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辞赋写作第三讲
「骈文」属于「非韵文」的一种，不需要押韵。「骈赋」是韵文的一种，要押韵。
赋体的划分，分为「古赋(骚体赋、汉赋、散体赋)、骈赋、律赋、文赋。
律赋只是遵循声韵规律的一些平仄规定，如「节奏点」的平仄要相对，句中平仄要符合汉语言声律特点等等。而这些通用的规定，适用于所有需要骈偶的文体。律赋的「律」与律诗的「律」是有区别的。律赋定韵，定篇幅长短（通常300—400间）。
唐·王勃《寒梧栖凤赋》骈赋 题韵字（也就是限韵字）是「孤清夜月」
凤兮凤兮，来何所图？出应明主，言栖高梧。梧则峄阳之珍木，凤则丹穴之灵雏。理符有契，谁言则孤？游必有方，哂南飞之惊鹊；音能中吕，嗟入夜之啼鸟。况其灵光萧散，节物凄清，疏叶半殒，高歌和鸣。之鸟也，将托其宿止；之人也，焉知乎此情？月照孤影，风传暮声。将振耀其五色，似箫韶之九成。
九成则那，率舞而下。怀彼众会，罔知淳化。虽璧沼可饮，更能适于醴泉；虽琼林可栖，复相巡于竹榭。念是欲往，敢忘昼夜？苟安安而能迁，我则思其不暇。故当披拂寒梧，翻然一发，自此西序，言投北阙。若用之衔诏，冀宣命于轩阶；若使之游池，庶承恩于岁月。可谓择木而俟处，卜居而后歇。岂徒比迹于四灵，常栖栖而没没？
骈赋，骈文，律赋的基本句式是四言与六言（简称4,6），及后衍生出来的如「三五七八九言句」等等，皆是4,6为基础。在使用「5,7」言时，只是在「4,6」句的基础上增加虚词而得5,7言。至此，骈律赋骈文所使用的对偶句，与诗的对偶句，在阅读节奏上，亦然泾渭分明，各成体系。
使用在骈文与赋上的句式，具体归纳为：壮、紧、长、隔、漫、发送，六大类。
壮：三字成句相对偶者。例句：
1.「由是变黛色，涵碧虚」——王起《墨池赋》
2，「尔其顺元辰，体干德。」——陆贽《冬至日陪位听太和乐赋》
3，「所以殄凶器，降嘉生」——裴度《铸剑戟为农器赋》
4，「士有阅简策，尚专精」——蒋防《荧光照字赋》
5，「乃举多士，命有司」——白居易《赋赋》
注：“壮”是“有紧促文气，欲勃发而出者用之”。壮句的使用，通常需辅以引发、承接及过渡词语。如「由是、尔其、所以、士有、乃」即是此类。按旧塾的说法，「壮句」气紧促，若赋，则落韵密，宜在关窍处，忌多。也就是说，常在需要简短有力的说明或肯定时，常用「壮」句。
紧：四字成句相对偶者。例句：
1，「德动天鉴，祥开日华」——李程 《曰五色赋》
2，「书编百氏，病载千名」——陆龟蒙《中酒赋》
3，「空极宵梦，宁逢晓妆」——黄滔《明皇回驾经马嵬赋》
注：所谓「紧」，亦是与「壮」相对而言。「紧句」是4,6例程之一，使用非常普遍。「紧句」在一篇骈律赋或骈文中，既可用与开篇发端，亦可以使用于任何段落，无定式。唯连用过多而易见「呆滞」气。
长：五至九字成句相对偶者。例句：
1，「偶圣则呈祥，逢昏则显咎」——郑锡 《日中有王字赋》
2，「倬元圣而纬天，烁灵符之在日」——郑锡 《日中有王字赋》
3，「丽碧霄以增媚，捧金乌而徐飞」——滕迈 《庆云抱日赋》
4，「阁道蛇横于曲渚，骊珠蚌剖乎浅濑」——路肇《天河赋》
5，「奔注肯随于川渎，高明自贯于日星」——路肇《天河赋》
6，「当翠辇黄屋之方行，见金枝玉叶之可数」——元稹《郊天日五色祥云赋》
7，「羽盖凝而轩皇暂驻，风马驾而王母欲前」——元稹《郊天日五色祥云赋》
8，「上下逦迤而九疑失翠，旁侧参差而五岭迷烟」——王棨《芙蓉峰赋》
注：长句通常在5-9字之间，这是唐宋人经过长期总结而来的经验之谈。一句之中，若长过于九字，则难通读。这是符合汉语发音特点及大多数汉人的「蕴气」多寡的。若需要表达更深的意思而必须增加长度时，通常就变为使用「隔句」了。当然，事无绝对，唐宋赋亦有「长句」超过9字而到10字或11字的，如元稹「苟顺夫人理之父子君臣，安知夫云物之赤黄苍黑」这样的长骈句，但这样的句子通常需要更多的虚词来调和「蕴气」，如这句的「夫」与「之」。终究，这样长的骈句不是主流。到九字即止，是大多数赋家在使用「长句」时遵守的一个底线。所以此处不以「特殊」为准。
「长句」能够以细腻的笔调去描写一些景物与感想，所以是赋文家非常重视的一种句式，常用于关键部分的前奏与铺垫。但是一般不在开篇使用。
隔：含分句相对偶者，中唐后将「隔」句细分为「轻隔、重隔、疏隔、密隔、平隔、杂隔」六种。(其变体大致有“平三隔，平四隔，大葫芦隔，双葫芦隔，三杂隔，四杂隔”等等。按《梅山塾教抄》的说法，“此等变体，落韵至疏，置赋身可缓文罡之气，亦别有韵致，唯不堪常用”。)
例句：
轻隔：上4字，下6字（按现在的说法是前一分句4字，后一分句6字。因古时为「竖排」版式，故称为上下，以下皆同）。
1，「度木随形，俾不欺于曲直；运斤取法，必先正于圆方」——欧阳修《大匠诲人以规矩赋》
2，「有模有范，俾从教之克精；中矩中规，贵任材而必当」（当，此处为妥当之意，为仄声。归『漾』韵）——欧阳修《大匠诲人以规矩赋》
3，「不贵其丰，乃或荐之以水。不可以黩，斯用致之于天」——韩愈《明水赋》
重隔：与轻隔颠倒，上6字，下4字。
1，「霏微墀庑之间，瑶台月晓；彷佛草茅之上，玉树花攒」——林滋《小雪赋》
2，或策蹇以长愁，临川自叹；或扬鞭而半醉，绕岸闲行。——王棨《曲江池赋》
疏隔：上三字，下不限多少字。
1，「耸其身，形蜿蜿而莫犯；举其首，势矫矫而靡亢」——白居易《汉高祖斩白蛇赋》
密隔：上句5字以上，下句6字以上。
1，「征老聃之说，柔弱胜于刚强。验夫子之文，积善由乎驯致」——赵蕃《溜穿石赋》
2，「若用之交战，则摧敌而先鸣；若用之草圣，则擅场而独步」——白居易《鸡距笔赋》
平隔：上下字数不限，但要字数相同
1，「沉其质兮，五材或阙；耀其光兮，六府以修」——柳宗元《披沙拣金赋》
2，「进紫光而旁射，期游刃以剸犀；烘赤气而上冲，愿成形于斩马」——白行简《金跃求为镆铘赋》
杂隔：上四字，下五、七、八字不限；或下四字，上亦五、七、八字不限（既不符合「轻」隔、「重」隔、「疏」隔的归在此类谓「杂隔」）。
1，「空庭欲曙，通宵之瑞露盈盘；幽径无风，一片之春冰在地」——浩虚舟《盆池赋》
2，「腾辉于鸳鹭之行，若离若合；委照于熊罴之旅，或友或群」——王起《庭燎赋》
注：以上皆可简称为「隔句对」（亦有人称为「分句对」或「复句对」）。「隔句对」常是一篇骈文或骈律赋的重点。由于他有阅读至「分句」停顿的特点，故极易调动文章气氛。加上字数较多，容纳性大，无论是写景抒情皆可出文采。除以上六大类之外，另外还有两分句以上的隔句，如白居易的「其工者，究精微，穷旨趣，何惭《两京》于班固？其妙者，抽秘思，骋妍词，岂谢《三都》于左思？」这一类的隔句使用较少，属于「非常式」的范畴，这里不做探讨。但可以看的出来的是，明清发展比较成熟的中长对联的句式，与这样的隔句对有明显继承关系。
漫：既散句，不需要对偶的句子。例句：
1，「悠矣久矣，配吾君之永宁」——路肇《天河赋》
2，「直端门而未出，天锡予以灵瑞。是何祥而何吉？」——元稹《郊天日五色祥云赋》
注：漫句的使用，即可发感慨，亦可执笔点睛。而唐宋人用「漫」，尚用「古偶」之法，更见苍劲。如元稹的「帝用愀然曰：予何力？泽未周于四海，云胡为而五色。来尔群后，举尔众职。因五行以修五事，由五常以厚五德，正五刑以去五虐，繁五稼以除五贼。苟顺夫人理之父子君臣，安知夫云物之赤黄苍黑。进我辇路，就我陶匏。虽有光华之万状，不若丰穰于四郊。」这样的前秦「古偶」手法，杂之一些工整的骈句，读来确实气象不同。此段可谓骈句与散句结合之典范。所谓「高古」之气，此既是也。
发、送（含原始、提引、起寓）：即用于开篇与转承时的一些文言语气词或介、助、连、代词加「观」「稽」之类的实词等。从一字到三四字不等。一字多用在发篇或句与句之间承连，二三四字的「提引」既用于段落与段落之间，亦可用于句与句之间，无定式。例句：
1，「是则谢氏林亭，尽在回眸之内；梁王池馆，无非跬步之中。」——「是则」即为句与句之间的提引类。「发送」不需要对偶，故判断句式应加以剔出后再论。
2，「安得不燎熏炉，命芳酒」——「安得不」亦为以上之类。
3，「或有惜佳节，纵良游」——「或有」为段落与段落之间的「提引」
4，「悲夫!艳逸无穷，欢娱有极。」——「悲夫」属于发、送大类中的「起寓」，即开始发感之意。
5，「吾尝文战将北，羁游极西」——「吾尝」为发、送大类中的「原始」，即开始之意。
「发送」这类的词汇非常丰富，如：「若夫」、「观夫」、「稽夫」、「伊昔」、 「且夫」、「然后」、「然则」、「岂徒」、「借如」、「则曰」、 「矧夫」（况且，且）、「于是」、「已而」、 「故是」、「是故」、「故得」、「是以」、「尔乃」、「乃知」、「是从」、「观夫」之类， 「观其」、「稽其」 「嗟乎」、「至矣哉」、「大矢哉」之类等等。
注：「发送」明显借鉴于先秦散章。虚词在对偶句中的使用至使阅读节奏与诗不同，加上「发送」的大量使用，亦是赋文与诗的重大区别。而后世的对联（长联类）惯用的所谓「衬领」，则承袭于赋与骈文的「发送」类。至于词曲类的「领句」类，亦与之有关系。「发送」用好，可使通篇赋灵气逼人，无论是段与段之间，或是句与句之间皆毫无滞碍。而诗，特别是近体诗，因缺乏这类的提示词，「转承启合」上全靠「意象」，故即便是老手，亦难保不起争议。而骈律赋与骈文，虽也立足于「对偶」上，但毕竟是讲究「物、理、情」的文章类，不以自我意象的营构为主要手段。故而条理清晰，构建分明是骈律赋与骈文必须具备的。而这，是不能离开「发送」类的。
见过一些作惯了近体诗而改作赋的人，常以作诗的视角去构建赋文。一些长年养成的习惯使其不擅于使用「发送」类，至多使用一些如「若夫」「至若」之类的段与段之间的「原始」，而忽视了句与句之间「提引」。这样出来的赋文便难有「灵活之气」，如同「为偶而偶」。要很好地在赋文中使用「发送」类，直溯先秦古章是最好的办法。
小结：句式是构成一篇骈律赋与骈文的基础。打好这个基础，至后则受益无穷。而赋的句式既有借鉴了「诗」与「骚」的地方，亦有借鉴了古散文的地方，白居易所谓的赋是「杂用其体」，亦确然如此。
辞亦指楚辞，说宽一些，也可包涵一些其他的韵文类。早期辞的特点是用「兮」来调和整句或上下句的语调，因为那会没有用平仄控制音调的说法，而「兮」这个音，可根据发音的「长短缓急」对于整句读音起到一定的控制与调和作用，并且有「合辙」的效果。而与「兮」相配合的，多是「之而以」这些转折承连虚词，但整句气氛关键还是在「兮」上。
到六朝，四声出现，韵书出现。所以在理论上来说，可以靠运用「平仄」不同的字来控制调和语调气氛，所以「兮」字渐渐少用了，比如那时期的「归去来兮辞」。但「之而以」这些用在一句中转折承连的虚字，却保存了下来。
但广义上的「辞」却是一种比较模糊的文体了，抒情发感描物景的韵文似乎都可冠为「辞」名。与骈律赋相比，辞的对偶要求要低很多，讲究流畅与高古。相同点是都有韵。并且两者都可转韵，不像近体诗要一韵到底。而骚赋是直接传承于楚辞的，其「兮」字是必用的。
骚赋也罢，辞也好，追求「高古气」是最重要的，而华美与对仗皆为次要。
注意事项：
1.“赋”本来就有感叹的含义在里面。
2. 早期的骈赋在平仄上是很宽松的，主要是还是重在对偶上。
于律赋来说，为了更加追求声律谐协，多半都采用上平则下仄，上仄则下平的句式。
3. 写作时需注意讲究骈句的句脚对应、音节点对应、避免骈句尾部节奏区三仄三平、力求马蹄韵和不断转韵、力求平仄韵交替等。
4. 骈体赋对偶句中的音节点词汇应该上下联平仄对仗。
5. 骈句讲求：字数相同，结构相对，意思相关。
a. 骈赋，说直接些也就是以骈句组合而成的。首先要搞清楚骈句大致上有几类。“壮，紧，隔，长，漫”是其基本句法，然后辅助的有提引启始等。详细来说，三言相骈为壮，四言相骈为紧，5——9言相骈为长，分句相骈为隔。隔句又根据不同的分句形式分为“轻，重，平”隔等等。漫即散句。至于提引等等，即“若夫”“至若”等发语词。既是骈句，脚句平仄肯定是交错的。至于用韵，除小赋外，转韵更好。若能够平仄交替用韵又更佳。转韵最好是提段时转，若严格来说，要根据文章此段的语境来考虑用韵，此段写高昂之情，可选择“上，去”仄字韵，此段写婉约些的，或可以考虑平音韵。
b. 要区别骈句与诗句的节奏，要不然没有赋味。诗句拿7言说，通常是，43或223的节奏。赋句通常2字或者4字为节奏，无3字收尾的为节奏。是以5,7字的骈句其实是由4,6字加虚字变化而来。
c. 完美的骈句，除要求“并列”与“偏正”结构不能相骈之外，还要有词性变化上的考虑，这样才是好骈句。
6. 辞赋写作，可划分为“袭、用、承”三个层次，立篇创作，来区分三个形态特定概念类别，以调度文字。
a. “袭”---中国辞赋的实际传播。“袭，学也。
b. “用”---中国辞赋的语体定位。就是辞赋以“对偶、用典、声律、辞藻、意境、言志、抒情、形式等特范的体式，张扬国学之本。
c. “承”---中国辞赋当代创新。指有创造性意义的辞赋研究、辞赋见解、辞赋创作活动。
赋在平仄上的要求比近体诗宽多了。无非是在诵读的节奏点上有些要求，至于散句，赋体亦历来没有排斥过，连律赋体还要求必须要有些散句为“衬领结”之用呢。刻意去追求平仄肯定不应该，但是若刻意不去追求平仄，怕也不甚妥当。做文字功夫的人嘛，追求文字形式上的美感，也是应该的。何况赋，骈文这些，本来就是由散文升格上来的一种文体，若全然不顾，那莫若去写文言散文。
从保留下来的，后人归于骈文，骈赋，律赋一类的作品来看，大部分（或者说每篇作品的大部分句子）还是遵循了平仄规定的，原因很简单，这个平仄规定不是根据某一个人的喜好而定制的，而是根据汉语发音特点，为便于诵读，为了诵读时有起伏抑扬感而逐步形成的。这样一个“规矩”其实是也没有什么坏处。更何况有了一些所谓的“定规”之后，也更加方便后来者参照比鉴，要不然就全成“唯心”的东西了，这于文学体裁的传播亦是不利的。打个比方，律诗若没有自唐代就基本定型的“规矩”，大家想怎么写诗就怎么写，那我想，诗恐怕就会陷入一种杂乱之中，而反难出现历代的这么多好作品了。
骈赋韵律之十项原则
一篇比较规范的骈赋，在韵律方面应遵循以下“十项基本原则”：
五个“必须”：
1、必须押韵。
2、大多数句式必须是骈句。
3、大多数骈句必须有骈文节奏。
4、骈句句脚必须平仄对应。
5、必须古今韵、平仄韵分用。即同一赋文内古韵今韵不混用，同一段落或同一层次内平声韵与仄声韵不混用。
四个“力求”：
1、力求骈句各节奏点平仄对应。
2、力求骈句各分句尾部节奏区没有三平尾、三仄尾。
3、力求平仄韵交替使用，两者参半。
4、力求隔句对用马蹄韵。
一个“灵活”：
骈句中领字和虚字平仄可对可不对。
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