刘勰(466?—520?)，字彦和，祖籍东莞莒(今山东莒县)，世居京口(今江苏镇江)。早孤，笃志好学，家贫不能婚娶，依当时著名的和尚僧佑十余年，博通佛教经论，还参加整理佛经工作。梁以后作过记室、参军等小官，并兼东宫通事舍人，深得太子萧统的器重。晚年出家，更名慧地，不久就死了。 《文心雕龙》是刘勰三十几岁时的作品，创作于齐代。他虽然早年就博通佛教经论，但从这部书来看，他前期的思想基本是儒家，他在《序志》、《诸子》、《程器》等篇中表述自己的人生观，也是“穷则独善以垂文，达则奉时以骋绩”的儒家观点。在《序志篇》里他说：“唯文章之用，实经典枝条，五礼资之以成文，六典因之以致用。君臣所以炳焕，军国所以昭明，详其本源，莫非经典。而去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣般悦，离本弥甚，将遂讹滥。盖周书论辞，贵乎体要；尼父陈训，恶乎异端。辞训之异，宜体于要。于是搦笔和墨，乃始论文。”这里，他说明了文章的政治社会作用，也说明了他写这部书的动机是为了纠正离开了经典本源的南朝的“浮诡”、“讹滥”的文风。他认为魏晋以来曹丕、陆机、挚虞、李充等人的文学批评论著，都是“各照隅隙，鲜观衢路”，“未能振叶以寻根，观澜而溯源”，所以他觉得自己有责任来纠正这个根本性的缺点。但是他并没有一笔抹煞前人著作，他说：“及其品列成文，有同乎旧谈者，非雷同也，势自不可异也。有异乎前论者，非苟异也，理自不可同也。”这正说明他对前人言论的批判吸收的态度。 《文心雕龙》五十篇，包括总论、文体论、创作论、批评论四个主要部分。总论五篇，论“文之枢纽”，是全书理论的基础。文体论二十篇，每篇分论一种或两三种文体，对主要文体都作到“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”。其分体的详细，论述的系统周密，远远超过曹丕和陆机。创作论十九篇，分论创作过程，作家个性风格，文质关系，写作技巧，文辞声律等类的问题。其详密深刻，也远远超过陆机。批评论五篇，从不同角度对过去时代的文风，作家的成就提出批评，并对批评方法作了专门探讨，也是全书的精彩部分。最后一篇《序志》说明自己的创作目的和全书的部署意图。这部书内容虽然分为四个方面，但理论观点，首尾一贯，各部分之间又互相照应。正象他《附会篇》说的：“众理虽繁，而无倒置之乖；群言虽多，而无棼丝之乱。”其体大思精，在古代文学批评著作中是空前绝后的。 在总论五篇中，他阐明了全书理论的基础。《原道篇》根据《易经·系辞》的天道自然观念来说明文章“与天地并生”，“心生而言立，言立而文明”是合乎“自然之道”的。“有心之器”所创作的美丽的文章，是龙凤、虎豹、云霞、草木等“郁然有彩”的“无识之物”的合乎自然的反映(在以后的《明诗》、《情采》、《物色》等篇里，他也继续发挥了这个道理)。但他所说的“道”，就是“形而上者”的“道”，是先天地、日月、山川而生的，生宰一切的客观唯心主义的神秘的最高观念。这个“道”，又是只有圣人才能领会的，圣人们“原道心”、“研神理”之后，就为人类写出了“恒久之至道，不刊之鸿教”的经典，这就是所谓“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。如果说他还有一点可取的话，那就是他还相信天道可以从圣人文章中得到阐明，没有走到“道”不可知的绝路上去。而且他这部书究意是以论文为主，不是一部儒家唯心主义的哲学讲义。就全书的理论观点来看，《宗经篇》的意义显然比《原道篇》更为重要。他之所以强调宗经，有两重意义：第一，强调五经是后代一切文体的本源，例如赋、颂、歌、赞，都源于诗经。作家如能认识这个本源，就可以“禀经以制式，酌理以富言”。这种以五经为文章本源的观点虽然错误，但在论文体形式流变方面，也有其值得重视的地方。第二，是体会五经文章的精神风貌的特色，从其中引伸出自己的文学批评的原则标准。他说：“故文能宗经，体有六义，一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”这六义，包括文章从内容到形式的六点要求，每点要求他都指出了合乎经和不合乎经的两个方面，这就是他贯穿在全书中的对文章肯定和否定的最根本的准则。他认为文章只要符合以上六点要求，就算宗经了，可见他的尺度还是比较灵活宽广的。从这两重意义看，他的宗经是要求作家体会经典文章的精神和风格，不是叫他们呆板地模拟经典的形式腔调，更不是简单地抄袭经典的词句。所以他《辨骚篇》极力称赞屈原能“取熔经意，自铸伟辞”。《封禅篇》主张“树骨于训典之区，选言于宏富之路；使意古而不晦于深，文今而不坠于浅”。《通变篇》主张“名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声”。换句话说，他是用“经”来指导“文”，不是用“经”来代替“文”。当然，从我们今天的观点来看，《文心雕龙》的价值决不在于他的宗经，而在于他在宗经的神圣外衣下所独立创造发展的一系列的文学批评的观点。他的观点，主要的有以下几方面： (一)他初步地建立了用历史眼光来分析、评论文学的观念。用他的话说，就是“振叶以寻根，观澜而溯源”。在《时序篇》里，他首先注意从历代朝政世风的盛衰来系统地探索文学盛衰变化的历史根源。例如他论建安文学“雅好慷慨”的风格出于“世积乱离，风衰俗怨”的现实环境。论西晋时代，指出当时作家很多，但因为“运涉季世”，所以“人未尽才”。他最后的结论是“文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百代可知也”。当然，他对社会历史发展的解释不可能不抱着唯心主义的观点，对文学兴衰原因的探索，也过分注意帝王和朝政的因素。但是在文学理论上他强调要从文学以外的历史现实的变化中来理解文学的变化，仍然合乎朴素的唯物主义的精神。在《通变篇》里他又系统地论到历代文风的先后继承变革的关系。他说：“暨楚之骚文，矩式周人；汉之赋颂，影写楚世；魏之策制，顾慕汉风；晋之辞章，瞻望魏采。榷而论之，则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥淡。何则，竞今疏古，风末力衰也。”把《时序》、《通变》两篇结合起来，可以看出刘勰对文学史的发展过程是具有相当简要清晰的概念的。就每一种文体来说，他也很重视历史发展的追索。《明诗篇》对建安、西晋、宋初诗风面貌的变化，概括相当准确。《诠赋篇》对两汉、魏晋辞赋的盛况，也有相当充分的描绘。这两篇可以说是他心目中的诗史和赋史的提纲。甚至在《丽辞》、《事类》、《比兴》等论语言修辞的专篇中也有文学语言修辞的历史发展观念。由于他对历史事实有广泛观察和深入追溯，他对南朝文风的批判也就显得比较深刻有力，不让人感到是儒家观点的片面说教。这是他超过前代批评家的主要成就。 (二)他从不同角度阐发了质先于文、质文并重的文学主张，比较全面地说明文学内容和形式的关系。在《情采篇》中，他指出：“夫铅黛所以饰容，而兮倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者，文之经；辞者，理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”因此，他认为创作应该“为情造文”，反对“为文造情”，并且一针见血地揭露了晋宋以来许多作家“志深轩冕，而泛咏皋壤；心缠几务，而虚述人外”的虚伪清高的面目。在《风骨篇》里，他更强调文章要有风有骨。所谓风，是指高尚的思想和真挚的感情。所谓骨，是指坚实的事理内容及清晰的结构条理。他说：“怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。”“若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。”就是反复地说明必须先有思想然后可以述情，必须先有事义然后可以铺辞。他还引用了曹丕的文气说来阐明文章的风骨正是作家个性风格的主要标志，可见他的风骨论正是曹丕文气说的进一步的发展。在《定势篇》里，他指出要“因情立体，即体成势”，要适应不同的内容来选择文体形式，并适应不同的文体来确定文章的风格面目。在论风格上，他并不一般地反对华美形式，他说“赋颂歌诗，则羽仪乎清丽”，又说“若爱典而恶华，则兼通之理偏”。在文体论各篇中他还具体指出写作的时候应该考虑到文章的政治社会作用和客观效果。例如《檄移篇》指出写战争中的檄文，为了达到“振此威风，暴彼昏乱”的政治目的，就应该写得“事昭而理辨，气盛而辞断”。在《论说篇》他反对陆机“说炜烨而谲诳”的观点，认为“说”并非对待敌人，就应该讲忠信。总之，宗经六义是他对质文关系的基本看法。 (三)他从创作的各个环节，各个方面总结了创作的经验。在《神思篇》里论创作构思过程，发展了陆机的观点。他不仅有非常简练生动的描绘，而且对作家构思过程中主观的“神”和客观的“物”之间的关系有比较准确的概括：“神居胸臆，志气统其关键；物沿耳目，辞令管其枢机。”同时指出要使“关键”、“枢机”活跃疏通，一方面要“虚静”。另一方面更要注意“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”，认为这些平时的学识才能修养和生活阅历的准备，是“驭文之首术，谋篇之大端”。在《熔裁篇》里他对写作过程指示更明确具体：“履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要。”在《附会篇》中他用非常生动的比喻说明了文章体制的有机的完整性：“夫才童学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨鲠，辞采为肌肤，宫商为声气。”这些都是针对南朝形式主义文风而有意识发挥的议论。他关于文章风格的论述，也非常精采。他认为形成风格的因素，有才(艺术才能)、气(性格气质)、学(学识修养)、习(生活习染)四个基本方面，而典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡八种风格的不同，正由于作家在才、气、学、习四个方面存在着差别。这就把人们认为玄虚奥妙的风格问题，作了比较实事求是的说明。在这方面，他也大大地发展了曹丕文气的理论。在有关形式修辞方面，他也往往针对关键问题立论，在《比兴篇》里他指出了两汉以来的作品中存在“日用乎比，月忘乎兴”，只讲形容，不讲寄托的不健康倾向。在《夸饰篇》里指出运用夸饰手法应该准确得当：“饰穷其要，则心声并起；夸过其理，则名实两乖。”诸如此类的论述至今还有值得借鉴的地方。至于那些进用典、对仗、声律等方法技巧的言论，对我们欣赏古典作品也有很大的帮助。 (四)他初步建立了文学批评的方法论。在《知音篇》里，他发展了曹丕的观点，反对了“贵古贱今”、“崇己抑人”、“信伪迷真”等等的错误批评态度。他认为正确的批评态度，应该“无私于轻重，不偏于憎爱”。他还正面指出批评家应该有深广的学识修养，“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器”。他又提出了六观的方法：“一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。”这六方面虽然更多是从形式上着眼，但是他认为只有“披文”才能“入情”，只有“沿波”才能“讨源”，只有全面地观察形式才能深入内容。最后他还指出任何文章都是可以理解，可以批评的，“岂成篇之足深，患识照之自浅耳”。这里也可以看到他在文学批评上并没有什么神秘的不可知论的观点。 他在评论作家作品上也有不少独立的见解。对南朝文人非常推崇的曹植、陆机等作家，他就有一些不大相同的看法。他在肯定曹植、陆机的成就外，还指出他们文章中不少的疵病。 但是，也应该指出，他受儒家观点的束缚过深，对文学史上那些富于浪漫主义色彩的作家作品评价往往不够正确。在《辨骚篇》中，他一方面对屈原的成就有很高的评价，另一方面，由于拘守宗经六义的尺度，对屈原作品中利用神话故事、大胆想象的地方又有不正确的批评。《诸子篇》对《庄子》等书中某些大胆想象的寓言故事也斥为“春驳之类”。他的文体论中，为了求全，甚至把和文学关系很远的注疏、谱籍、簿录等文体也收容进来，显得有些芜杂琐碎。相形之下，他对汉魏以来的乐府民歌和小说又几乎没有论述，偶尔提到一两句，也是抱轻视的态度。这些都是比较明显的缺点。 《文心雕龙》的理论对唐以后的作家批评家有相当大的影响。陈子昂革新诗歌标举“风骨”“兴寄”，杜甫、白居易论诗重视“比兴”，韩愈论文主张尊儒、复古，论学习古人应该“师其意不师其辞”，都是直接或间接受到他的理论的启发。清章学诚倡导“战国文体最备”的著名议论，实质上也是继承和发展了他《宗经》等篇的看法。至于刘知几、黄庭坚、胡应麟等著名作家、批评家的一般赞扬，就更难于列举了。 |
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