邓石如（公元1743-1805年）原名琰，字顽伯、石如，别号完白山人，后以字行。安徽怀宁人。邓石如是清代中叶一位富有创造性的书法家。真、草、隶、篆无一不工，尤精篆隶，别具一格，开一代碑学之宗。清包世臣在《艺舟双楫》中称：“完白山人篆法以二李（李斯、李阳冰）为宗，而纵横阖辟之妙，则得之史籀，稍参隶意。杀锋以取劲折，故字体微方，与秦汉瓦当额文为尤近。”邓石如因其杰出的艺术贡献，被后世称为“篆书的第三个里程碑”。
一、篆书的基本点画和用笔方法
甲骨文、大篆、小篆都属于篆书。有关殷商甲骨文至秦小篆这一阶段的书法资料，仅仅局限于铸凿的金文和石刻文字。与由毛笔直接书写这一形式存在着很大差距。这里并没有对金文先秦时代使用毛笔与否作出讨论，只是说；到现在还没有找到保存下来的、当时由毛笔直接书写的篆书资料。
由于篆书是早期的文字，其基本笔画和用笔方法，还没有达到以后出现的隶书、楷书那么丰富复杂。就大篆小篆而言，只有点、直、弧三种笔法。有关篆书的基本笔画及邓石如篆书的笔法，介绍如下：
1、点
篆书用点的地方较少，往往和其他笔画连在一起，作为其他笔画的一个部分，或者延长成短横或短竖。单独的点较少，其写法是；从点的中心落笔，由左向右旋转，边转边运笔，直到转成圆后收笔。但邓石如的点极富变化，同一件作品中相同字的点处理各不相同。见（图一）中三个“太”字中点的不同写法。
（图一）三个“太”字点的不同写法
2、直
直包括或长或短的横、竖。其基本写法都要逆入驻收；就是藏头护尾，两头圆，中间部位粗细一致。也有少数横或竖是逆入平出而露锋的。如（图一）“太”字。邓石如篆书的横和竖并不全是一条笔直的线，除位于中心的竖用直线外，其横往往呈微微的弧形。很有动感。其笔法，可以从（图二）中的“上”字的横画以及“十”字中的横画上看出。
（图二） 上十
3、弧
篆书中的弧可分为角弧、半圆弧、圆弧、方弧以及不规则弧。除部分不规则弧外，弧都是由两笔写成的，以圆弧为例；落笔同横或竖的用笔方法基本相同，从要写的圆的上方中部落笔，先向左写半圆，再从上方笔画的头部落笔向右写半圆，在圆的下方会合，会合的搭接处不留痕迹。（图三）中“大”字上部的两弧及“朱”下部的两弧均是分两笔写成。（图四）“月”字上方的弧二笔写成，“月”字的下部不规则弧，以及“多”字弧为一笔写成。
（图三）大朱
（图四）月多
（图五）围四
（图五）的“围”和“四”字外框，可以分成二笔，也可三笔。虽然是外框，也是呈弧线。
二、邓石如篆书的起笔和收笔的方法：
逆起驻收，讲究内敛含蓄；或逆入平出，轻松流畅。逆起驻收，画的两端浑圆，如（图六）“公”字上部两画。逆入平出，起笔圆厚，而收笔微尖，如（图六）“太”。不过篆书收笔仍是以藏为主，偶尔露锋，以显精神。
（图六）公太
三、运笔的方法：
在行笔中，弯曲之处，或用提转之法，而见圆畅：或用先停后转之法，而见外圆内方；或用顿折之法，而见方劲。（图七）“背”字上部弯曲之画，是用先停后转之法；下部曲画，则是用提转之法。（图七）“己”字的曲画，则多用顿折之法。不过一字之中往往多种方法并用。
（图七）背己
四、线条关系的处理方法：
1、平行关系：篆书中直线条的处理通常是用平行的方法，如（图八）“义”字的各个横画，这些横画也不是真正的直横，也是呈弧形的横。篆书中曲线条的处理有时也多采用平行的方法，如（图八）“道”字的左上部和右上部的曲线。
（图八）义道
2、相抱和相背关系：篆书中的曲线多用相抱和相背来处理。如（图九）“来”字，中直线左右的曲线都是用相抱关系来处理的；而（图九）“空”字左右的曲线，则是用相背来安排的，一字当中往往相抱相背同时使用，以起到相辅相承的效果。如（图十）“而”字的外两条曲线相抱，内两条曲线相背，而左两条曲线和右两条曲线又分别构成相抱的关系。（图十）“篆”字下部的诸曲线又分别构成相背和相抱之妙。
（图九）来空
（图十）而篆
3、参差关系：篆书下垂的线条有两条或两条以上的时候，应当讲究垂脚的参差变化。如（图十一）“白”字，虽只两条垂脚，但也有高低的不同。再如（图十一）“雁”字四条垂脚的参差变化。
（图十一）白雁
4、对称关系：线条的对称处理，是篆书的一个重要特点。如（图十二）“不”字、“去”字；（图三）“大”字、“朱”字。虽然是对称，并不是两侧绝对一样的。我们仍能从中可以看出变化而又动态的对称。
（图十二）不去
五、布白的方法
1、均匀：均匀是篆书布白之中着力追求的。线条之中平行、对称之法，与此是紧密相关的。如（图十三）“量”字诸横之间的空白，及中直线左右的空白几乎都是差不多的。而（图十三）“乃”字上部横画之间，下部上下左右的空白几乎是相同的。
（图十三）量乃
2、上密下疏：篆书除讲究线条之间留白的均匀外，还很讲究疏密的变化。小篆多数情况下采用上密下疏的安排方法。如（图十四）“心”、“荒”等字，都是上密下疏。
（图十四）心荒
3、上疏下密：篆书中有一些字的笔画是向上伸展的，这种情况下，除了向上伸展之画要讲究参差变化外，而布白的处理，则都是用上疏下密的方法。如（图十五）“之”字、“世”字。
（图十五）之世
六、结构的方法；
1、让就：（图十六）“恶”和“愚”为上下结构，处理不好，容易有上下分离的感觉。处理结构时，上部向外扩展，让下部进入，如此上下就可浑然一体。
（图十六）恶愚
2、左高右低：左部只有可向上伸展之画，右部下伸展之笔画，如（图十七）“蝉”字；或左部有向上下伸展之画，但左部只有可向下伸展之画，如“好”字。在这种情况，左右位置通常都处理为左高而右低。
（图十七）蝉好
3、左低右高：左部只有可向下伸展之线条，右部只有可向上伸展之线条，如（图十八）“照”字，或左部有可向上下伸展之线条，而右部只可向上伸展之线条，如（图十八）“物”字。通常可以将左右位置安排为左低而右高。
（图十八）照物
4、左居中：左部无上下伸展之画，右部有上下伸展之画，如（图十九）“醉”字；或左右都上下伸展之画，但左部稍小于右部，如（图十九）“精”字。这种情况通常将左右位置处理为左居中部。
（图十九）醉精
5、上平：左部小而下无垂脚，右部大且下有垂脚，则多采用左与上齐的位置，如（图二十）“谓”、“明”字。
（图二十）谓明
如果碰到左中右结构的字，则要灵活运用位置的安排方法。如（图二十一）“倾”字，左部和中部，采取左居的方法，中部和右部则采取上平方法。而（图二十一）“避”字，左部与中右部，则采取左高右低的位置，中部和右部采取上平的位置。
（图二十一）倾避
6、四角形全包围：（图五）中的“围”字，繁多的横画对空间作了整齐的分割，使空白舒畅明快起来，这在篆书结构上也是极为重要的。（图五）中“四”字内的两竖，向外弯曲呈背势，与外侧竖画形成对照，由下部的横画加以收拢，笔致优美而又生动活泼。
综上所介绍的篆书笔法，既是篆书的普遍规则，其中也是邓石如篆书发展了的篆书笔法。只有通过对各体篆书的了解后，才会体会到邓石如对篆书发展真正贡献。
|
清朝时帖学派书法走向衰落,碑学派继之兴起,一时间写篆者名家辈出,流派纷呈.因书家自身才能、审美取向,在金石学、小学方面的修养以及对书法创作理解的差异性,大致可分为两大阵营:一派以王澍、钱坫、孙星衍、洪亮吉、罗振玉为代表,长于金石考据,在古文字研究方面修养深厚;另一派将其他书体笔法羼入篆法,将才情、审美观念注入到字里行间,于前人的基础上另辟一新境界,以邓石如、赵之谦、杨沂孙、吴大澂、吴昌硕为其杰出代表.前者有首倡之功,后者有革新发展之力,二者各有所重,共同构成了清代篆书创作的主线.清代书家对篆书进行了大量的研究,其中邓石如当属最具探索性的一位.邓氏以清代金石考据的兴起为契机,以广取博收三代秦汉金石菁华为基础,对传统篆书进行了大胆的变革.其实质是从根本上改变了篆书的书写方法,拓宽了篆书的审美空间,开启了清代篆书的新格局.邓氏对传统篆书的变革与成功超越,对后世的书学研究在方法论上产生了深远影响.
他的隶书由长期浸淫在汉碑的实践中获益甚多，深得《曹全碑》的遒丽、《张迁碑》的朴厚、《石门颂》的纵肆、《夏承碑》的奇瑰。他将隶书的结体写的紧密，点画浑然一体。同时他吸收北魏书斜画紧结的特点及行草笔法，其变化之大不可比拟。其波挑极具个性，燕尾处并不是一味向上挑笔，而是横挑偏平，晚年的作品往往向右下出锋，有笔断意连之势。他的楷书并没有从唐楷入手，而是追根朔源，直取魏碑，多用方笔，笔画使转蕴涵隶意，古茂浑朴，与当时的“馆阁体”格格不入，表现出其勇于探索的精神，他的行草纯以汉魏碑版草化而得，创造出朴茂苍茫，金石味十足，且体势放纵飘逸，笔势含蓄蕴藉的“碑体行草书”，为以后百年的碑学发展及碑贴结合提供了很好的样本。
金石之学奠基于宋而复兴于清,影响清代学术和艺术者甚巨.清代金石学复兴的原因有三:统治者文武并用的文化政策引导、统治者个人情趣的刺激,考据学发展的刺激.清代金石学研究的对象广泛,程度深入,方法缜密,分科细致.就目前看,其著述可分三大类:刻石、吉金、其它(如钱币、玉器等).清代金石学对书法学的影响有三个方面.
清代中叶是中国书法史上一个剧变时期，碑学的兴起冲击和改变了清初帖学一统天下的颓弱之势，书坛呈现出奇姿异态的繁荣景象。此时崇尚碑学的书家不乏其人，但真正成为碑学实践范例的是邓石如。他的出现，标志着碑学派用毛笔在宣纸上书写魏晋南北朝碑以至汉碑等的成熟，碑学通过广泛地吸收传统营养，融会贯通，已经创造出自己的碑派面目。
邓石如，安徽怀宁人，原名琰，字石如，号顽伯，完白山人，因避清仁宗名讳，故以字行。出生寒士之门，祖辈的“潜德不耀”的人品和“学行笃实”的学业以及骜岸不驯的性格对他的成长具有潜移默化之功。20岁左右即开始了一生的游历生涯，浪迹江湖，到处寻师访友。他的一生，伴随着刻苦自励，倾注艺术的全部生活内容几乎就是“交游”二字。不求闻达，不慕荣华，不为外物所动，不入仕途，始终保持布衣本色，这完全是一位纯粹的艺术家我行我素、自由自在的“逍遥”人生。
时人对邓石如的书艺评价极高，称之“四体皆精，国朝第一”，他的书法以篆隶最为出类拔萃，而篆书成就在于小篆。他的小篆以斯、冰为师，结体略长，却富有创造性地将隶书笔法糅合其中，大胆地用长锋软毫，提按起伏，大大丰富了篆书的用笔，特别是晚年的篆书，线条圆涩厚重，雄浑苍茫，臻于化境，开创了清人篆书的典型，对篆书一艺的发展作出不朽贡献。隶书则从长期浸淫汉碑的实践中获益甚多，能以篆意写隶，又佐以魏碑的气力，其风格自然独树一帜。楷书并没有从唐楷入手，而是追本溯源，直接取法魏碑，多用方笔，笔画使转蕴涵隶意，结体不以横轻竖重、左低右高取妍媚的方法而求平正，古茂浑朴，与时俗馆阁体格格不入，表现出勇于探索的精神。比较而言，他的行草书不如篆隶功力深厚，这是大多数人的看法，这里不再赘述。邓石如的篆刻艺术也是值得大书特书.
邓石如是靠书刻吃饭的“艺术匠人”，他十分重视“实”的东西，如对用笔技术性的探索和完善熟练，对线条力度的重视，对章法形式动人的追求等等，而对“虚”的东西，如对作品艺术境界和内在韵律的追求，只是作为技巧和形式的引伸，技进乎道，邓石如很少去说，他重视实践经验的积累，却是作而不述。清代一场碑学革命由邓石如无声无息地、身体力行地在实践中开创。而由一些文人，如晚于邓石如21年的阮元，晚32年的包世臣和晚115年的康有为为邓石如开创的碑学革命去注释、总结和鼓吹。从临池实践的成功探索到碑学理论的建立，从技术的创新到新的审美思想观念的完善，从庶民性出发到被文人创作观念所接受，并使之完善发展成为一种新的“雅”，这一切都是以破坏为起点的，如对二王、二李笔法的破坏，对汉印模式的破坏，对平和简静式的审美理想的破坏等，以此作为对传统精神的真正继承和弘扬，这一切都是由这位怀宁布衣开始的。我们重视邓石如在书法史上里程碑的价值，但并不是说他的作品是最好的，技法是最完善的，邓派的继承者如吴熙载、赵之谦、吴昌硕等，在创作的某个方面都远远超过了邓石如。但这种超越是站在邓石如这个书坛巨子肩膀上的，邓石如作为书法史上的一位先天下之忧而忧的“创业帝王”载入史册。 |
