏晋怕徒劳，简椟摩挲未几遭。岂独甘卑爱唐宋，半生师笔不师刀。”所谓“师笔”，就是以前贤的墨迹为师范而学其笔法。下面我们再援引启功先生《论书札记》中的两则来说明这个问题： 碑版法帖，俱出刊刻。即使绝精之刻技，碑如温泉铭，帖如大观帖，几如白粉写黑纸，殆无余憾矣。而笔之干湿浓淡，仍不可见。学书如不知刀毫之别，夜半深池，其途可念也。 仆于法书，临习赏玩，尤好墨迹。或问其故，应之曰：君不见青蛙乎。人捉蚊虻置其前，不顾也。飞者掠过，一吸而入口。此无他，以其活耳。 第三章 书法形式结构的三要素 书法的构成有两个层面：一个层面是外在的物质表现形式，是直观的，有形态的；另一个层面是用笔墨表现在此之上依托在字的形体之上更深层次的东西，包括风骨、神韵等，看不到、摸不着，必须通过外在的物质的东西去体现。 不懂书法的人多看外部的表象。只有懂得欣赏书法的人才能看出风骨、神韵。这与欣赏诗歌相似。 人们常说的书法艺术的三要素主要是指外在物质形式的三个内容：点画用笔、结体取势、章法布局。 一、点画用笔 这是书界看法比较趋于一致的一个术语，也就是传统所说的笔法。 （一）界定：实际包括两层意思：点画和用笔。 点画，在文字学中称为笔形，相对于构形而言，它是最小的书写单位，有起笔，有收笔。但传统文字学也笼统地称为点画。 点——最短的书写单位 画——横画 以上是分别的解释了“点”和“画”，这可以说是一种狭义的解释。广义上说，点画就是书写单位的通称。 “用笔”一词在传统书法学中用的较多，文字学则几乎不用这个概念。包括两层含义：一个是相对于结构而言，指的就是点画形态，即点画形态的效果（如点中的圆点、方点以及藏锋、露锋等等的分别）；二是指运作的行为，包括执笔的方法和运作的方法。 赵孟頫：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。”这里的用笔应包括以上所说的两层含义，因此这可算是“用笔”的第三种理解了。 用笔也称“笔法”，同“字法”、“章法”相对而言。 现在我们将“点画”、“用笔”合而为一，需要界定一下（《通解》5页）。 （二）重要性 （三）基本方法 1．执笔、运腕；2．中偏锋、方圆（7页）、俯仰、藏露（5页）等；3．提按、迟速等；4．用墨 （四）基本要求 1．形态美；2．质地好；3．起笔、运行、收结三环节交待清楚，有节奏感；4．不同字体的特殊要求；5．服从结体取势的需要 二、结体取势 （一）概念——结体、体势（《通解》17页）、结体取势 结体取势：根据书法家的审美情趣和一定的法度来设计点画，并把这些点画有机地组成一个整体。 书法中的结体取势包括了“形”和“神”两方面的要求，最终强调了一个“活”字，是有生命的。 了解了这些之后就会明白用笔和结字哪是第一性的，哪是第二性的。对于这个问题，历史上的书家有不同的见解。赵孟頫认为：“書法以用筆為上，而结字亦须用工。”（见《兰亭十三跋》）将用笔看成是第一性的。但我们不这样认为，结字才是第一性的，明人赵宦光说过：“能结构而不能用笔尤能成体，若但知用笔而不知结构，全不成形。” （二）体势是书法的核心 结体取势是一幅作品成败、价值高低的一个决定因素，一个核心环节。一个合理的结体取势是写好一个字的关键。启功先生就认为，写字就是写间架，强调了结字的重要性。 书法作品中的任何一个字，其体势是不可重复的，因为它要受到其所处的特定的艺术环境（章法的起伏、通篇布白、字与字之间的呼应顾盼关系等）的制约，因此，从理论上来讲，书法作品中任何一个字的体势都是唯一的。这在今文字书法中尤为突出。所以，一幅作品中某个字没有写好，需要调整的往往是该字的体势。 （三）结体取势的要求 一个字的体势主要通过两个方面——用笔与结字体现出来。于是，结体取势的要求也就主要从这两个方面来看。具体来说，包括以下几点： 1．字非方正，因形取势 人们把汉字叫作方块字，是因为汉字的字符个个独立成形，从笔形的设计到构件的组合大致都是在一个方形的平面上完成的，在规范、工整地书写时，每个字符也要占据一个等面积的方格位置(虽然不都先画出方格来写)，与成串的西方拼音文字相比，具有方块的特征，因而给它这样的称谓。其实方块字并不方，在传统书法中，没有一个字能真正结构成方形，即使是从“口”的字也不例外。（见图）
楷书的构形体貌往往因字而异，有的修长，有的扁平；有的端正，有的欹斜；有的左低右高，有的左扬右抑；有的上宽下窄，有的上小下大……如此等等，不一而足。字的外部轮廓是极不规则的。至于点画的纵横交错、穿插屈伸，也是因字而异，略无定准。所谓取势因形，就是在结体取势之时一定要依据字符形体的不同特征来设计体势的塑造。这与根雕艺术创作很相近似，根雕必须依据植物根块的形状来进行艺术加工，才易于塑造出相应的艺术形象。书法的结体取势，只有不违背所写字符的形貌特征才有可能“得势”而生动、完美。如何因形取势，涉及的问题很多，这里强调的，是首先要破除方块字的“方块”观念。要体察字形特征，不能一概律之以方正，否则就必然“失势”。比如“目”、“耳”、“身”、“月”等，字本修长，不能写扁，当取纵势；“四”、“皿”、“之”、“如”等，字本平扁，不能写长，当取横势；“力”、“勿”、“乃”、“母”等，本应以斜为正，不能依一般的字以正取正；“即”、“何”、“部”、“初”等，本应左高右低，不能写成左低右高；“富”、“雷”、“罕”、“介”等，本应上宽下窄，不能写成上窄下宽；“孟”、“思”、“皇”、“鱼”等，本应上窄下宽，不能写成上宽下窄。这些只是一小部分外部特征极为明显的字例，实际上字的构形是干差万别的，决不可能如此用若干模式来全部加以类分。结体取势，贵在能因字而异，随形设势，让点画和部件在参差错落中保持协调而造就出不同情趣的生动体态来。 2．横竖不直，画不齐平 如果我们认真仔细地去考察一下前贤法书中的点画形态及其在结体取势中的排布状况，就会发现彼此相关的两种现象： 第一，点不正、横不平、竖不直。点在永字八法中叫作“侧”，它的形状不是直线，在字中也不正立，这一点让人一目了然。至于横不平、竖不直，人们似乎有些熟视无睹，故而还常把“横平竖直”看作是习字学书的起码要求，这实在是个误解。实际上在传统书法的楷书中，根本就不存在横平竖直的现象。首先，横画(特别是长横)和竖画(特别是垂露)本身的形态就绝不是僵直的线条，在起笔、收笔和中段运笔过程中都有轻重、粗细的变化；即便把它们视为线条，也不是直的，而多似截取波浪线“
第二，点画不等齐，不平行。字中凡有相同点画，无论并列与否，不仅有长短、粗细、俯仰等等的形态变化，而且在排布时绝不让它们像铁轨一样的平行。如果沿着它们行笔的趋向向两端延伸，总能够在一端形成交点。试看“并”、“律”、“无”、“家”四个字中所有相同方向的相同点画，无论是横、竖、撇、点，除了形态各异之外，它们在收笔时的笔势趋向，彼此之间决不作等距离的平行。这种情状我们称之为同画变态。 点不正、横不平、竖不直、同画需要变态，这是结体取势时对点画的设计和实施必须遵循的原则之一。据传王羲之曾说过这样一句话：“若平直相似，状若算子，上下方整，前后平齐，便不是书，但得其点画耳。”(《题卫夫人〈笔阵图〉后》)如果在结体取势时不破除横平竖直的绝对方正，相同的点画也不作任何形态的变化而把它们等距离地排列起来，尽管十分的井然有序，均匀齐整，体势却会显得极其松散无力、机械呆板而毫无生机。这样的结体，单纯作为记录语言的字符还勉强可以，只是绝对不能成为书法艺术。孙过庭在《书谱》中说：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”有人认为“平正”就是在结体时把点画分布得横平竖直、上下方整、前后平齐。这是极大的误解。所谓平正，是与险绝相对而言的。就一个字来说，是指间架结构的平稳端正，不激不厉，不事过分欹侧取险，而绝不是说要把点画都摆布得平直方整。这样的误解是结体取势的大忌。 3．错落有致，层次分明 作为表意文字的汉字，其字符的构形是很复杂的。绝大多数字符的点画都超过了五个。特别是那些占常用字90％以上、由两个或两个以上的部件组构而成的合体字，由于每个部件的点画类型、点画数量、结构形态及其所处方位都往往有所不同，它们的构形就显得更加错综繁复。在进行结体的时候，必须根据取势的需要，在考虑部件安置的同时，还要对所有点画的设置作一番统筹安排，使它们形成疏密、高下、远近、向背、开合、聚散、伸缩、敛纵、主从等种种不同的反差，在运动变化中实现矛盾的统一，使它们不仅彼此谐和、不违不犯，而且相辅相成，相得益彰。这样从整体上看，就自然能给人以错落有致，层次分明的美感。请看例字：
以上所举，都是由两三个不同部件组合而成的合体字，经过书家统筹设计与实施，部件与部件之间既没有明显的界限，也看不出“焊接”的痕迹，完全浑然成了一体。所有点画的布施既呈现出参差错落的错综美，又具有层次分明的整齐美。 4．彼此关照，和谐相亲 一切进入结体之后的点画和部件，就都自然成了这个特定集体的成员，而不再是孤立的个体，必须接受“点画服从结构、局部服从整体”的“纪律”约束。它们不仅在形态和置向上应当符合矛盾的对立统一的规律(上文所述)，而且还需要在情态上或明或暗地具有相互呼应、顾盼、映带、迎让、避就、承接等等的“亲密关系”。试看例字：
从这些字例我们可以清楚地看到，书法的结体取势，既要处理好点画的形态与置向，同时又要赋予它们相应的神情，让它们得以形成彼此关照、相互依存的亲密和谐关系。千万不可使它们情趣乖戾，貌合神离。只有这样，才能使字的体势“活”起来。古人所谓大字结构“欲使四面八方俱拱中心，钩撇点画皆归间架，有相迎相送照应之情，无或反或背乖戾之失”，(李淳《大字结构八十四法》)说的正是这个道理。 5．骨肉相宜，血脉通畅 苏东坡：“字必有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不为成书也。” 清人周星莲也有过同苏东坡类似的表述：“筋骨、血脉、皮肉、神韵、脂泽、气息，数者缺一不可，无论真楷行草。” 其中，“神”和“气”较为抽象，“骨”、“肉”、“血”则相对具体。以人为例，离开了骨、肉、血，“神”和“气”也就不复存在了，书法亦然。 骨：启功先生认为，写字有力与否全在于行笔轨道准确与否。这里应该包括两层意思： （1）点画形态是否准确； （2）点画参与结构时是否准确。 肉：是就笔画而言的，即由于提按的不同而形成的粗细各异的笔画。 骨和肉的配合须相得益彰，恰到好处。传东晋卫夫人所撰《笔阵图》中说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。” 血：书法中的“血”指的是什么，不太好说，古人也没能说清楚，颇有点可意会而不可言传的味道。从操作上来看，主要通过墨色来体现，与干湿相关。比如说，多用枯墨的话就会给人以“贫血”的感觉。 脉：指脉络。中医所说的脉络与“气”相联系，书法里的脉络与点画间的呼应有关。 血脉一畅通，字就活起来了。血脉是否能通畅关键看笔势。所谓的“笔断意连”指的就是，笔画虽然断了，但笔势依然通畅。对于楷书而言，书写时要有行草书的笔势。换言之，楷书要当行草书写才能把它写活。 6．精神攒集，聚散有方 隶变以后的今文字字符(特别是楷书)，主要是以纵、横、斜(包括撇、捺、挑、斜钩、点等)三种不同趋向的笔形来构建框架的。前面说过，无论是独体字还是合体字，在进入结体时必须有点画服从间架、局部服从整体的观念。这个整体观念的具体体现，就是要围绕一个核心部位来进行所有点画的合理组合，使字符成为一个外散其形而内聚其力、精神攒集于一处的有机整体。 字的核心部位在哪里，它是一个多大的范围呢?启功先生经过潜心研究而发现的楷书黄金律结字法给了我们明确的回答。(见香港《书谱》杂志1987年第五期)如所示： 从A到上边框或左边框是5，从A到下边框或右边框是8，其余类推，这就是5：8的所谓黄金分割法。A、B、C、D所形成的小方块即是字的核心部位，所有点画的纵横聚散则总是分别与这四点相关。也就是这四个点分别从不同的方位上将四方八面的点画凝聚于核心。古人所谓“四面八方俱拱中心”的“中心”即是这个核心。下面是启功先生所举例字的说明：
大字的“一”，至少挂住A处。 “丿”至少通过A处，或还通过B处。“乀”自A处通过D处。 戈字“一”通过A处，“＼”通过A、B两处，“丿”交叉在D处，右上补一个点。 江，上一“、”向A处去，“／”向C处去， “二”分别靠近B、D。小“丨”上接近B下接近D。 口，无可接触交叉处，但在不失口字的特点(比“曰”字小些，比“日”字短些)前提下，包围靠近小方格的四周。 “一”字在大格中的位置，总宜挂上A处。 其他的字，有不具备交叉或攒聚处的，也可用5：8的分割，或3的中心小格，放在帖字上看，便易抓住此字的特征或要点。笔画的向外伸延处，要看每笔外向的末梢，向什么方向伸延，它们的距离疏密是如何分布，也是结字方法中的一个组成部分。 这里要特别说明的是，在进行艺术结体时，这个字的核心小方框并不置于大方框的正中，而是要略为偏左或偏左上方一点，让右方或右下方留有点画伸展的余地。古代书家大都以此为基准来结体取势，因而字的体势总是呈现出内紧外松、左紧右松、上紧下松的特点。
试看图中的这些字，尽管它们的点画、部件以及组合的形式各有不同，但都无不明显地具有这样的特点。所以我们可以这样说，掌握了黄金率结字法，就是抓住了结体取势的关键，许多问题就能够迎刃而解。因为确定了全字的核心部位，不仅所有点画和部件有了一个共同的精神攒聚处，便于处理它们之间的疏密、虚实、抑让、聚散等等的关系，使体势显得协调而舒展，同时还能够取得一个合适的透视角度，增强体势的立体感，避免四平八稳的呆板。 7．符合中和审美的原则 从历史上来看，能代表书法艺术最高水平是都是符合“中和审美”的作品。因为“中和审美”最符合中华民族的审美情趣，这与民族的文化背景密切相关。儒家主张中庸之道，认为中和是天下之本，是大道，是宇宙的极则。那么什么是中和呢？追求矛盾的对立统一，把矛盾调和到最恰当的地步就是中和。就书法艺术而言，提按、快慢、大小、粗细、方圆、长短、俯仰、斜正、开合、疏密、虚实、留放、敛纵、起伏、浓淡、枯湿，等等，都是一对对的矛盾，在结字取势过程中就要努力处理好这些矛盾，以达到最佳效果。 8．必须服从章法布局的需要 每个字的体势都要符合章法布局的需要，从这个意义上来看，无自由可言。 （四）体势的变化必须符合章法布局的需要 具体来说，体势的变化与章法布局以下几个方面有关： 1．通篇的格调 唐人孙过庭《书谱》：“一点成一字之规，一字乃通篇之准。”某种程度上来说，一幅书法作品就是按照某种格调将体势各异的字符有机组合而成的。 2．字群排布的格式、错落 尤其是行草书中有列无行的情况就更为明显。 3．行气 这一点也是行草书表现得特别明显。包括一个字内部和上下字之间的血脉畅通。 4．正文的整体布白与幅面的均衡、协调有关 通篇要有节奏感、起伏感和旋律感，同时要在变化之中求得平衡。 5．不同的幅式 对联、条幅、中堂、横幅、扇面等。 章法布局的诸多方面都会对一个字的体势有所影响，因此，在创作中任何位置的字都要好好经营，因为体势要受章法的制约，必须要符合章法的需要。 三、章法布局（《通解》59-72页） 所谓章法，简单说就是对一幅作品的统筹安排。是对一幅作品从宏观到微观所作出的总体设计和实施的结果。总体设计和具体实施两个方面都不可偏废。 一定程度上说，章法是书家对于作品艺术境界的营造，是书家的书法素养在形式上的集中体现。清·蒋骥：“观古人书，字外有笔，有意，有势，有力，此章法之妙也。”因此，章法很重要。董其昌《画禅室随笔》：“古人论书以章法为一大事。” 一幅好作品就像好音乐，书家既是作曲家，又是指挥家，既要设计，又要自己演奏。又仿佛奥运会、亚运会上的大型团体操的总体设计一样，每个参与人员就像每个字符。 按照重要程度来排的话，应首先讲章法，再讲结构和笔法。就仿佛写文章应该首先有立意一样，有立意才谈得上布局谋篇。 （一）正文（《通解》60页） （二）款识（《通解》69页） 补充内容： 款识在一幅书法作品中占有相当重要的位置，如果对正文几十遍上百遍地琢磨，反复构图，而到题款时却草草收笔，神气韵味会大为失色。由此可见，款识的好坏是不可忽视的。 1．上款 上款是指某人或某单位请你写字。作品完成后，应题上索书者的名字，并将此名题在上款较高的位置，以示尊敬之意。如只是一张参加展览的作品，就没有必要题名字的上款。此称单款。上款所包括的内容为：姓名+称呼+谦词。这些内容要根据受书人辈分的不同而有所不同： （1）写给长辈的 写给长辈的书法作品，上款的称呼一般为“先生”、“方家”、“法家”、“老师”、“女士”、“女史”等。如果是七十岁以上的老者可称“××老”；八十岁以上的长者可称“××翁”。 书写者是少辈，对长者一般不称呼姓，还要加上谦词，如：指正、法正、教正、哂正、正字、正腕、正之、一哂、清赏、雅属、斧正、正笔、正书、命笔。如： 鲁牧先生清赏 家琦方家正笔 （2）写给同辈的 为同辈所书的作品，一般称“先生”、“同志”、“书友”、“仁兄”、“同窗”、“大兄”、“贤弟”、“小妹”、“小弟”、“学友”等。 在称呼的后边还可以加上谦词，如：存念、惠存、留念、清赏、属（嘱）书、命书、雅属（嘱）、大雅之属（嘱）等。如： 晓华书友惠存 俊英小妹雅属 明钧贤弟清赏 （3）写给晚辈的 写给晚辈的书法，上款可题“同学”、“贤契”[1]、“贤侄”、“贤婿”、“爱孙”、“爱女”、“吾儿”等。如： 晓帆爱女铭记 文华贤契嘱书 应当注意，一般俗称不宜题款，如：××大爷、××舅妈、××二哥等。 2．下款 下款包括以下一些内容： （1）正文出处 作品的正文有诗词、文句、格言、警句等，这些正文的作者或文句题目，在题款时应这样写： 唐人王勃滕王阁序句 杜甫诗客至 陆游诗一首 语出范仲淹岳阳楼记 对一些脍炙人口的名诗和名句，如：“读书破万卷，下笔如有神”，可以省略正文出处题款。 （2）时间 注意公历和农历的区别。 公历：一九八五年五月 农历：乙酉年杏月 我国夏历春夏秋冬及诸月月名，各有不少别称，摘举如下： 春：青阳，发生、芳春、青春、阳春、三春、九春。 夏：朱明、长贏、朱夏、炎夏、三夏、九夏。 秋：白藏、收成、三秋、九秋、素商、高商。 冬：玄英、安宁、玄冬、三冬、九冬。 一月：正月、端月、征月、初月、嘉月、三微月；孟春、上春、初春、开春、发春、献春、首春、早春、首岁、开岁、初岁、发岁、献岁、肇岁、芳岁、华岁；孟阳、孟陬、春王、新正、夏正、陬月、三之日。 二月：丽月、令月，杏月、花月；仲春、酣春、仲阳、四之日。 三月：蚕月、桃月，桐月；季春、末春、暮春、晚春、杪春；樱笋时、莺时，桃浪、雩风。 四月： 乏月、阴月、麦月、梅月、仲月、麦秋月、清和月；孟夏、维夏、首夏、初夏、槐夏；纯阳、正阳；朱明、麦候、麦序。 五月：恶月、榴月、蒲月；仲夏；小刑、郁蒸、鸣蜩、天中。 六月：焦月、季月、荷月、暑月；季夏、徂暑、褥暑、精阳。 七月，兰月、凉月、瓜月、巧月；孟秋、首秋、上秋、肇秋、初秋、早秋、新秋、兰秋；瓜时。 八月：桂月、仲秋、中秋、正秋、桂秋、仲商、爽月。 九月，菊月、朽月、青女月，玄月；季秋、暮秋．末秋、重阳月、杪秋、穷秋、凉秋、三秋；季商、暮商、霜序、授衣。 十月：孟冬、初冬、良月、开冬、吉月、露月。 十一月：仲冬、畅月、中冬、雪月、寒月。 十二月：季冬、残冬、腊月、冰月、暮冬、岁阑。 每月初一至初十称上浣（或上澣huan4。唐代定制，官吏十天一次休息沐浴，每月分为上浣、中浣、下浣，后来借作上旬、中旬、下旬的别称）； 每月十一至二十称中浣（或中澣）； 每月二十一至三十称下浣（或下澣）。 如：“甲子年桂月上浣。” 再次提醒大家的是，题时间款容易出现农历与公历混用的现象，需要注意。 （3）地点 题款时如书写地点，同样需用雅称而不用俗称，如：书于北京西城××肉铺，这类属于俗称地名。而“于京华”或“书于北京师范大学”等则是可以的。 （4）署名 署名时可以写姓名全称，也可以只写名不写姓，或只题字与号。如：杨再春、再春书，燕山墨人书。需要注意的是，给长辈写字时上款应该署长辈的字，下款只能属自己的名，而不能署字。给晚辈写字则正好相反。 （5）谦词 写给长者、专家的作品，在姓名之后应加上书奉、奉书、敬书、恭录等谦词。 所书作品内容是伟人、领袖的名句或名作，在姓名之后加敬录、敬书等谦词。 下款的完整题法应是： “杜甫诗句乙酉年初月下浣于北京×××敬书”。 需要注意几点： ①在某些幅式当中（如对联），本属于下款的内容可放在上款的位置上。如时间、正文出处等。 ②正文出处之前如果有“录”字的话，最后就不要再有“书”字。比如说，前面已经写了“恭录范仲淹文句”，后面再写“敬书”，这就有问题了，因为“书”和“录”意思重复（当然，“恭”和“敬”意思也是重复的，只能用其中的一个）。 ③落款各个组成部分之间有时可以空格，但要依具体情况而定，不能给人以脱节之感。另外，空格是否会造成章法上的分量不均也是值得考虑的一个问题。 落款的字体： 正文是甲骨、金文、汉隶的古文字，题款最好用行楷或楷书；不宜用同正文一樣的字体或狂草。如果正文是楷书、行草或狂草，那么题款时的字体最好是用行书。题款字体应小于正文，以便突出主体，协调一致。 （三）印章（《通解》71页） 补充材料： 印章在一幅书法作品中的位置是相当重要的，别看这一小块訌，痴有画龙点睛之妙。 1．引首章(迎头章、随形章、闲章) 又称随形章，是随石料的选型顺势成章。引首章不宜是大方形章。说它是闲章，真是闲而不闲，这方小章的内容应与正文混然一体。人家结婚，你赠横幅“美意延年”，盖引首章却用“苦中乐”，就文不对章了。引首章还包括如下几个内容。 (1)年号章：甲子、乙丑、丙寅、一九八五等。 (2)斋号章：墨人居、瑞德草堂、师牛堂。 (3)雅趣章：这类引首章的内容非常广泛，应当多准备几方，如： 乐而康，苦中乐，天地心，墨趣，墨乐，思无邪，写我心，勤奋，苦功，治学，酒中仙，清趣，师古不泥，勤能补拙，梦笔生花，观远，江山如画，悟法，墨香，翰墨缘、吉祥，长寿，百寿，心画等。 2．腰章 长的条幅，右上只盖一方引首章显得中间空余太多，可以加腰章。其内容多半为书写者的籍贯或属性的肖形印。腰章比引首章和名章还要小一些，一般是小圆、小长、小方形。 3．名章 名章一般分朱文(阳文)白文(阴文)两种。一幅书法作品的名章最好不盖两个朱文或白文章，要盖两方印时，最好一朱一白，两章之间隔一个章的空位，两章大小不宜悬殊。 书法作品的幅式和款识是多种多样的，只要留心多看古今书法家的作品，并将一些新颖的章法与款识记下来，反复临写、捉摸，到具体创作时便会得心应手了。 四、三要素之间的辩证关系（《通解》60页 第二段） 第四章 创作 学习书法到了一定的程度，临摹有了一定的基础，就要进入到创作阶段，我们今天就来讲一下有关书法创作的一些问题。 一、什么是“书法创作”？ 通过临习，我们对某种书体技法比较熟练掌握之后，平时便会根据一定的文字内容，按照某种幅式书写作品。这种独立从事完成书法作品的艺术性劳动就是书法创作。 有人认为，书法创作仅仅指写条幅、横披、对联之类纯观赏性的作品，而平时写稿、写信、写日记、写便条等实用性文字均不属书法创作。事实上，历代流传下来的名碑、名帖和名家墨迹，其中多数正是信函、文稿、便条之类的应用文件，如王羲之《十七帖》、颜真卿《祭侄文稿》、张旭《肚痛帖》，等等。可见，是不是书法创作，不能光看书写的形式和内容如何，而主要看书者所从事的活动是否带有艺术性质，也就是说，要看所书写的作品是否具有艺术价值。 书法创作，除了掌握用笔、结字等技巧外，还必须懂得章法、格式等有关方面的知识。 二、创作同临摹间的关系 创作要建立在有了扎实的临摹古帖功底基础之上，如果没有临摹作为基础，一下子便急于进入创作领域是不可思议的。
三、对书法创作结果的评价标准 1．合乎法度 一提及创作，就难免要提到另外一个相关的词——“创新”，我们强调，创新是建立在继承基础上的，不能想当然。书法之所以称之为“法”，就是因为其中蕴含着千百年来古人总结出来一些法度和要求，进行书法创作不能离开这些法度和要求。比如说，书法是书写汉字的艺术，书法创作自然离不开汉字，那么书写汉字，就有一个尊重汉字字形构造习惯的问题，这个习惯是古人经过几千年一辈一辈传下来的。启功先生对那种将汉字字形变得一塌糊涂的所谓“创新”极为反对，“字形是大家公认的，不是哪一个人创造出来的。”从历史上来看，汉字字形即使是在最不稳定的时期，也有其相对稳定的成分在里面，否则的话，后人便无法识别。秦永龙先生就曾多次强调，书法艺术是以汉字的实用书写为基础的，而汉字的实用书写首先就要求字形规范、构形正确，如果这一点都做不到的话，又何谈书法艺术呢？所以，启先生对于有些人的胡涂乱抹提出了严厉的批评：“写那种字，你们都不认得，就是我认得，这个人比谁都腐败！”再比如，一幅字的字群如何安排，服务于通篇章法的要求，写每一个字都选择什么样的体势（秦老师讲，书法作品中的任何一个字的体势都是唯一的。因为书法是艺术，艺术强调变化），如何落款，如何钤印，等等，都有一个是否合“法”的问题。 2．好看 启功先生说过：“我不懂这个书法怎么是艺术，我就知道书法同是一个人写，这篇挂起来很好看，那篇写得挂起来不好看。”（《启功书法丛论》253）“丑书”、“怪书”曾经一度流行，迷惑了不少人的眼睛，但那注定是要被淘汰的，一个重要原因就是不好看。 四、书法创作的过程 事先说一句，假如是考试的话，一定要仔细审题，看清楚人家的要求是什么，是写条幅还是写中堂，用什么字体，如果没有这些限制的话，你再自行选择。 1．选择文字内容 文字内容的选择可以分为两个方面的，一方面是作者本人选定的，一方面是他人指定的。自己选定的很好办，他人指定就是一种考验了。首先，通读一遍，然后，查清字数（很重要，尤其对于用楷书、隶书等字体创作的同学来说）。 2．根据文字内容字数确定幅式及字体 字数少的很好确定，问题就是字数多的，选择条幅、中堂还是横幅就应该根据自己的特点（优长：善写哪种字体，常写什么幅式）仔细斟酌一下。 3．预想创作结果或动手写出一个小样 意在笔先，字居心后：包括写几行，每行写多少个字，每个字的结体取势是什么样的，哪个字比较难写（以便专门练习），行气如何贯通，落款留多少地方，落款的字数，包括哪些内容，盖几枚印章，都是什么样的印章，等等，都要有一个大致的设想，尽可能做到心中有数。当然了，这个设想（包括打出小样），都可能同最后的结果有些出入，但不会相差多少。 4．具体创作 准备工作要做得很充分，为创作打下良好的基础，以便具体创作的过程一气呵成（尤其是行草书就更其如此）。不要中间碰到一个字写法不太熟悉，中断创作去查字书。 五、书法创作的几种主要幅式及各自的要求 条幅或中堂都是竖式的（纵长形的），上下空档（边距）要大于左右的空档（边距），横幅、长卷则正好相反。 六、创作中常见的几个问题 1．功底浅薄，缺乏法则，任意发挥 2．缺乏宏观的布局谋篇能力 3．忽视落款 4．错字、漏字、不规范字（废弃的简化字）、自造字、繁简共用 第五章 继承与创新 这是个老话题。也是任何一种传统的民族艺术所共有的问题（比如说音乐、戏曲、舞蹈等） 一、继承 我们主张，创新要建立在继承基础上的，任何一门传统艺术都一样，要想发扬光大都要以很好地继承为基础。 （一）何谓“继承”？ 《现汉》有两个意思：（1）依照法律来承受；（2）后人继续做前人遗留下来的事业。 书法艺术的继承并非此二义，而是“生命的延续”，是要维系这种艺术形式，按照从前的规律，继续使其拥有活力，保持旺盛的生命力。 （二）继承什么？ 第一，继承书法具有丰富文化蕴含的特制。 阴阳的观念、天人合一的观念等；本民族特有的审美情趣、艺术特质继承下来，传承民族文化精神。 第二，继承传统的基本理论与技法。 任何一门艺术经过长时间的发展都会有自己的独立体系、独立的理论。 音乐舞蹈的独立要笔书法早得多。 魏晋以后，书法理论不断发展，其基本理论就是书法家们实践的基本依据。理论是实践的总结，一定的理论反过来又可指导实践。实践不断发展，理论也不断发展，二者相互促进，使这个门类不断从低级向高级发展。 第三，继承先贤的那种继承精神。 整个中国书法史就是一个后人不断继承前人而不断创新的过程。凡是有创新而又有成就的人都要继承前代名家的长处方能独树一帜。而现代人缺乏这种精神。 （三）如何继承？ （1）对传统进行全面深入的调查研究。 对传统的东西要有一个理性的认识，对好的理论、技法，其中最精华的东西要继承。要善于发现好的东西，对好的东西要进行比较研究，以便发现其共同之处。 （2）必须通过临摹实践去把握传统的技法和技巧。 临帖既要动手，又要动脑，相当程度上，动脑比动手还重要。 （3）取百家之长，融会贯通。 任何一家都各有所长，临古帖应该如同蜜蜂一样，采百花之菁英，酿自我之甘蜜。 二、创新 （一）何谓创新？ 创：从刀，仓声。本义是创伤，被刀砍伤。引伸出开始（做）、初次（做）、创办、首创等意思。 “创新”一词在《现汉》（98年修订本）中有两个义项：1、抛开旧的，创造新的。例句：要有创新精神；2、指创造性；新意。例句：那是一座很有创新的建筑物。 对于书法艺术乃至于其他艺术门类的创新来说，第二个义项还是比较合适的。书法艺术的创新是革新，对旧有的东西有所改进，使之具有新意。 为什么不是第一个一项，因为新的东西不见得就好，艾滋病、sars（萨斯）都新，不好。 “新意”指新的意境。这里的“新”具有真、善、美、雅的属性。 但从近二十余年的书坛来看，尤其是年轻的书法创作者，急于“创新”，但他们似乎对《现汉》第一个义项更感兴趣。他们的“创新”主要表现在： （1）对现代派书法的盲目崇拜 （2）脏乱诡异 （3）追求小巧别致 大概在全国第三届中青年书展之后，书坛上又兴起了一股追求小巧别致的书风，一时间，手札式小品的创作形式风靡大江南北，青年“书法家”们几乎全身心地沉浸在手执小毛笔伏案创作小行草书的“闲情逸致”之中。手札式小品原本是指亲朋间往来的的书信，由于不是正式的文书，大多用行草书写就，而且篇幅不大，书写随意，不加矫饰，反倒饶有趣味，因此有很多是书法艺术的珍品。自从这种品式流行开来以后，大量的类似手札式小品的书作便被大量“生产”出来了，我们可以看到，在不大的篇幅中有不少的类似古人读书后留下的圈圈点点以及如同古人书信或文稿中那样的勾勾抹抹。冷眼看上去，还真让人以为那是作者们随手书写的作品被裱糊后展出来了呢。
（4）“广西现象”——所谓的“回归传统” 在第六届中青展上出现了一种“广西现象”，在获得大奖的作者中，广西籍的占了很大的比重，而且他们的作品带有很明显的共同之处（这恐怕就是所谓的“地域书风”吧），这种共同点至少在当时给评委和观众带来耳目一新的感觉。概括来说，这种特点主要体现在仿古上面：纸张的颜色让人相信，它至少也得有好几百年的历史了，盖在作品上难以计数的大大小小的印章不仅让人们充分“认识”到这幅字的弥足珍贵，而且我们也有理由相信，真正的“三百石印富翁”不是齐白石（齐白石先生精于篆刻，尝为自己刻一印章，印文为“三百石印富翁”），而是这些令人钦佩的“仿古大师”。 印章是书法作品必不可少的组成要素之一，有“万绿丛中一点红”的效果，同时兼有证明某书作确为某人所书的功用。但钤印有“印不过三”的规定，至多也不会超过四、五方。但是，众所周知，古人流传至今的书画精品上往往盖有好多的印章，其中书法作品中似乎更多一些，那是因为这些书作在不同的时间流传到不同人的手中，无论到了谁的手中，他总是要盖上自己的印章以证明某书作的所有权是属于自己的，这是中国人收藏的习惯，所以那么多的印章实际上并不都属于书写者本人，甚至根本就没有书写者本人的印章而都是由后人盖上去的。所以，这些获奖作者们能想起将这样一种形式纳入自己的作品中，真可谓用心良苦。 （5）破体流行 所谓“破体”是指在书作中融两种甚至两种以上书体或书体风格为一炉的创作形式。汉字书体主要包括真、行、篆、隶、草等五种，这五种书体在不同书法家的笔下还可以表现出许许多多的不同风格。将不同的书体或书体风格有机地揉在一起应该是一种很有创意的尝试，郑板桥就是历史上著名的破体书家，他有所谓的“六分半书”，相当有特色。当代的许多青年书法爱好者们，不甘于在临习著名传世名作中“徒耗”时间和精力，也在破体上大作而特作其文章来。于是，似隶非隶、似楷非楷、似行又非行的各种各样的“破体”大作就应运而生了。我们想说的是，青年“书法家”们还是在古人的基础上前进了一步——在汉字字形上极尽夸张变形之能事，总有一种生怕让人认出那是汉字的感觉。所以，我们常常听到有人说，现在这书法家写的字怎么越来越看不懂啊。 （6）追求宏大气象 大概是从第七届全国展开始，参展者们又开始追求作品外在形式上的宏伟壮观了，一时间，“鸿篇巨制”充斥展厅。普通的四尺整张宣纸已经难以满足人们的要求，作品的长度和宽度与日俱增，六尺、八尺、丈二……，用来挂作品的竹竿越来越长，评委的头也越仰越高。以中国美术馆展厅那样的高度居然不能完全展示许多作品的全貌，我们经常只能看到一些作品的局部，因为实在太长，其它部分必须卷起来。 近年来的所谓“创新”表现出一些特点： 从创作者来看： 1．基本功不扎实 由于急于摆脱汉字书法中运笔及结字方面森严法度的束缚，基本功不扎实成为近些年来大多数书法工作者们进行创作的一个最大劣势。 2．知识底蕴不足 知识贫乏，尤其是在传统文化方面就更其如此，书法家们，尤其是青年书法工作者，把书法创作看成是“用毛笔写汉字”的过程，而不知向与书法相关的学科（如，古典文学、汉字学等）汲取营养，因此，作品不仅缺乏内涵，而且经常是漏洞百出，其中一个最基本的表现就是：总有错别字。 3．创作心态不成熟 急于摆脱传统的束缚，把标新立异当成是创作的首要目标，这就是近年来多数书法工作者的普遍心态。正是这样一种心态，使得人们对于新出现的稍稍有别于以往的东西极为敏感，因而，某种书风刚一兴起，只要有人提倡，大家便趋之若鹜。本来是想出新、创新，却让人有追流行、赶时髦的感觉。可见，从根本上来说，所有这些表现都说明了“书法家”们的创作心态不成熟，带有相当的盲目性。 从创作形式来看： 1．注重现代感 仔细观察近些年来书法爱好者们所创作出来的这些“大作”就会发现，作品中随处可见一种“现代气息”，而这种现代气息并不独为现代派作品所独有，即便是那些“古色古香”的仿古作品也同样不例外，因为盖在字里行间的那些印章显然少有古意，而其中的字从笔画到结字也无不渗透着鲜明的时代感。对于这种“现代气息”或“时代感”的诠释是比较麻烦的，我想，用下面这句话也许能概括出一点儿东西来：一种明显的试图追求不同凡响而引人注目的冲动。 2．追求随意 随意本是在不经意当中听凭自己的感觉、意愿而自然流露出来的状态，在古人流传至今的书法名作（特别是行草书）当中，有很多一看就知道是在很随心所欲的情境下创作出来的，所以自然流露出一种不加矫饰的天真之美，有很强的感染力，比如，分别被誉为“天下第一行书” 和“天下第二行书”的王羲之所书《兰亭叙》以及颜真卿所书《祭侄文稿》就是这样的，书家的性情、感受以及审美取向可以在书写中自然而然地流露出来，然而所有这些都必须是以扎实的基本功和深厚的文化素养为基础的。所以，在不具备这种条件的情形下，把随意当作一种追求的目标就已失去了随意的真谛，反倒变成了一种刻意和做作，让人看了竟有一种“累”的感觉。 3．注重外在形式的雕琢 这可以说是“唯创新主义”思潮所体现出来的最显著的特点。做旧、仿古、钤印、画格、画线、画圈、勾勾抹抹、将作品处理得小巧别致、用细砂纸打磨，甚至搞所谓的“抽象画”或“具象画”，等等，都是近年来许多“书法家”所常用的手段，这不能不令人肃然起敬：现在的书法家们真可谓多才多艺呀！“广西现象”中的书家们可以认为是这方面的佼佼者， 4．模仿性强 这几年的书法创作总的看来是“新意”频出，可是细琢磨一下就会发现，都有严重的模仿的痕迹，“现代派”是模仿日本，就连学习明末清初王铎的书法竟然也有许多人从日本人那里取经。某一种新异的书风出现以后，没多长时间就会看到类似的作品几乎能遍布大街小巷，这当然也是模仿的结果。所以，从本质上来看，近年来的这些所谓的“创新”都不是真正意义上的创新。 总而言之，由于种种原因，对于新异书风的追逐并没有真正在书法创作领域形成百花齐放的局面，这些所谓的“创新”也并没有给我们带来什么真正新鲜的东西，我们所能看到的不过是越来越多的一大批人时而追逐这个风格，时而又模仿那一种风格。本来以追求新意和所谓的“雅”为创作宗旨的“为创新注意”结果却造成了更大面积的庸俗。“书法队伍的扩展可以给书法艺术的发展以推动力，但一旦违背了艺术的自身规律和发展规律，队伍越大，破坏性也越强。”（戴小京：《天师与大师》，《书法》1989年第6期，2页） （二）如何创新？ 书法确实是一门非常注重传统的艺术，没有继承就无法创新，继承得不好、不扎实也无法创新，来不得半点的投机取巧。明·冯班：《钝吟书要》：“变古法须有胜古人处，都不知古人，却言不取古法，直是不成书耳。” 我们决不能空洞地创新，创新不能庸俗化，要比原来的更雅、更美、更善。 自称写字能八面出锋的宋人米芾确有值得骄傲的资本，因为他创造出了为后人所推崇的独特风格，然而这风格却是靠着大半生时间“集古字”的扎实功力换来的。另外，加强“字外功夫”的修炼也是非常重要的，只有这样，才能创作出耐琢磨、经得起推敲的作品来。 启功先生对那种将汉字字形变得一塌糊涂的所谓“创新”极为反感，“字形是大家公认的，不是哪一个人创造出来的。”从历史上来看，汉字字形即使是在最不稳定的时期，也有其相对稳定的成分在里面，否则的话，人们便无法识别。就书法而言，固然需要变化，但不能超过了一定的限度，尤其是在字形方面。正如项穆《书法雅言》所说：“夫字犹用兵，同在制胜。兵无常阵，字无定形……然阵势虽变，行伍不可乱也；字形虽变，体格不可逾也。”所以，启先生对于有些人的胡涂乱抹提出了严厉的批评：“写那种字，你们都不认得，就是我认得，这个人比谁都腐败！”（摘自启功先生2001年12月在北京师范大学第一届新年书法活动周中对书法专业师生所作的讲演） 对于创新，启功先生自有一番非常独特而精到的见解：“一切事情，你不革新它也革新。今天是几月几号，到了明天就不是这个月这个日子了。一切事情都是往前进的，都是改变的。” 这是一个常理，启功先生巧妙地运用了马克思主义哲学中“世界上一切事物都处在运动、变化和发展过程中”的观点，非常有说服力。从这个意义上来讲，书法的革新也是毫不待言的，不创也必然新！而且，启先生还认为，创新、革新是有它的自然规律的，有意去革是一种，自然地进步、改革又是一种。有意的总是不如无意的，因为有意的里头总有让人觉得造作的地方。寥寥几句话，启先生已经将当前书法界流行的所谓“创新”所存在的问题从根本上揭示出来了，并且解决了“究竟什么是真正的创新”这个关键问题。实际上，启先生还是强调了继承的重要性，待有了相当的基础，有了扎实的基本功之后，创新是自然而然的事，无须刻意追求。 最后我们想说的是，急于创新的人历史上也并不少见，孙过庭《书谱》当中有一句话：“曾不傍窥尺牍，俯习寸阴；引班超以为辞，援项籍而自满；任笔为体，聚墨成形；心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉！”还有一句话：“好异尚奇之士，玩体势之多方；穷微测妙之夫，得推移之奥赜。”可见，故弄玄虚、好异尚奇之士什么时候都少不了，更何况提倡百花齐放的今天呢？但大浪淘沙，优胜劣汰，自古已然，我们今天捧读的依然是孙过庭的《书谱》，却不是那些“好异尚奇之士”的“大作”，不已经很能说明问题了吗？！
[1] 賢契：“契”是指感情、志趣投合的朋友。舊俗對門下弟子也親切地稱爲“契”。《說岳全傳》第七回：“徐仁道：‘既如此，賢契們請回寓！” |
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