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一、“如锥画沙”的出处 唐蔡希综的《法书论》中记载了张旭的话：“或问书法之妙，何得齐古人？”曰：“妙在执笔……仆尝闻褚河南（褚遂良）用笔如印印泥，思其所以久不悟，后因阅江岛间平沙细地，令人欲书，复偶一利锋，便取书之，劲明丽，天然媚好，方悟前志。此盖草正用笔，悉欲令笔锋透过纸背，用笔如画沙印泥，则成功极致，自然其迹，可得齐古人。”在传为颜真卿的《述张长史笔法十二意》里，也有与此基本相同的内容，颜真卿对此语一直思而不悟，一日外出，经江岛边沙地平净，欲书之念油然而生，乃偶以利锋画而书之，见其字“劲险之状，明丽媚好”，豁然顿悟“用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着，当其用笔，常欲透过纸背，此功成之极矣，真草用笔，悉如画沙，点画净媚，则其道至矣。”并直接说“用笔当如印印泥，如锥画沙”是褚遂良的话。宋代大书法家黄庭坚则说：“笔力有异，异中有同……王右军（王羲之）锥画沙、印印泥……同是一法；心不知手，手不知心法耳。”是张旭还是颜真卿在江岛边亲身经历“锥画沙”的实例，这里暂且不管，但都提到了褚遂良，且提到了“如锥画沙”是褚的话。而黄庭坚说“右军锥画沙”显然是不对的。褚遂良为初唐著名书法家，去盛唐时期著名书法家张旭、颜真卿未远，在时间上相距更加接近，史料记载更加准确，因此，“用笔如印印泥，如锥画沙”出自褚遂良值得可信。既然“如锥画沙”出自褚遂良，要理解其准确含义，有必要了解褚遂良的笔法。 二、褚遂良书法简评 褚遂良（五九六—六五八），字登善，生于名门望族，青年时博涉文史，工于书法，因擅长书法得侍从太宗左右，又因其忠直，得魏徵之荐而逐步参综朝政，为宰相之一。褚遂良在书法上影响很大，与欧阳询、虞世南、薛稷称为“初唐四家”，其书法继承了魏晋南北朝的书法遗产，舍弃粗狂朴陋，发扬刚健清新，法度严紧而风神爽朗，其楷书不似虞世南的浑厚，也不似欧阳询的险峻，其用笔坚实而有变化，轻重虚实照应明显，结构端正而不呆滞，能密能疏，巧拙相济，其字如“美人婵娟，似不胜罗绮”。从其代表作《雁塔圣教序》的点画用笔来看，其特点就是有法而无法，从心所欲而不逾矩，横画、直画、点、钩撇、捺，不同的姿态，要比欧、虞、颜、柳诸家都多，多种点画的轻重、长短、粗细、正斜、曲直、方圆，都随手势配合，没有固定的程式。这种丰富多变的点画，为什么能随意配合成和谐统一的整体，而不是混乱的矛盾体呢？这个决窍就在于“用笔如锥画沙”是力、势、自然的统一体，也就是印印泥、锥画沙所产生的张力和核心力，下笔又陡又快，行笔过程中，横画不平拖，竖画不直下，收笔利落而不粘滞。势是笔势，善于用力，善于控制行笔的轻重缓急便是得势。自然就是有法而无法，随心所欲而不逾矩，想怎样写就怎样写。变化繁多的点画就是靠力和势统一起来，又能以自然为贵。褚遂良“如锥画沙”寥寥数字，道破用笔天机。 三、我对“如锥画沙”的几点理解 一是指点画要富有立体感。从本意上讲，“如锥画沙”是喻用笔之法，但不是从正面讲行笔的具体方法，而是从正确行笔落在纸上产生的效果来讲，“印印泥”、“锥画沙”和“入木三分”、“力透纸背”的意思相似，但其比喻更生动、更形象、更深刻。“印印泥”和“锥画沙”的意思基本上是一样的。唐人普遍用纸，用印也是钤朱，但唐人去古未远，对封泥用印还是了然于心的，用坚硬的铜印钤盖于柔软的胶泥上，阳文的笔画便深陷于泥面，阴文的笔画便突起于泥面。用铁锥在饱和水分的沙地画字，线条便进入沙面，显现出的泥色与表面的深浅很分明，印印泥和锥画沙的相同意义是坚硬的东西用力在柔软的东西上，现出有体积感的鲜明的线条。毛笔，即使再强健的硬毫，同铁锥相比，还很软的，写在纸上无论如何也不会产生手摸得着的深度和高度。然而，锥画沙就是要求肘腕的力量把一撮软毛变成尖利的铁锥，笔锋到处，点画非常明确肯定，痛快沉着，有一种力透纸背的强烈意念，在视觉上产生强烈的立体感的效果，这样的书法才有活力，才有神采，才是生命的运动，才是艺术的真谛。 二是指行笔起止以藏锋为主、兼以露锋，行笔过程以中锋用笔为主、兼以侧锋。对起止藏锋、行笔过程中锋之说前人论述颇多，但笔者认为，起止还须兼露锋，行笔过程兼侧锋。以颜真卿、姜夔、康有为等为代表，主张用笔起止应藏锋。颜真卿在《述张长史笔法十二意》中言：“用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。”姜夔在《续书谱》用笔一章里写到：“用笔如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙、如壁坼。”进而对“如锥画沙”做了补充说明：“锥画沙欲其无起止之迹。”明书论家丰坊在《书诀》中也说：“点必隐锋，波必三折，时下生风，起止无迹，则如锥画沙，言劲利峻拔而不凝滞也。”但观褚遂良书法，点画变化生动，其《孟法师碑》，字体起笔露锋，首尾及转折处提按不显著，钩、挑、波均直出而不回锋，如果褚遂良“如锥画沙”仅指用笔藏锋，那么其理论上用笔藏锋与创作时用笔露锋岂不是矛盾的吗？因此，仅主张锥画沙“欲其无起止之迹”，是不全面的或比较片面的。明董其昌认为：“书法虽贵藏锋，然不得已‘无起止’（模糊）为藏锋，须有用笔如太阿割截之意，盖以劲利取势，以虚和取韵。”回顾历史，宋四大书家之一的米芾（南宫）作书发笔时喜露锋芒，观其墨迹，亦时时露锋以耀其精神，故董其昌说亦不无道理。因此，笔者认为，行笔起止以藏锋为主，使其沉重，兼以露锋，耀其精神，是“如锥画沙”之本意。以清代书论家王虚舟为代表，认为“如锥画沙”当指中锋用笔而言，其在《论书剩语》中谓：“如锥画沙，如印印泥，世以此语举似沉着非也，此正中锋之谓，解者以此悟中锋，思过半矣。”其实王虚舟只说出了用笔过程的一部分，即每个笔画去掉起笔和落笔两端而剩下的用笔过程，但也不全面，中锋用笔时，笔心吃墨较多，墨色浓厚而沉，字体富有立体感，这里符合力学原理和审美要求的用笔方法。但诚想想，笔笔中锋即笔笔笔皆用毫端作书，显然是画线而不成书法，因此，还须在起止处、转折处兼施藏锋、露锋、侧锋来调整笔毫的提按而为中锋用笔服务，仅仅“强调中锋这个禁区。应予打破”（商承祚先生语）。褚遂良笔画起伏多姿，跌宕有致，正是对藏锋、露锋、中锋、侧锋的灵活应用，行笔起止以藏锋为主，兼以露锋，行笔过程以中锋用笔为主，兼以侧锋取妍，方显得字如“美人婵娟，似不胜罗绮”。 三是指用笔自然。锥画沙后面留下一条中心处深凹，两边微微发毛的痕迹，这是沙子移动由于张力和核心力作用的结果，两边的沙子有出有进，留下的不平均自然的痕迹。用笔正是追求这种自然之法，它是用笔中的一种最高境界，而最高之境界又必定是自然之境界，是功夫极深，法度极熟，笔力极其遒劲之表现，唯水到渠成，方能随心所欲，此又是自由王国之境界。唐蔡希综的《法书论》中记载了张旭的话：“或问书法之妙，何得齐古人？曰：用笔如印画沙印泥，则成功极致，自然其迹，可得齐于古人。”关于自然之法，褚遂良在用笔中表现得淋漓尽致，这是后人最难学到家的所在。薛稷是被公认学褚字的最好的，但细看其书《信行禅师碑》，确实很难体会褚的笔意，点画的形态也学得比较齐全，但就差在用笔上自然的变化组合。 当然，“如锥画沙”所容纳的笔法内容还很多，这里谨以三点拙见以飨读者，愿能为广大书法研习者滋补一二，不妥之处，还可商榷。
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