|
对偶就是用字数相等、结构形式相同、意义对称的一对短语或句子来表达两个对称或相近意思的一种修辞手法。对仗是更为严格的对偶，它不仅要符合对偶的条件，还有满足对应字词的声律要求和对仗句子之间同位不重字和异位无不规则重字的要求。对偶在古体诗运用较为广泛，对仗则在近体诗中运用更为广泛，在词曲中对偶和对仗基本具有相同地位，这是由两者的基本特性决定的，但要注意的是两者不是并列平行的概念，我们可以这样理解：对仗句一定是对偶句，但对偶句不一定都会对仗句，所以二者具有一定的兼容性。例如辛弃疾《西江月》句“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”是对仗句，当然也是对偶句，因为在声律上符合交替律和相反律，上下句没有同位重字，也没有不规则重字，符合其它对仗要求。又如“能改过，则天地不怒；能安分，则鬼神无权”这就是对偶句，但不是对仗句，因为上下句同位重字“能”和“则”。 （一）关于对偶和对仗的区别一般概述为声律和重字两方面，但这也有特例，并得到广泛运用，也就是说不是所有重字和违背对仗声律要求的对偶句都不是对仗句。 1、对仗允许的重字：通常允许几个虚词的同位重字，如“之、而”，例联“动之情，情融郁结；晓之理，理出虚心”上下句重字“之”，但此联句是对仗句。还有异位规则互重，如挽孙中山联“一人千古，千古一人”。 2、声律违背交替律或相反律，很多情况因为好词好句或是固定词组的缘故让诗联作品的声律难以谐调，但这些对偶句通常我们依然认定为对仗句，特别是在联作中这种情况出现频繁。 鉴于这两点，以前我们所有关于对偶和对仗的区别的论述显得就不很完善了，所以我们只能说对仗是更为严格的对偶，有着一定的格律要求和字句对称要求的对偶句。 （二）对偶和对仗的基本要求。一是在两句相对时，相对的字词，其词性要相同或相近；二是在两句相对时，两句的句子组成情况要相同和相近。我们说的“两句相对”指的是相连的两个句子形成对仗，这儿说的对仗其实就是广义的对仗，也就是对偶。例如毛泽东的七律《长征》“红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。”第三句和第四句、第五句和第六句各是一组对仗句，而第一句和第二句、第七句和第八句虽然是相邻的句子，但字词结构和句式结构不一样，不是对仗句。 1、相对的字词词性相同或是相近。由于古代汉语和现代汉语存在一定的差异性，我们借鉴现代汉语的分类方法根据古代汉语的特异性，将词性划分为十三类并附3个分类，前十四类同类中的词就是相同，临类中的词就是相近。双声词和叠韵词的应对还有一定的技巧性，其应对还要看其本身的词性归类。 （1）名词类。名词类是最复杂的，通常再划分成以下小类：一是天文类，如“天、日、月、星、风、云、雷、烟、气、火、阴、阳、照”等；二是时令类，如“年、月、日、时、春、夏、秋、冬、朝、夕、昼、夜”等；三是天干类，这一小类通常自成一类，不与其它小类成对，如“甲、乙、丙、丁、子、丑、寅、卯”等；四是地理类，如地、路、山、水、风、岚、田、国、城、市、家、郊、浪、波等；五是宫室类，如楼、台、馆、舍、窗、门、室、阁、亭、轩、阶、壁等；六是器物类，如车、船、席、榻、干、戈、灯、鼓、杯、盘、棋、旗、镜等；七是衣饰类，如衣、帽、裙、钗、盔、甲、冠、巾、袖、领等；八是饮食类，如烟、酒、茶、饭、油、盐、酱、醋、菜、蜜、丹、药、米等；九是形体类，如身、手、脚、足、耳、目、发、肤、声、色、音、容、蹄、爪、角、羽、翅等；十是人伦类，如祖、父、母、兄、弟、君、臣、士、兵、将、相、农、商等；十一是人事类，如功、名、道、德、恩、怨、歌、舞、情、志、才、力等；十二是文事类，如笔、墨、诗、书、文、章、图、典、句、籍、词等；十三是鸟兽虫鱼类，如鸿、雁、鸳、鸯、豺、狼、狈、鸟、虫、畜、蝉、龟等；十四是草木花果类，如杨、柳、枝、叶、荷、菊、竹、果、核、稻、谷、禾、苗等。以上每个小类内相对才是工对。 （2）专有名词类。表示人名、地名的专有名词自成一类。如“登宝钗楼，访铜雀台”就是宝钗楼和铜雀台两个楼舍名字相对，而“公卿有党排宗泽，帷幄无人用岳飞”中宗泽和岳飞就是两个人名相对，这样都是工对。 （3）方位词类。如东、西、南、北、上、下、左、右、里、外、前、后这些表示方位的词，例如“七八个星天外，两三点雨山前”中“前”对“外”也是工整的方位词相对。 （4）数词类。表示数目的一些字词，如一、二、三、十、百、千、兆、双、两、孤、单、半、独、众等，例如上例中“两三”对“七八”也是数词的工对。 （5）代名词类。就像“吾、余、我、你、谁、君、子、尔、汝”这些人称代词相互成对而成工对，如“满地芦花和我老，旧家燕子傍谁飞”中“谁”和“我”相对。 （6）形容词类。如轻、重、疏、密、明、暗、老、少、美、丑、贫、富、快、慢等，例“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒”中“寒”对“暖”就是形容词之间的工对。 （7）颜色词类。如“赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫、玄、黑、苍、赤、丹、翠以及金、粉、银、灰、彩”等颜色词，例“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”中“青”对“绿”就是颜色词的相对。 （8）动词类。表示动作的词，如看、读、造、打、骂、睡、偷、冲等，例“中华传妙墨，妙墨焕中华”中“焕”对“传”动词相对。我们来看“满地芦花和我老，旧家燕子傍谁飞”中“飞”对“老”似乎不相对，其实这也是工对，在古代将“老”这样的形容词和“飞”这样的不及物动词也视作同类，其互对视同工对。 （9）副词类。将副词从虚词中分出，自成一类，如“将、皆、俱、忽、渐、频、屡、只、但、更、却、又、复、已”等，例“野火烧不尽，春风吹又生”中“又”和“不”相对属于副词的工对。 （10 ）虚词类。主要包括连词和介词，如“与、同、而、则、于、为、因”等，例“渐与骨肉远，转于僮仆亲”中“于”和“与”的相对。 （11）连用词类。经常在一起连用的词，有同义相连（包括密切相关）和反义相连。同义相连的有“骨肉、宾客、星斗、风尘、少壮、老病、干戈、战伐、渔樵、兵马”等，反义相连的有“天地、中外、远近、兴无、往来、沉浮、古今、前后”等。例“江流天地外，山色有无中”中“有无”和“天地”就是连用词相对，值得注意的是连用词相对可以不论其词性的区别，上述“天地”是形容词性，而“有无”动词性，但他们成对视同工对，其本质原因是连用词相对其本身已经形成句中自对，再如“山河破碎风飘絮，身世沉浮雨打萍”中“破碎”和“沉浮”相对也是连用词的工对。 （12）连绵词类。连绵词的划分还是存在一些差别，但总体上说连绵词的组成成分具有不可拆解性（极少情况因为修辞需要而拆开，例如“虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷”就是因为对仗需要将连绵词“慷慨”拆开 用来对仗“今昔”），拆开后往往没有词意或是和原词意相去甚远以及部分连绵词中只有其中一字有实意而另一个字没有实际含义。如葡萄、芙蓉、鸳鸯、鹦鹉、霹雳、峥嵘、蟋蟀、磅礴、依稀、踌躇，通常要求连绵词中名词性的、形容词性的、动词性的各自成对才能称为工对，而不同词性之间应对作为宽对。如“惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔枝”中“薜荔”和“芙蓉”相对就是工对。 （13）重叠词。如年年、粒粒、茫茫、戚戚、悠悠等等两个相同字组成的词组，通常也要具体看字的本身词性来应对，但任何叠字相互成对是没有问题的，因为叠字本身也可视同句中自对！例“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”中“萋萋”对“历历”属于叠字的工对。 *（14）另外还有量词，读古汉语时我们很少看到量词的具体分类，因为量词已经分化到其他词类中，另外也是旧时很少使用量词，如“一牛”就是“一条牛”，“一人”就是“一个人”等。现时运用还是要加以区分，个见以为要单独列为一类，古时其实也适当考虑其具体运用了，例如“七八颗星天外，两三点雨山前”中“点”对“颗”就是量词的应对。 *（15）双声词。就是组成词组的两个字的声母相同，如“流利”中“流”和“利”的声母都是“L”，又如“缱绻”两个字的声母是“Q”，再如“朦胧”的声母是“M”等，例“田园寥落干戈后，骨肉流离道路中”中“流离”和“寥落”是两组双声词应对。 *（16）叠韵词。就是组成词组的两个字的韵母相同，如“糟糕，荡漾，缭绕，咆哮，泛滥，叮咛，玫瑰，汹涌，从容，诗词，伶仃，徜徉，蜻蜓，雍容，置疑，恣意，肆意，渺小，窈窕，料峭，守侯，高傲”等，例如“谁人咆哮，此事糊涂”中“糊涂”对“咆哮”就是叠韵词相对，再例“但愿暂成人缱绻，不妨常任月朦胧”中“朦胧”对“缱绻”也是两个叠韵词应对。虽然双声词和叠韵词有独立分类，但在具体对仗中需要考虑其词的本身词性（主要是看名词性、动词性、形容词性和虚词性） 2、在两句相对时，除了词性相同或是相近外，还要求相对两句的句子组成情况相同或相近。但对仗的这两条内容以“字词的对仗”为主，至于“句式的对仗”可以酌情而定，因为在实际诗联作品中句式结构不一样的对仗句比比皆是。例“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”两句字词和句式结构一样，而“此地一为别，孤蓬万里征”和“烽火连三月，家书抵万金”的句式结构就不一样。 （二）诗联对仗的特殊形式。 1、按照对仗的句数而定，除了通常的两句相连句子对仗外，还有隔句对和句中自对。 （1）隔句对。在诗作中特别是在古体诗中运用较为广泛，如《诗经·采薇》中“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”第一句和第三句相对，第二句和第四句相对；再如“缥缈巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦”也是第一句和第三句相对，第二句和第四句相对。隔句对在楹联作品中其实就是多分句上下对称之联作，运用起来就不能称为特例了，只能说是上下联对仗。例如九江白居易祠联“枫叶四弦秋，枨触天涯迁谪恨；浔阳千尺水，勾留江上别离情”就是上联的第一句和下联的第一句相对，上联的第二句和下联的第二句相对，在长联作品中则表现更为明显。 （2）句中自对。就是在同一句中一些字词和另一些字词相对，相对仗的字词字数不一定相等，如五言中的2字对3字，七言中的43对河223对等，例“白雪楼中一望乡，青山簇簇水茫茫”中第二句“青山簇簇”和“水茫茫”相对，这种对仗形式在近体诗中运用较为广泛，再如“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”中“山重”和“水复”相对、“柳暗”和“花明”应对。句中自对在楹联作品中还表现为另一种形式，多分句联作的上联和下联中部分字词或是分句相互成对，其对仗位置在联句中可以相邻也可以隔词或隔句，其对应字词的字数也不一定相等。例如九江烟水亭联“胜迹表宫亭，况恰当庐阜南横，大江东去；平湖满烟月，谁补种四周杨柳，十里荷花”中上联第二分句的后半部“庐阜南横”和第三分句“大江东去”相对仗，同样下联第二分句后半部“四周杨柳”和第三分句“十里荷花”相对仗。又如周凤楞题学款经理处联“人谁无过，小事糊涂，大事不糊涂，是亦足矣；我非爱财，来得明白，去得更明白，吾何槏乎”上下联都是第二分句和第三句在联句中自对。 从上述内容可以看出，对联的形式是灵活多变的，不像诗词有着更加固定的形式，这种自由的格式给楹联创作营造更为广阔的空间，也使得楹联表现出更加动人的魅力。 2、其它几种对仗技法或格式简介。 （1）交股对。两句相对，其中的字词不是依序相对，而是部分交错相对，又称为错综对、犄角对等。如“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云”中“六幅湘江”和“巫山一段”错位相对。这种交股对在近体诗中常见运用，在楹联创作中通常不提倡。 （2）流水对。相对的两句在形式上是对仗，在语意上前后连贯，其顺序一般不宜颠倒，后句的意思是前句的延伸，像流水一样，故称流水对，也有称作“串对”的，上下句独立起来都无意义，至少意义不全，所以上下句一般都有因果、连贯、递进、条件、假设等关系，其概念是相对于正对和反对而来的，例如“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，两句说的是从四川出三峡而北上的行程路线，是不可颠调次序的。再如眼镜店联“悬将小日月，照彻大乾坤”上联是因，下联是果，由悬眼镜到看见东西是递进。顺便说说正对和反对：正对是从不同的角度说明大致相同的道理，它的内容构成主要是并列关系，各类字词工整相对，互为关联，互为补充，但同义的实词一般不可相对（因为这样容易犯“合掌”），如“春蚕到死丝方尽，蜡烛成灰泪始干”、“花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情”相对的两句要说明的都是一种道理或是要表达同一种情感。反对在内容构成上有转折变换关系或目的关系，体现一个事物的正反两面性，所用的词语也多是反义的，它们互相映衬，形成对照，使诗联句具有强烈的艺术效果，从而给人以深刻的印象，如“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”下句就是上句意思的反面印证，再如“阆苑有书多附鹤，女床无树不栖鸾”也是一样的。 （3）借对，又称假对。即在对仗中假借字义或是假借字音（还有极少假借字形的）而让对应字词成对。如“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”中“寻常”就是假借“七尺为寻，二寻一常”的数字概念让寻常能和“七十”成对。再如“寄身且喜沧州近，顾影无如白发生”中“沧”就是谐音“苍”与“白”成颜色词相对。 |
|
|
