|
《多面折射的光影》
——叶嘉莹自选集 叶嘉莹 著 南开大学出版社，2013，4 1、钟嵘《诗品》的旨意乃是“主张兴、比，与赋体兼用；而且除了‘丹采’的润饰外，还需要具有一种‘风力’，也就是由心灵中感发而出的力量，以支持振起诗歌之表达效果。”P3 2、“赋”乃是直接对事象之叙述以引起读者之感性，其他“比”和“兴”两类都是重在借用物象以引起读者之感发。P4 3、一般说来，“兴”的作用大多是“物”的触引在先，而“心”的情意之感发在后；而“比”的作用则大多是已有“心”的情意在先，而借比为“物”来表达则在后，这是“比”与“兴”的第一点不同之处。其次就其相互间感发作用而言，则“兴”的感发大多由于感性的直觉的触引，而不必有理性的思索安排，而“比”的感发则大多含有理性的思索安排。前者的感发多是自然的、无意的，后者的感发则多是人为的、有意的。这是“比”和“兴”的第二点不同之处。P5 4、西方重视的是对于意象之模式如何安排制作的技巧，因此他们才会为这种安排制作的模式，定立了这么多不同的名目（注：指明喻，暗喻，象征，拟人，举偶、寓托、外应物象等，“可以说都属于‘比’的范畴，都只是由‘心’及‘物’的经过思索安排的关系而已”）。而且他们却没有一个相当于中国的“兴”字的术语，这也就说明了他们对于诗歌中这种以直接感发为主的物质，和以直接感发为主的写作方式未予以足够的重视。P5 5、赋与诗的最大区别，乃在于古代的诗是可以合乐而歌的，而赋则是只供朗诵的。P12 6、中国传统诗论之认为诗歌可以有一种兴发感动的作用，甚至可以对读者产生一种变化气质的结果，并不是古老落伍的空言，而是在今日西文细密的文学理论中也可得到印证的一种在阅读之体验的过程中，所必然会获得的一种结果。只不过就诗歌而言，则熟读吟诵实在乃是使这种兴发感动之作用达到更好之发挥的一种必要之训练，这种重要性乃是学诗和教诗之人所决然不可不知的。P19 7、法国女学者朱丽亚·克利斯特娃（Julia Kristeva）对于诗歌创作的原动力有她自己的一套理论，她曾借用希腊文中的“Chora”一词来指称这种原始的动力，她心伙“chora”是一种最基本的动能，是由瞬息变异的发音律动所组成的。又以为“choara”乃是不成为符示而先于符示的一种作用，它是类似发声或动态的一种律动。P21 8、马雅科夫斯基，“当我一个人摆着双臂行走时，口中发出不成文字的喃喃之声，于是而形成为一种韵律，而韵律则是一切诗歌作品的基础。”P21 9、流行于日本中小学之间的一种竞赛游戏叫“小仓百人一首”，简称“百人一首”。大约早在那750年前，日本藤原定家选了自天智天皇到顺德天皇之570年多年间的一百位著名歌人的作品。每人选一首，共计一百首和歌，将之书写在京都嵯峨小仓山别墅的屏风上，因称“小仓百人一首。”到了江户时代初期，这百首和歌遂被制作成纸牌，共人们在新年间做为一种室内的游戏。这种纸牌共200张，一百张写诗之上半首由吟诵者吟唱，另一百张为和牌，写诗之下半首，并绘有图画。游戏时分组，每组各分成五十张和牌，比赛时，各把五十张和牌摊放在面前，然后仔细聆听唱牌人的吟诵，听到所吟诵的上句后，要尽快将面前所摊放的写有下句的和牌找到取出。如果下句的和牌是摊放在对手面前的，则将对手和牌取出后，可将自己面前的一张和牌移到对手面前，直到比赛之一方面前的和牌先取净者为胜。P23 10、 杨振宁在《演讲集》中就提出了一种不必先求理解的所谓“渗透性”的学习法。“渗透性学习方法就是在学习的时候对学习的内容还不太清楚，但就在这不太清楚的过程中，已经一点一滴地学到了许多东西。”P29 11、 第一流的具有创造性的科学家往往都是具有一种直感与联想之能力的人物，而自童幼学习诗歌吟诵，无疑是养成此种直感与联想之能力的最好方式。因为诗歌的感发所可能引生的乃是一种联想的能力，而诗歌的吟诵所可能引生的则是一种直感的能力，如果这种训练能自童幼年的时代开始，则这种联想和直感的能力就能随着学习者的年龄与他的生命之成长密切地结合在一起。P29 12、西方诗歌的吟诵似乎本来就含有一种读给听众聆听的目的（中国白话诗的朗诵便应属于此种诵读的方式），可是中国古典诗歌的吟诵似乎只是为了传达一种自我的体味，和享受一种自我的愉悦。P30 13、《文心雕龙》的《声律》篇就曾经写有“声画妍蚩，寄在吟咏。吟咏滋味，流于字句”的话，可见“吟咏”乃是传达诗中“滋味”的一个重要媒介。P30 14、四言诗节奏以二、二之顿挫为主，五言诗以二、三之顿挫为主，七言诗就以二、二、三之顿挫为主。以上所言，只是最简单的基本句式之分别。如果要按吟诵的节奏来划分，则中国古典诗之顿挫实当以每两个字为一个单位，也就是说五言诗之二、三的顿挫，又可细分为二、二、一之顿挫，而七言诗之四、三的顿挫，又可细分为二、二、二、一之顿挫。在吟咏时，凡是顿挫之处都不可与下一字连读，至于不连读的顿挫之表示，则又可分别为两种情况，一种是略作停顿，另一种则是加以拖长。即可五言诗之第二字，七言诗之第二字和第四字，便都是在吟咏时应该加以拖长或略作停顿的所在。至于五言诗之第四字及七言诗之第六字，则可视情况之不同或与后一字连读，或不连读而加以停顿或拖长。而与此种顿挫相对的则是五言诗之第一字及第三字，与七言诗第一字、第三字及第五字，即必须与下一字连读，而决不可任意停顿或拖长。以上是诗歌吟咏中在节奏顿挫方面所当掌握的几个重点。P32 15、一般而言，近体诗之吟诵因为有声律故易于形成为一种咏唱的味道，也就是说虽是吟咏，但因其声调之抑扬乃颇近于唱。而古体诗之吟诵则因为没有抑扬的声律之原故，因此古体诗之吟诵乃颇近于咏读的味道，也就是说是吟诵但声调较来平真，是一种诵读的声吻，而不是唱叹的声吻。P35 16、我以为张平子（注：发明浑天地动仪的张衡）和魏文帝，在中国诗史上，都是颇可注意的天才，而其天才正与杜甫有着某种相似之处，那就是感性与知性的均衡与正常。（注：七言诗的发展过程为“骚体—张平子—魏文帝—杜甫”）P45 17、在文学的创作中，一般寻常作者都是追随风气，在风气所趋的情势下，群行并效，即使偶然有几个才情出众的人，也偶然可以写出几篇感人出众的作品，然而若想尝试一下新体式的制作，开出一种诗歌的新意境，则不是靠着一点过人的才情，就能做到的，而一定是要感性与知性兼长并美的人，然后才能知所取舍剪裁，知所安排运用，知所毁建废兴。P45
|
|
|
